本的规定只是一种可能性，要变成舞台的现实性必须依赖于相遇，是相遇产生情境，并且使角色关系得以确定。
情境不是先在的设定，而是相遇中逐渐形成的，情境不是一出现就能被确定，还必须在彼此反应中得以延宕。 2、相遇即彼此构成。
相遇不是去掉对方，不是遮蔽对方，不是来陪衬对方，而是构成对方；它在构成对方的同时也在构成着自己。
所以相遇是你在我中，我在你中，在彼此中，不管戏剧的矛盾有多深重，冲突有多激烈，但这种彼此构成的性质不会发生改变。 3、相遇就是不断生成。
相遇不是结束，而是不断开始，向着未来去不断地生成。也就是说，总有新的东西、新的可能性在随时出现，它不是固定的，因为新的东西在每一个个体身上，它把自己打开，并且成为对对手的刺激，对手因为这完全新的东西所进行反应，刺激-反应，再刺激-再反应，谁也不能预料，不知道会出现什么新的情况，这正是表演的奥秘所在。 但这种生成是否自动生成呢？
是否只要给予一个角色定位，那么角色之间就会自动产生表演呢？
也许在某个演员的表演时会出现自动的表演，但从总体上来说，演员的表演受制于他自己，他的表演是他自己与角色相遇之后的一个结果，他会把他自己的东西加到角色身上去，也会接受角色对他的要求，然后他以此为基础与其他对手进行交流，其他对手也会如此，那么他们相遇之后就会呈现出复杂的局面，不能说表演生成是自动的。 4、相遇是表演的动力。
我们以前以为表演之所以产生与发展，在相当程度上是因为成本的规定情境，我们不容易把表演本身当成动力，因为我们没有形成相遇的概念，这样就不能揭示出表演真相，梅耶荷德强调演员要即兴表演，意大利即兴喜剧也以即兴表演为基础，王家卫的电影也有大量的即兴成份，这主要是因为相遇所产生的。 相遇应注意的问题
1、相遇不是为所欲为，逮住机会发泄，相遇需要节制，听命于理性与规则。 2、相遇必须体现出对对方的尊重，在尊重别人的同时也获得别人的尊重。
3、专注于对手的表演，全身心地投入到与对手交流之中去，对对手的表演作出准确而快速的反应。 3、表演是虚构的，但相遇却是真实的，不管是哪一种相遇，这都表现为真实，这一矛盾仍然是表演本质的虚构性与表现手段的真实性矛盾的体现。
明确了这一矛盾的实质，有利于演员去处理相遇问题，真实的，是人为的，可以控制的，虚构是真实的结果。
第演员论 一、演员概念 几种流行的演员界定
1）演员是从事表演艺术的人。
2）演员是指戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等的表演者。 3）演员是指舞台或银幕形象的创造者、体现者。
这三个概念都只回答了演员是干什么的，第一个说得最笼统、抽象，第二个说得很具体，从工作类别的角度来说，第三个则是从演员工作的性质和特点角度来说的，仅仅是这些说法，我们无法得到关于演员的具体知识。
三
讲
请观察几幅照片
我们在什么情况下说一个人是演员。 1）她曾经扮演过角色，她有舞台行动； 2）她处于一定的规定情境中；
3）她要向观众表演，或者她的表演有人注视。 演员概念的基本内涵 1、演员的规定向度
也称外在向度，是演员表演时所受到的来自整个表演的限制，包括剧本、导演、角色、舞美、对手等方面的规定。
这种规定或者是一种情境，或者是一种指示，或者是一种要求，总之它是外在于演员的。 2、演员的自由向度
也称内在向度，是演员自我、他的理解力、想象力、知解力、摹仿力、感受力、可塑性，总之是一种丰富完善的自我。
是身体和精神、肉体和心灵、情感和意志的统一。 3、规定向度与自由向度的相遇
没有相遇也就不可能有演员，演员的产生必须是这两者的相遇，这就意味着演员在调动自我，去适应或者阐释规定的向度，并且也成为其中的一部分。
相遇就意味着此时此刻，在现场，在当下，在情境中，正在进行中。 4、行动
演员一定要有行动，或者身体行动、或者语言行动、或者心理行动。
行动是演员的存在方式，是表演的符号系统单元，离开了行动，行动的线索，演员无以名状。 5、面向观众
没有看、没有注视，也就没有演员，演员是被看成演员的，他要被欣赏、被注视，他要接受观众的目光的洗礼。 完整的演员定义
演员就是向着观众，动用内在自我去适应与阐释外在规定的行动者，或者说，是内在自我与外在规定相遇所产生的一系列动作的执行者。 二、演员自我
演员自我可分为两个部分，一是真实自我，或者称之为本我；一个是想象自我，它是充分幻觉化的，简称为幻我。
请同学们体验这两种自我的存在状态： 是同时存在，还是交替存在？ 它们之间的关系是什么？ 它们之间的影响有哪些？
本我是真实的，幻我是虚构的，因而不能把演员与他所扮演的角色混为一谈，好像他们不分彼此，没有分别。
萨尔维尼与他扮演的奥赛罗是两回事，作为角色的奥赛罗很痛苦，但作为奥赛罗的扮演者很幸福，他因演出了奥赛罗的痛苦而感到幸福。
本我是真实的，但它趋向于虚构，而幻我是虚构的，但它总是由真实的身体来表现的。本我与幻我从性质上都有一种向对方游动的倾向。
幻我来源于本我，但不就是本我，扮演娼妓的演员不等于所扮演的娼妓，同理，扮演伟人的演员也不等于所扮演的伟人。 作出这种区分的理由：
1）把演员与角色分开，把生活与艺术分开；
2）使本我与幻我更加明晰地分开，彼此更为独立，更为自由；
3）演员的职责就是让本我与幻我相遇，让这两者产生碰撞、交流、产生融合。 本我与幻我的控制与反控制、要求与反要求。 三、外貌
外貌是指演员的面相和身型，它是相对稳定的、指向角色的，是演员塑造角色的物质材料和基础。 1、外貌的构成： 1）结构 2）面相 3）肤色
2、外貌的属性： 1）外貌的社会性 2）外貌的精神性 3）外貌的审美性 四、性格与气质
外貌是演员本我的外延，性格与气质则是本我的内涵。
性格与气质是两不同的心理学概念，性格指人在现实中较为稳定的生活态度和惯常的行为方式，气质则是人所特有的富于个性化的心理特征，表现为一种精神状态和精神境界。
但性格与气质又有紧密联系，它们都表现出人的一种精神面貌，反映出人的个体性特征，有时性格带有气质的色彩，气质会受到性格的控制，有时性格与气质又难于区分。
性格每个人都有，因为性格是人的稳定的习惯性行为，但气质不是人人都有的，因为它是人较高的精神状态和精神境界。
性格与气质的共通之处在于个性化特征，性格个性化才可以称为“有性格”，而气质则必须个性化。所以我将这两个概念合在一起，泛指人的富于个性特征的精神品质与气象。
我讲演员的性格或气质，就是指演员鲜明的个性，他是独特的、不可重复的、从未有过的。 做人，就是要把自己做足，充分地显示自己的存在价值，不同于任何一个人，也不可能被轻易模仿。
梅耶荷德：“演员身上最珍贵的东西便是个性，经过任何艺术性的再体现，演员的个性还应放出光彩。……演员应该捍卫和发展自己的个性。”
大卫·贝拉斯科：“个性是艺术中最伟大的有决定意义的成份；在表演艺术中尤其如此，表演艺术不仅展示艺术，并且还展示艺术家个人。”
我认为，个性是演员身上最珍贵的种子，表演是这种子所开出的花朵。 那么人如何完成自己的个性？ 1）完成自我确认
自我确认是一个人对自我的认同感、归宿感和信念感，也就是对独立人格的肯定感。 2）确立优势
优势是对平庸和平凡的超越。 五、感知力
感知力，是人对事物的感性知觉能力，属于人的感性部分，表演艺术如果不表现为感性、唤醒感性或者本身呈现为感性，那就不能称之为高妙的表演。 1）热情的能力
热情是对事物的专注能力，是一种信念感
有了热情，才有持久的推动力、注意力、好奇心与探索欲
2）感性的对待、尤其是感情的对待
对艺术家而言，用一双情感的眼睛而不是知识的眼睛去看世界，这对艺术家是更为重要的事情 以情感面对情感，以情感面对非情感，在没有情感的地方见出情感来。
在长期的情感的对象化的过程中，艺术家把自己的情感投注到世界中去，也让世界唤起自己的情感。 3
）
赤
子
之
心
灵敏而活跃的天性，敏感且善感的心灵 纯洁的、纯粹的、质朴的、新鲜的
每一次都像第一次，每一次都是一种重新开始 六、思维力
思维力，即演员抽象事物的能力，运用概念进行理性思考的能力，在感知角色过程中形成观念的能力。
于是之：“没有学问的演员大约是不易取得大成就的。”
大卫·贝拉斯科：“如果一个演员不具备大大超过他观众的敏感性，那么他就不必期望能大大地感动观众；同时如果他不具备快速而强大的智力去感受、控制和指导这种敏感性的发挥，他就无法成为一个真正的艺术家。” 1）表演中的规定理性 2）表演的思想方法 感性与理性的平衡
感性与理性是人的发展的双翼 仅仅依赖感性和理性去表演是不行的 缺乏理性的表演少深度、厚度和韵味 缺乏感性的表演显得枯燥、机械和乏味
大卫·贝拉斯科：“一位拥有极高智力才能但敏感性不足的演员总会是冷冰冰的、乏味的和缺乏艺术性的；他的表演给人的印象可以说是在他所扮演的人物身上加上一些演讲，而从来不会去体现和扮演角色。另一方面，一个拥有敏感性但缺乏理智和自我控制力的演员，在表演某些强调特殊情感的场面时也许会是很拿手的；但要求他回溯并重复同样的场面时他的表演就显得不成熟了。” 七、想像力
想像力指演员依据自己的直接或间接的生活经验进行艺术构思的形象思维能力。
1）根据剧本刻画的人物形象，构想出角色的具体音容笑貌、神情举止，包括外貌造型、声音造型、性格化的典型动作、角色经历的种种生活细节。
2）依靠想象的激发，获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的行为动作。 3）表演中常常会遇到无对手交流的情况，此时，演员要凭借想象中的内心视象感受到交流的对象。 任何想象都必须建立在一定的或已有的感知材料的基础上，有源之水，有本之木。 想象力的增强，与丰富的阅历、开阔的视野、细致的观察与积累有着直接关系。 八、可塑性
可塑性是演员最可宝贵的素质，是演员塑造不同角色的前提条件，演员的才能与禀赋在一定程度上取决于他的可塑性。
可塑性是一个演员对角色的适应程度，所谓装龙像龙，装贾像贾。 具体来讲，可塑性体现为两方面：
一是对不同角色的适应性，从一种角色变化到另一种角色，演员能游刃有余地驾驭；
二是对同一角色不同情绪的适应性，也就是说，从一种情感状态过渡到另一种情感状态，演员十分自然、准确。
可塑性主要表现为身体、情感、心灵的弹性、柔软性和可变化性。 九、应激力
应激力是演员对角色的反应和被激发的能力，应激力越强，则表演的功力越强。
应激力尤其注重演员在瞬间的反应与被激发的能力，演员面对一个角色，能在瞬间激起灵敏而快速的反应。
在电影和电视表演中，应激力显得十分重要。 小结
演员的身体和能力是演员素质的组成部分，是演员表演和塑造角色的基本条件。演员的身体主要是先天的，能力主要是后天形成的。后天的习得对演员来讲是至关重要的。
作为演员要充分研究自己的身体条件和素质构成，分析其存在的优势和局限。不了解自己，也就不会了解角色。对同学们来讲，我们现在就是这个样子了，但如果我们要完成学业，要学好本专业，我们就不能放弃。
习惯成自然。我们现在的样子，许多地方是我们不满意的，是与我们的专业要求有差距的，这是因为我们有许多不良的习惯。习惯的改变是相当困难的，但如果形成一个好的习惯，我们会事半功倍。这就要求我们探索哪些习惯是好的习惯，哪些习惯有利于我们在专业上去发展。 只有当习惯成为我们每天必须的生活要求，我们才会有持久的动力、热情和毅力。 科学的训练方法。
训练方法很多，但哪些方法是适用于你的？这是一个必须面对的问题，如果你找不到一种适合于你的方法，那这种方法再科学也是外在于你的。这就要求你必须研究每一种素质与能力在你身上的呈现状态，每种能力对人提出的基本要求，是什么因素阻碍了你发挥自身的潜能，是什么因素使你受到困惑与束缚。所以任何方法都有一个适用性的问题。 第表演动作 一、什么是动作
动作，也称行动，是表演艺术中最为重要的因素之一。
亚里士多德在《诗学》中为悲剧下的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。” 斯坦尼斯拉夫斯基：“动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文的意思是‘完成着的动作’。在拉丁文里，它和actio一定的意思相等，这个
字的字根act也转化成我们的（活动）、（动作—演员）、（动作）。所以，舞台上的戏剧便是我们在眼前完成着的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人。”
劳逊：“‘动作是戏剧的根基’，这一句简单的话说明了一个基本真理——但是解释这个真理，却并不简单。” 二、动作类型
美国戏剧家贝克将动作曾作为如下分类： （1）纯粹外部动作 （2）性格化动作
（3）帮助剧情发展和说明剧情的动作 （4）内心动作 （5）静止动作 叶涛、张马力教授：
（1）意志性行动与冲动性行动 （2）必然性行动与偶然性行动 （3）现实性行动与非现实性行动 （4）再现性行动与表现性行动
（5）主动积极的行动与消极被动的行动 （6）语言性行动与动作性行动
四
讲