观众欣赏戏剧的元素被电影和电视分担了。 2、剧场特点：活人演活人看。 格洛托夫斯基。艾·威尔逊。
其他艺术所不具备的品格：表演艺术的优势、特点和魅力。 高峰体验。
3、观众反应给表演带来什么？
（1）表演艺术能够激起类似迷狂的高峰体验，柏拉图说艺术与诗能够乱性，如果撇开理性对人在一定时期或一定场合的要求，为什么人不能乱性？心灵迷狂从平衡人的心智角度而言是需要的，人在创造的时刻是需要的，人在突破某种陈规或教条时是需要的，人在反抗理性对人的禁锢时是需要的，人在一种体制化社会的生存中，感受是机械、单调和程式化，偶尔的疯狂也未尝不可。 （2）表演艺术要激起观众的反应，必须创造出能够打动观众的形式感，一切艺术都是一种特殊的生命形式，它与人的内在生命节律有相关性，表演艺术的形式感在于演员身上，在于他们的身体、姿势、语言和声音能够产生令人惊讶的东西，在于他们利用自己的身体调动或激发观众的能量。这种形式感还必须是个性化的，独特的，体现出表演者对人、对生命和对社会的整体看法。 表演者必须对生活有他独到的发现，他通过他的身体在发现、创造。
（3）表演中呈现的是感性，观众欣赏的也是感性，演员与观众交流也离不开感性。思想、理智、观众在表演中没有它的位置性，它们只能隐含在动作、运动或造型中。 表演中的感性比理性更为根本，感性的强大本身就具有理性意味。 演员不能寻求哲理意味而忽略或牺牲感这个根本。
（4）演员在舞台上跳着、唱着、说着必须具有对象性，他必须向着观众表演，离开了观众他的一切行为毫无意义。
他必须与观众交流，以他的个体性与观众交流，以他的发现启示观众，让观众去感受他的行为，去发现他的价值，也让观众去发现自己。 4、交流：表演与观众分析
表演的价值在于它提供了人们交流的可能性。
这种可能性不是交流能否进行的问题，而是在交流的过程中，人们的思想和感情运动与变化的情形，彼此构成的情境和不确定性。
这就是说，表演提供了一个契机，一种大家相聚的可能性，一种把人们相互打开的机会。 在这里不存在前提、制作、谋划、策略，大家只是偶然地相处，互相见面，他们的感性被唤起，他把自己交出去，也接受别人的交出，每个人都没有被限定，也不知道下一步会出现什么样的情形，他只是自然地在他人的感性面前，并被推动着向未知的领域行进。
演员在变化，观众也在变化，他们彼此的心境、状态也在变化，这些未知的因素所构成的情境也会发生变化，于是便会出现连演员和观众也不可知的新东西，那是新鲜的、陌生的，几种因素结合在一起就会出现的新感觉，新体验。这是全新的感性，观众的感觉、知觉、想象与联想活动在不断地生成，不断变动。 5、观众反应类型 1）观众反应概念
凡是在表演过程中所引起的观众任何情感或情绪的变化都可以称为观众反应，痛苦、兴奋、失望、恐惧等等都是如此。
亚里斯多德将悲剧定义为引起怜悯和恐惧的戏剧，但这种以具体的情绪来定义某种戏剧美学原则，是没有说明力的，相当多的事实会作出否定的回答，所以不能以具体的、类型化的情绪来作为观众反应的抽象，必须以更高的概念来代替它。 2）展开
艺术包括表演艺术，首先它应当能够使欣赏者获得展开，这是欣赏过程的第一步。欣赏者区别艺
术与非艺术的界限即在于艺术能够提供展开。所谓展开，即欣赏者能够在对象中自由地、松驰地、非功利地显现自身；他能通过艺术改变、转移、提高、忘却或沉醉。 欣赏者是个什么样的人，他在艺术面前便会展开为一个什么样的人。
欣赏者通过展开，他才成为一个纯粹的人，一个艺术化的人，一个把自己提供出来的人。 3）惊讶
惊讶是观众面对表演或艺术品主要的反应方式，也是艺术品必备的素质，没有惊讶就没有艺术。 艺术品本身不存在惊讶，它只是提供了惊讶的结构和形式，这结构和形式与人的内在生命律动相关联，至于它是否引起惊讶还取决于观众。
惊讶源自于观众对陌生东西的惊诧，他未知的和未曾经历过或体验过的东西。 惊讶发展到现代便是震惊，那是强烈的、极度的感官刺激。 震惊之后就是变态。 4）发现
发现是观众反应的最高形态，它是观众在欣赏表演的过程，精神上的创造性参与，表演到发现为止。
发现包括对表演的发现，对演员的发现，对观众自我的发现。
欣赏也就是发现，欣赏者在欣赏的过程中将自我投射到表演对象上，他既是在看表演也是在看自己，这就是观演反应。
发现首先不是看到了什么，而是怎么看，看出了什么，是否看出了他的心得与体会，这是最为重要的。 ? 第
《诗学》 ? 一、问题
1、《诗学》的对象是什么？ 2、《诗学》主要内容是什么？
3、《诗学》对戏剧最重大的发现是什么？ 4、《诗学》对后世的影响主要有哪些？
? 1、《诗学》的对象是什么？ ? 毫无疑问，《诗学》的对象是戏剧。 ? 但为什么单单是戏剧？
? 《诗学》是关于戏剧的理论，但它不仅仅是戏剧理论，它是属于整个文艺的。 ? 戏剧理论影响整个文艺理论在历史上并不多见。 ? 亚氏开创了戏剧的研究方向。 ? 2、《诗学》主要内容是什么？ 罗念生将《诗学》的主要内容概括为：
第一部分（1-5），序论，提出摹仿说。摹仿对象、摹仿方式。 第二部分（6-22），讨论悲剧。 第三部分（23-24），史诗。 第四部分（25），批评与反驳。 第五部分（26），史诗与悲剧比较。
? 结论：摹仿说与悲剧论是《诗学》的主要内容。 ? 但这种概括会遮蔽《诗学》中许多重大发现。
? 这种概括将把《诗学》局限于戏剧本质论和戏剧文本论（文学性写作）。 ? 悲剧论只是戏剧的文体分类，并不能概括戏剧的本质特征。 ? 3、《诗学》对戏剧最重大的发现是什么？
八
讲
表
演
理
论
名
著
? 摹仿说 ? 动作论 ? 性格论 ? 净化说
? 二、《诗学》表演论 ? 1、表演论的基本框架
? 根据我对表演理论的研究，表演理论的基本框架 ? 表演本质论 ? 演员论 ? 角色论 ? 观众论
? 亚氏的戏剧理论中蕴含着这样的表演理论框架。 ? 表演本质论——摹仿说 ? 演员论——动作论 ? 角色论——性格论 ? 观众论——净化说 ? 三、《诗学》的基本概念 ? 1、摹仿
（1）史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴——这一切实际上是摹仿。P3 （2）摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。P3
（3）用颜色和姿态来摹仿；用节奏、语言、音调来摹仿；用乐器来摹仿；用语言来摹仿。P4 （4）摹仿者所摹仿的对象是行动中的人——或好人或坏人。P7-9
（5）假如用同样的媒介摹仿同样的对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。P9
（6）人从孩提的时候起就有摹仿的本能；摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性。P11-12
（7）悲剧的目的不在于摹仿的人品质，而在于摹仿某个行动。P21
（8）悲剧不可能摹仿许多正发生的事，只能摹仿演员在舞台上表演的事。P86 （9）史诗诗人应尽量用自己的身份说话；否则就不是摹仿者了。P88 （10）摹仿一切的则是非常庸俗的艺术。P103
? 分析
1）摹仿是人的一种天性； 2）一切艺术都是摹仿； 3）摹仿的核心是人的动作； 4）摹仿必须进行选择； 5）摹仿是化身为角色。
? 2、动作
（1）摹仿者所摹仿的对象是行动中的人。P7
（2）悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿??摹仿方式是借人物的动作来表达。P19 （3）所有的人物的成败取决于他们的行动。P20
（4）悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动。P21
（5）他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。P21 （6）有的演员以为不增加一些动作，观众就看不懂，因此，他们扭捏出各种姿态。P103
? 分析
1）动作是摹仿的核心； 2）动作也是摹仿的方式； 3）人的行动比品质更为重要。
这完全是从表演的角度来讨论戏剧的，但亚氏的后继者少有从他的线索来继续思考的。
? 3、性格
（1）性格是人物的品质的决定因素。P20
（2）剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的。P21
（3）（悲剧艺术的6要素）：情节、性格、思想、言词、歌曲、形象。P20-21
（4）（人物性格的塑造必须注意四点）：一性格必须善良、二性格必须适合、三性格必须相似、四性格必须一致。P47-48
（5）刻划“性格”，求其合乎必然律或可然律。P49
? 分析 1）性格是属人物的； 2）性格决定人物类型；
3）性格必须合乎可然律或必然律。
在人类戏剧早期，亚氏便注意到了性格，这表明了西欧戏剧理论的发达。
尽管性格在亚氏《诗学》中占有重要地位，但他并没有将性格明确地上升为角色论。 角色是演员与剧本人物的相遇。
? 4、净化说
（1）悲剧是??借以引起怜悯与恐惧来使得这种情感得到陶冶（净化）。P19 （2）悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要引起恐惧与怜悯之情。P31
（3）怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。P38
（4）我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。P43
（5）哪些行动是可怕的或可怜的。（亲属、仇敌、非亲非仇之间）??只有当亲属之间发生苦难事件时才行。P43-44
? 分析
1）亚氏已明确具有的戏剧欣赏的要求，他的理论至少有一个观众的维度； 2）戏剧效果、观众感受成为亚氏判断戏剧的一个准则； 3）净化说是亚氏对文艺理论的重大贡献。
亚氏还没有将净化说上升为观众论，因而看不到观众作为戏剧表演的构成性要素。
? 四、《诗学》方法论 ? 1、理论意识
在人类早期，亚氏（前384-前322）就具备了明确的理论意识，即人类对一个对象的理论把握能力与方式； 亚氏提出了关于戏剧的系统的概念与观点，这是他的理论意识的确证；
在人类还处于格言与箴言感悟时期，亚氏以成熟的理论形态来把握对象，提出观点—材料证明—结论。逻辑学的修养与造诣。
? 2、现实意识
没有古希腊戏剧，便没有亚氏《诗学》。创作的成熟促进了理论的成熟
亚氏以古希腊戏剧为研究对象，立足于古希腊戏剧现实，他的理论不是空洞的抽象 他的理论虽然有具体的对象，但不是戏剧批评，而是系统的理论
? 3、综合意识
亚氏的戏剧研究并不是单一的剧本研究，而是将整个戏剧作为综合艺术来对待
既有剧本研究（语言、音律研究），也有舞台研究：包括动作研究、器乐研究、形象（服装）研究、歌曲研
究、演员研究（26章）
单一的剧本研究并不是《诗学》所倡导的方法
? 4、文本意识
文本研究无疑是亚氏的重点，这表现在对戏剧剧本的结构研究，如情节（突转与发现）、性格、语言、音律 亚氏文本研究的一个特点：不是在具体的文分析中产生观念，而是让观念和思想牢牢地牵制住文本 他的研究不是某个或某些剧作的研究，而是整体的古希腊戏剧或悲剧
? 五、亚氏的影响
? 《诗学》是人类历史是第一部伟大的文艺理论作品，亚里斯多德是人类历史上美学思想的奠基人。 ? 车尔尼雪夫斯基说：“《诗学》是一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根
据”，“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。” ? 1、受亚氏影响的理论家 贺拉斯
卡斯特尔维屈罗 高乃依 莱辛 黑格尔 席勒 布莱希特
? 2、文艺理论体系的创立
1）在他之前，人类的思想只是火花的闪现，到了他，人类才开始系统地、体系化地阐明自己的思想； 2）他通过概念系统来论述见解； 3）自然科学与社会科学的统一。
? 3、研究方向的厘定 1）文本研究 剧本研究 文学性研究； 2）摹仿论
柏拉图：否定艺术与对象的真实性
亚氏：肯定了现实的真实性，肯定了艺术比现象世界更真实；艺术是现实世界所具有的必然性与普遍性，即它的内在规律和本质 游戏说的理论来源 3）净化说
净化：A教育，B净化，C精神享受 净化说成为共鸣说的先导 净化说成为治疗说的根据 净化说是文艺工具论的源头 4）悲剧、喜剧研究
瓜里尼《悲喜混杂剧体诗的纲领》
高乃依《论悲剧以及根据必然律与或然律处理悲剧的方法》 圣·艾弗蒙《论古代和现代悲剧》 德莱登《悲剧批评的基础》 莱辛《汉堡剧评》 尼柯尔《西欧戏剧理论》