演员之所以不能自由表演，就是因为他的身体或者心理出现了障碍，才导致肌肉紧张、注意力不集中、矫揉造作、装腔作势、动作变形??
如何来消除演员形体和心理的障碍呢？格氏提出了形体-心理的一体化方法。
什么是一体化方法？“戏剧——通过演员的技术，演员活跃的机体——以求更高的艺术动机，抛弃伪装，揭露真正实质，为我们称之为一体化提供了机会：肉体和精神反应的总体。”
“重要的是一切必须发自身体和通过身体。不要用头脑想。你们当然必须要想的，不过要用身体想，说得逻辑些，就是用精确度和责任感。你们必须借助于动作，用全部身体想。” 如何做到形体与心理合为一体？
格氏自有他独创的方法，那就是冲动-反应理论。
冲动是心理的、欲望的、情感的、思想的，反应则是身体的、生理的、包括形体、姿态、造型、呼吸、发声等等。
从内部冲动到外部反应是同时发生的，因此可称为冲动-反应机制。
我们想从地上捡起一块冰，这是意念活动，但意念活动捡不起一块冰。“我们全部身体必须对这一行动起到反应，对冰起到的反应。不仅是手指尖，不仅是手的全部，而且是全部身体必须显示对这一小块冰的寒冷的感觉。” 接触。
接触是冲动与反应的必要前提。
演员表演时必然要与他人接触，接受信息并且发出信息，这就是交流。 人们在观察对方，感受对方，接受对方。 接触是具体的，而且必须是具体的。 三、理查德·谢克纳的表演方法 谢克纳深受格洛托夫斯基的影响。 环境戏剧
谢把他的戏剧命名为“环境戏剧”，环境无疑是一个演出空间，格氏是把空间缩小，而谢氏则是把环境无限扩大，其核心是行动，所有环绕行动的一切因素都是戏剧环境。
“就表演而言，一个环境是行动发生的地方。这个行动并不局限在舞台上，也不局限在与演员发生的关系上。行动也在观众待的地方，演员换服装的和化妆的地方，剧场行政事务的地方，甚至厕所以及运载观众去剧场、离开剧场的交通系统也是‘表演环境’的一部分。所有这些互相联结的系统——演员的、观众的、管理剧场事务的人的、运载人们去剧场、离开剧场的人的，在演出前、演出中、演出后照料观众吃喝的人的：所有这一切，甚至更多，组成了‘表演环境’。” 环境是与空间紧密相关的，空间与空间意识是谢克纳最重要的概念。
空间为环境戏剧提供了存在与发现的可能，历史和文化是空间环境的现实材料，人体是空间意识的理论依据。
人体是环境空间中的精神、灵魂，它使整个空间获得生命。
而且，人体本身就是一个空间，环境是人体的一种延伸，人体也是有空间意识的，谢称之为内脏的空间意识。
这样，戏剧空间与内脏空间就发生了交流的可能。
谢赞同这样的观点：剧场建筑是一种婴儿的人体状态方式。由此他提出了人体状态——空间状态——是色情的观点。人体的出入变为剧场建筑，正统的戏剧空间强调眼睛和耳朵（想象），环境戏剧的空间强调鼻子和嘴（感官）。 人体和裸体
谢：“所有的表演都开始于并且结束于人体。当我谈到精神或心灵或情感时，我的意思是指人体的范围。人体是一个有着无限适应性的组织。膝盖可以想，手指可以笑，腹部可以哭，脑子可以走，屁股可以听。人体所有的敏感、理智、情感的作用都可以被许多器官来表演。”
谢克纳通过空间把人体与剧场打通，又通过空间把人体内部打通。他试图通过身体的裸露训练方法来达到暴露、展露、揭露、袒露，直至露出皮肤、露出本质、露出核心。
人体在戏剧舞台上以解剖学的面目出现：内脏系统、脊椎系统、肢体系统、面部系统。 对人体的极端化训练就是裸体训练，用裸露的身体去说话、去交流，当两个或几个裸露的身体相互打量时，它所出现的戏剧性因素会产生从未有过的力量。 所有的伪装、外物和遮掩都失效了，只有身体，灵魂无处藏身。 四、布莱希特的表演方法
布莱希特，1898年2月10日出生于德国巴伐利亚省奥格斯堡镇。年轻时曾任剧院编剧和导演，曾投身工人运动。1933年后流亡丹麦、芬兰，1941年取道苏联，移居美国。战后遭到迫害，1948年重返德国，后定居柏林。
1951年因对戏剧的贡献而获得国家奖金。1955年获列宁和平奖金。
布莱希特一直倡导从歌剧改革入手，在理论与实践上进行史诗剧实验，特别是注重吸取中国戏曲的艺术经验，逐步形成了他的独特的表演方法。
1935年布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的表演，这给他留下了极为深刻的印象，他翌年曾撰文《论中国戏曲艺术的陌生化经验》，稍后他又写作了《论中国人的戏剧》，高度评价了中国戏曲的特殊表演方法所达到令人惊异的艺术境界。
他的戏剧理论著作有：《梅辛考夫》、《论实验戏剧》、《表演艺术的新技巧》、《戏剧小工具篇》。 他的剧作有：《母亲》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《加俐略传》等。 他导演的剧作有：《大胆妈妈和他的孩子们》、《潘第拉先生和他的男仆马狄》、《母亲》、《伽利略传》等。此外，他还执导了贝歇尔的《冬战》、施特列特马特尔的《猫儿沟》。 1、史诗剧
布莱希特的史诗剧=叙述体戏剧=非亚里斯多德式戏剧。
亚里斯多德式戏剧，是指符合《诗学》中对悲剧所下定义的戏剧，通过引起“恐惧与怜悯”而得以“净化”，而实现“净化”的心理活动基础就是“共鸣”。布：“我们称引起这种共鸣的戏剧为亚里斯多德式戏剧。”
戏剧形式的戏剧史诗形式的戏剧 舞台体现一个事舞台叙述一个事件 把观众卷入事件中去把观众变为观察家 消磨他的行动意志唤起他的行动意志 触发观众感情促使观众作出抉择 向观众传授个人经历向观众传授人生知识 让观众置于剧情之中让观众面对剧情 用暗示手法起作用用辩证手法起作用 把人作为已知对象把人作为研究对象 人是不变的人是可变的而且正在变 表现人应当怎样表现人必须怎样 强调人的本能强调人的动机 思想决定存在社会存在决定思想
2、陌生化效果
即间离方法。陌生化包括两方面的含义：一是人们认识事物的一种方法，将人们司空见惯的东西，通过陌生化的特殊认识方法，使其显示出没有被人们认识的本质或新的东西；二是，陌生化运用到演剧方法上面，主要指演员、角色和观众三者之间应当存在一种辩证关系，亦即演员高于角色、驾驭角色，表演剧中人物，而不是演员融化于角色之中，完成二者的合一。
方法一：“为了制造陌生化效果，演员必须放弃他所学过的一切能够把观众的共鸣引到创造形象过程中来的方法。既然他无意把观众引入一种出神入迷的状态，他自己也不可以陷入出神入迷的状态。”
“必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。因此人们不应该试图在舞台上创造一种特定的空间的环境，或通过一种统一的道白韵律制造气氛。”
“不能让观众陷入神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件。”
方法二：“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物。‘他不是在表演李尔，他本身就是李尔——这对于他是一种毁灭性的评语。他只须表演他的人物，或者说得更确切些，不仅仅是体验他的人物。”
“演员自己的感情，不应该与剧中人物感情完全一致，以免使观众的感情完全跟剧中人物的感情完全一致。”
“演员在舞台上不可完全转变为表演中的人物。他不是李尔、阿巴贡、好兵帅克，他是在表演这些人。??他绝对不试图使自己幻想由此而完全转变成了另外一个人。” “演员间离表情手势的一个简单方法，就是将他自己与表情术分开。” 如何分开，布莱希特有三种辅助手段： 1）采用第三人称。 2）采用过去时。 3）兼读表演指示和说明。
这三种手段都是陌生化的好手段，被布氏广泛运用于他的剧作中。 方法三：历史化。
“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯的人性的、一成不变的，它具有特定的特殊性它具有被历史过程所超越的和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。” “用历史化的观点来看，人具有某种模棱两可的东西，就像一首谱写不完的乐曲。他包含的东西显然要比一个形象多，他就像他自己那样，因为时代为此提供了充足的理由；但他同时又是另一个人，时代培育了他，假如我们把他放到另一个时代去，他也就变成另一个人了。他今天是这个样，但他昨天也许是另一个样子。”
“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的暂时的。” 方法四：批判。
“当演员批判地注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演的时候，才能掌握他的人物。” 五、后现代戏剧的表演方法 什么是后现代戏剧？
一般来说，后现代戏剧与现代主义戏剧的一个区分就在于它超越了现代主义戏剧的一些原则。美国戏剧理论家、导演乔恩·惠特摩尔：“对于后现代主义者来说，扩展了的现代主义原则包括了范围广泛的实验：在画面上拼贴各种互不相干的图案和物件的一种抽象派艺术、无调性主义、非线性主义、无中心、不平衡、怀疑主义、抽象、连续化、意识流等。与现代主义有冲突的后现代主义原则包括了自我参照的强化突出、作品结构的重建、以及通俗文化。” 后现代主义戏剧：非线性、非文学、非现实主义、非推论和非封闭的演出。 德国柏林艺术学院教授尢根·霍夫曼认为后现代主义戏剧的三个特征是： 1）非线性剧作； 2）戏剧解构；
3）反文法表演。
非线性剧作：既无线性故事，也无以对话形式交流的确定人物，无头无尾，没时间和空间的限制。 戏剧解构：把人物从持续性中撕裂出来，撕去面具，像婴儿一样被裸露；事件线性逻辑被打断、改变，对话变成了尖叫、口吃；将非戏剧性的文本插入。
反文法表演：即兴创作、大纲草稿；支离破碎、断章残句；非戏剧现实的语境。 1、凯恩特的表演方法
塔迪尔兹·凯恩特（1915-1990），波兰视觉艺术家和戏剧导演，被认为是20世纪最具影响力的戏剧家之一。
1950-1960年，他在波兰进行了一系列的实验戏剧活动，其中包括自治戏剧、非正规戏剧、零戏剧、不可能戏剧、死亡戏剧。
1970年代以来，他的创作在世界上产生了影响，如《死人班级》、《维若波莱，维若波莱》、《让艺术家去死吧》、《我永远不会回去》、《无声之夜》、《今天是我的生日》等。
凯恩特还是一位杰出的戏剧理论家，他是少数能对自己的作品发表评论的艺术家之一。他认为戏剧是无定形的，它变动、流动、不受任何限制，戏剧就是要从正规法则中解放出来。为此他提出了一系列表演方法：
1）零表演：戏剧不是营造出一种情境，而是走向空，或零的区域。知而不说，拆散信息，肢解表演，质朴地表演，偷偷摸摸地表演，不表演地表演。
2）人们应该抛弃所谓的表演，那种表演简直就是装腔作势，矫揉造作，不负责的幻觉。演员应该拒绝幻觉作为文本的出发点，留在自我的层面上，不去创造幻觉，只展露他自己和属于他自己的角色。
3）演员变得更加无动于衷。他突然“没有意愿”表演，对观众也“没有兴趣”。将演员与观众的不自然的傲慢作用和关系改变了。
演员回到文本，用一种被禁止的方式处理它：重复某些台词，分解词的意义，批评性地分析和评价它们，用猜疑，用疑虑，非难它们，嘲弄和嘲讽它们；或不理解文本，把它当作一种异质的东西。试着测试它的意义，比较它、分析它，最后，当他们实现了他们行动的无效时，他们抛弃它，突然忘记它。 4）偷偷摸摸的表演。
与“公开”表演相反，完全不起作用，毫无难为情地“在暗地里”表演。在他感到最不适合他的地方表演。他们躲在前面表演的喧闹、传统、乏味的事件后面。演员应该为逼着他们“藏在后面”表演感到羞愧。他们的表演好像是“情不自禁”的。 5）表情内在化
由于某种情感，“表现”状态突然显现。兴奋、不安、焦虑、愤怒、狂怒、狂乱。突然它们投降、消失，只留下空的姿势。 6）动作与情感的极简化
演员试着调整到极简的生活条件经济地运用他们的生命力，把他们的动作限制到极简化，不表现他们的情感。 7）在强迫下表演
演员被逼着，被奉承着，被劝告着，被责骂着，被折磨着，被恐吓着去表演。 凯恩特这样做就是想破除幻觉，拆解正规，以进行零戏剧状态。 2、奥古斯都·博奥的表演方法
奥古斯都·博奥，巴西著名戏剧导演和政治活动家，早年，他与友人一起成立了革命色彩浓厚的圣保罗阿莱那剧院，积极以戏剧形式参与革命活动，因此受到政府监禁，后流亡至秘鲁、阿根廷等国。
20世纪60年代末，博奥带领他的剧团到革命山区去演出，演员们拿着道具步枪上场鼓舞农民参
加武装斗争。散场后，农民请演员们共进晚餐，建设演员们留下来和他们一起参加革命，演员们尴尬地表示，他们的步枪是假的，是道具，没有用的。
农民有点不理解：“既然如此，你们为什么高呼要我们起来流血抗争到底呢？”这次演出彻底改变了博奥对戏剧的看法，促使他对民众参与戏剧的态度朝向更为激进的方向前行。
1974年，博奥发表了《被压迫者戏剧》一书，阐述了他的一系列如论坛戏剧、无形戏剧、形象戏剧等戏剧实践方法。他把戏剧当成一种有效改变社会的手段，极大地影响了欧美戏剧工作者。 目前，博奥在世界各地举办表演工作坊，宣扬他的被压迫者戏剧的理念，同时他还是里约热内卢的市议员，他又发展出一种“立法戏剧”，试图通过戏剧活动来改变立法过程。
博奥的被压迫者戏剧有两个反对：一是反对亚里斯多德的诗学，在亚氏看来，世界是已知的、完美的、或即将完美起来的，它把一切价值强加给观众，观众被近让角色代表他们行动和思考。这就是压制的诗学。要反对。
在这种诗学中，人为地把演出区分为演员和观众：只有某些特定的人才能上台表演，其余的只能被动地坐在台下，静静地接受演出；甚至台上的演员也区分为主角（贵族）和配角（歌队）。这也要反对。
二是反对布莱希特诗学。布反对亚氏的共鸣说，认为感情共鸣或感情同化对统治者有利，对劳动者不利，要避免感情同化，就要“间离”。也就是不要“卷入”。博奥则呼吁要“侵入”。也就是要参与，强烈地参与。
侵入属于演员和角色的神圣领地，观众不仅要解放自己的批判意识，还要解放自己的身体，侵入舞台并改变那里展示的形象。观众应该体现角色、占领角色，取代他的位置，不是听从他，而是引导他，指出你认为正确的道路。
实际上被压迫者诗学，就是反抗的诗学，观众既不让角色代表他思考，也不让角色代表他行动，而是他自己在思考和行动，戏剧就是行动！
为了使普通观众能占据舞台，参与表演，博奥进行了一系列戏剧实验，发展了一整套演剧表演方法。这种方法有四个步骤： 1）了解身体。
考虑到参与演出者是农民、工人，从来没有接触过戏剧，博奥决定让他们从了解自己身体开始。每个参与者都有自己的工作习惯，他便让他们了解到、感觉到自己的身体被工作所控制的部分。 为了还原肌肉组织，他设计了一系列练习活动：慢动作赛跑、绑脚赛跑、怪兽赛跑、车轮赛跑、催眠、拳击赛、西部传奇等。 2）让身体具有表达性。
在生活中，人们习惯于用语言表达，而身体的表达还处于未开发状态，博奥设计了一系列游戏帮助参与者进行身体的自我表达。如动物游戏。 3）作为语言的戏剧。
根据观众参与演出的程度来确定，鼓励观众介入演出行动。
A、同时性编剧法。观众不直接参与舞台演出。演员可即兴表演，也可即兴编故事，直到演出出现危机，必须提出解决方法时，便停止演出，转向观众寻求解决方法。当观众提出方法后，演员应立即即兴表演出来，观众有权纠正演员表演，演员必须听从观众的指导。这便是观众编剧的同时，演员把剧本表演出来。
B、形象戏剧。此时观众必须参与表演。他必须对所有参与者共同关心的问题提出看法，并被要求把这种看法表达出来，不是通过他的嘴巴，而是通过身体，把他们塑造成一组雕像，让意见具体可见。他在任何情况下都不说话，最多只能用自己的脸部表情作示范。作品完成后，他加入到其他参与者的讨论中，倾听别人意见，对作品进行修改。
C、论坛戏剧。参与者必须果断地介入戏剧行动，并且改变它。方法如下：首先，由参与者讲述一则难于解决的政治或社会问题的故事，然后用10-15分钟即兴创作或排练，讨论这个问题以及可