1）肌肉放松是演员工作的前提。斯坦尼：“创作工作永远是从肌肉松驰开始。”“在创作状态中起很大作用的是身体的完全自由。”
2）不要让肌肉指挥精神，而要让肌肉服从情感需要。
3）动作的真实性和信念感的获得是演员肌肉松驰的最好方法，让天性开展工作，比有意识的工作更有成效。
4）获得正确的表演观念和方法。通过实践和练习掌握正确的观念和方法可以消除肌肉紧张。 五、再体现和性格化
再体现和性格化是斯坦尼塑造人物方法。 什么是再体现和性格化？
斯坦尼：“我真开心，因为我已经懂得应该怎样来过别人的生活，而且也懂得什么是再体现和性格化了。”
“在再体现的条件下性格化是一件了不起的东西。”
“由于每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不单是向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必要的。”
“换句话说，一切演员——形象的创造者，毫无例外地应该再体现和性格化。” “没有性格特征的角色是不存在的。”
“我是性格演员。不仅如此，我主张所有的演员都应该性格化——当然，这里不是指外部性格化，而是指内部性格化。但即使在外形上，演员还是应该经常离开自己本人。这当然不是说，他必须失掉自己的个性与魅力；这是说，他应该在每一个角色身上找到自己的魅力与个性，而且，虽然这样，在每一个角色中又要有所不同。”
再体现和性格化的关键是“化身为角色”。“化身为角色”要解决的是自我与角色的融合问题。斯坦尼：“只有在演员被角色抓住的那些瞬间，他才能把自己献给角色。那时候他才能跟形象融合为一，创造性地化身为角色。”
所以“化身为角色”不是丢掉演员自我，相反，“演员在任何情况下都不应该脱离自我。演员无论演什么，他每一秒钟都在演自己，他不可能去演别的什么人。在对化身的理解上存在很大错误。化身并不是离开自我，而是在角色的动作中您以角色的规定情境来围绕自己，并和它们完全融合，以至于不知道‘哪里是我，哪里是角色’。这就是此时，这就是化身。” “化身为角色”的方法就是从内心情感到外部性格。
演员刚开始学表演时，往往将更多精力放在外部性格的探索上，“穿上各种各样的衣服、鞋子、垫衬，粘上鼻子、胡子，戴上假发、帽子，希望能捉摸到外貌、声音，从生理上感觉到所描绘的人物的身体。”
外部性格是须要的，但不是核心的，斯坦尼说：“至于外部性格特征，无论什么情况下都不要从它那里开始，否则你会流于表演形象，这必定使任何创作遭到扼杀。” 什么是内部特征？
“内部特征是由于这个人在各该规定情境中动作和思想而构成的。”
“内部的性格特征，那它只能由自己本人的内心元素组合和综合而成。但是为此首先应该感觉到那些元素，在自己身上找到并且从内部激起它们。??按照所扮演的人物的内心气质加以综合，那你可以在晚些时候去做。” 六、规定情境与贯串动作 什么是规定情境？
斯坦尼：“这是剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意的一切。” 规定情境是指角色的生活环境、角色关系和人生境遇。
1、规定情境是一种虚构； 2、规定情境是角色行动的指南； 3、规定情境是临时建立起来的；
4、规定情境中的各个元素是相互构成的；
5、规定情境规定角色，角色也构成规定情境中的一部分。
规定意味着先在的、被组织的、被设定的；情境意味着一种相互的关系，它是感性的、与情感有关的。
规定情境是一种氛围，一种场，所有在这个场中的事物也都打上了这个场的印记；也就是说，场中的有所物都具备了场的性质。
规定情境是活动的、运动的、变化的，而不是固定的、僵死的、一成不变的。
促成规定情境活动这一特性的因素，是情境活动系统中的变量以及它们所结成的关系，关系变了，整个规定情境自然发生改变。
情境角色，是指在一定的情境活动系统中对自己的活动进行指派的角色，角色处在这个系统中他不得不按照系统的原则行事，他可以为这个系统增加新的动力，但不能在结构上改变这个系统。 父亲与孩子的行动不取决于父亲或孩子，而取决于他们的关系。所谓情境角色是演员不得不如此的角色。
因为这情境，所以这角色。
角色行动受制于角色关系，角色关系就是规定情境，处于这关系中的角色便是情境角色。 贯串动作
贯串动作是斯坦尼体系中与最高任务相对举的一个概念。斯坦尼：“贯串动作线就像一根串连零散的珠粒的线似的，把一切元素串连起来，导向总的最高任务。”
“剧本的内容始终具有在观众面前展开的动作的性质，剧中所有的人物都按各自的性格在不同程度上参与进来，合乎顺序地朝一定方向发展，仿佛奔向作者规定的最终目标，触摸到剧本的‘种子’并且遵循它的基本动作线。这种动作穿过它的所有各个段落，因此我称之为贯串动作。” 最高任务
是作家在他的创作中体现出来的总体创作倾向，具体来说，便是作家的思想、情感、生活理想以及难以忘怀的痛苦和喜悦。
“贯串动作是由一长列大任务形成的。每一个大任务都包含着大量通过下意识来完成的小任务。” “小任务就会彼此融合起来，形成一系列大任务。这些大任务为数不多。它们配置在全剧中，就像航线上的浮标那样，将会指示出贯串动作线。” 如何理解？
1、贯串动作是演员进行艺术创作的强有力的手段，它不仅是指需要完成的动作，而是关系到角色的理解与塑造。
2、贯串动作是一系列的动作，是一组动作、像一根线一样可以贯串起来。
3、贯串动作是有顺序的、有逻辑的，顺序和逻辑在演员创造活动中起着巨大的、显著的、魔法般的重要作用。 什么是逻辑和顺序呢?
“一切的：思想的，感觉的，动作的（内部及外部的），欲望的，任务的，意向的，想象的，想象虚构的，以及其他等等。”
4、贯串动作离不开最高任务。“假定演员没有最高任务，他所扮演的角色生活中每一条短线都朝着不同的方向。”
“最高任务和贯串动作是刺激有机天性的下意识创作的最强有力的诱饵。让每一个从事创作的演员都抱定这样的理想：在每一次舞台创作中，都能完完全全地掌握它们。”
总之，“没有贯串动作，剧本的一切单位和任务，一切规定情境、交流、适应、真实感和信念等等
都将一个个凋萎，毫无复苏的希望。” 七、演员和角色远景
斯坦尼：“讲到任务和贯串动作的时候，我曾经对你们讲到两种平行的远景。一种是角色的远景。另一种是演员和他在舞台上的生活、他在创作时的心理技术的远景。”
“我们所谓的‘远景’就是指在把握整个剧本和角色这种条件下对各个部分所作的慎重而和谐的对比和配置。”
“演员在舞台表演中的远景可以同绘画中的层次相比拟。”
“大的形体动作，复杂的思想的表达，许许多多部分所组成的复杂情感和热情的体验，一直到一场戏，一幕戏，整出戏，都不能没有远景和最终目的。”
“有一些是大的任务、欲望、内部动作等等，应该出现在前景上，成为主要的，另一些是中、小的，也就是附带的、次要的。”
“只有当演员思考了，分析了，体验了整个角色，在他面前展现出一种遥远的??远景之后，他的表演才会变得有所谓远见，不像从前那样短视。”
“只有对角色的过去和未来进行瞬息的检查之后，你才能恰如其分地来估计角色当前的单位，你越是清楚地领会当前的单位在全剧中的意义，你就越容易把你的全部注意力集中在它上面。这就是你们需要角色远景的原因所在。”
“我们需要人-演员即角色扮演者本人的远景，是为了使我们在舞台上的每一个瞬间都能考虑到未来，是为了调节自己的内部创作力量和外部表现手段，正确地配置这些力量和手段，合理地运用为角色而积累的材料。”
第方法论
一定的创作思想体现一定的创作方法。表演观念、表演理念、表演思想在一个真正的创作者那里，肯定是有区别的，至少是不会完全一样的。有什么样的思想就会产生相应的思想方法。 表演方法是表演思想的具体体现，也是表演思想的落实，同时也是表演思想的一个支撑。 表演方法是表演思想内在运动的结果。有时，思想决定方法；有时，方法决定思想。表演方法是表演思想的组成部分。
对表演方法的学习有助于我们理解表演思想。 一、梅耶荷德的表演方法
俄国伟大戏剧家、导演，斯坦尼斯拉夫斯基的学生。1874年1月28日，梅耶荷德出生于一个富商家庭，排行第八，父亲为一德裔伏特加酿酒师，他与其父关系很僵。中学曾三次留级，22岁进入莫斯科大学学习法律。1896年师从聂米罗维奇-丹钦科学习两年表演。此后进入莫斯科艺术剧院。1913年创办演员工作室。1922-1931年创办梅耶荷德剧院。1940年2月2日在监狱被处决。1955年平反。 有机造型术 Биомеханика
这个词的俄语意思为生物机构学、生物力学、生物机能学，指的是对生物机体的组织、器官的机能进行研究的学科。
我国戏剧界一般采用童道明先生的译法为有机造型术。 有机造型术就是指演员形象的形体装备。
关于形体装备，梅氏有许多说法，如“舞台形象的物质装备”、“形体任务”、“演员形体装备”、“舞台人物的职业习惯是一种发展了的形式”等。 伊里因斯基说道：
“建立演员的舞台空间动作的规律，以便通过实验的途径审查排练提纲和那些能正确估计和调整演
六
讲
员舞台行为的演员表演方法。” 梅耶荷德有机造型术的原则：
演员的创作就是空间造型，也就是说，演员的艺术是正确运用自己的身体的表现手段。走向形象和感情的道路不是像斯坦尼那是从内到外的，不是体验，而是从外部——从动作开始的。 这里的动作，指一个演员训练有素的、具有音乐节奏感和灵敏反应能力的演员的动作，是经过系统训练之后，演员的天才得以发展的动作。
灵魂、心理，梅耶荷德讲，通往心理的道路，只有借助于一定的形体状态——刺激点，才能找到。 梅氏讲从外部到内部，并不是不要心理，不要体验，他明确说，有机造型术，只是帮助演员登台演戏而掌握自己。有机造型术无论如何不会妨碍表现人的内心体验。 伊里因斯基曾说道：
很少有人知道，表演的有机造型体系，从一系列旨在以最为有利和正确的方式在舞台上掌握自己身体的手法开始，触及到了演员表演技术的一些最为复杂的问题，协调动作和台词的问题，善于控制自己情绪及演员热情的问题。演员的激情，演员-艺术家通过对自己人物的创作体验而产生的热情和炽热的同情心——这也是复杂的有机造型术体系的基本要素。 有机造型术受到的影响：
1、工业的影响。当时美国出现了一位科学管理之父泰勒，为了提高效率，他仔细地分析了工人劳动时的动作，提出了标准化的动作方法：1）没有多余的、无效的动作；2）节奏感；3）正确的身体重心；4）稳定性。梅耶荷德把泰勒的动作分析引进到戏剧表演中来。
2、心理学的影响。当时俄国出了著名的心理学家巴甫洛夫，提出了“条件反射学说”。 这就是刺激与反应理论，梅耶荷德把它运用了戏剧表演中来，梅氏说：“一个演员应该拥有反射应激性的能力。没有这种能力的人不可能成为一个演员。”
影响更大的是机能心理学，美国机能心理学派创始人威廉·詹姆士，他是机能心理学派的创始人。他认为身体的反应动作是先于情绪的表现的。他说：“我跑了，我才害怕了”。他的意思是说：不是由于我害怕了，我才跑，而是由于我跑了我才害怕。
还有一个是俄国实验心理学家H·兰格，他说：“特定的肌肉活动样式能引起特定的情绪。” 梅氏从詹姆士和兰格的这种思想出发，把Биомеханика这一术语引到表演艺术中来，梅氏认为，演员的动作是最有表现力的手段，它不仅能表现人的情绪，而且也能说明时间和环境。 3、结构的影响。当时人们对机器崇拜，美化乃至神化。奥西普·布利克说：“机器要比一般人想象的更像有生命的机体……甚至，现代机器在很大程度上，比制造机器的人更有活力。”结构主义者们想通过戏剧来培训工人，把它推广到生活中去，改造我们的现实社会生活。
梅氏把结构主义者们请到他的戏剧工作室来，从正方形、圆形和三角形等图案中组织几何结构，为演员的表演提供一个奇怪的支点。致使在整个戏的演出中，结构本身也在表演，也活在舞台上。 有机造型术的三要素： 1、奥卡兹（othaz）
奥卡兹，俄语为“拒绝”的意思，用来形容一个演员在始终任何真正的表演之前所要做的准备工作。如跳起来之前先蹲下，扔出去之前先将身体往后拉。意为“前奏”。 2、泊希尔（posil）
泊希尔，俄语为“发送”的意思，用来指表演本身。它有时候也被理解为“实现”，泊希尔是对在“前奏”或开场白中所暗示的事物的真实表达，也就是“跳起来”和“扔出去”本身。 3、托斯卡（tochka）
托斯卡，俄语为“终结点”的意思。它是一个动作的结束后的剩余部分，也可以看作收场本身。 从奥卡兹、泊希尔和托斯卡来看，梅氏非常重视动作的完整性和有机性。 有机造型术的基本技巧
梅氏在一个破败的工作室里，模仿奥林匹克运动员的外形姿态，发展出了相互依赖和相互支撑基
本表演技巧：
1、精确。精确意思着成熟，这是从马戏团表演者和杂技表演者那里得到的启示，精确对他们来讲就是人身安全。梅氏做的工作就是把精确日常生活化，即使在饭桌上聊天动作也要精确。精确就是魅力。
2、平衡。身体有自动的平衡机制，它位于内耳的中心，但梅氏戏剧要获得超乎寻常的平衡技巧。平衡意味着协调和愉悦。一个保持平衡的演员是自信的演员。
3、协调。无论从个体还是从团体的角度讲，协调都是表演中的核心技巧。对个体而言，掌握自己的各个运动部位和展现对这些部位的控制是必要的。对团体而言，则需要个体与表演班子保持协调。协调就是“和谐”、“运转”和“运转部件”相互配合。
4、效率。永远不要在舞台上浪费精力，这不但让你自己很累，也让观众感觉到不舒服。无用的姿势和用力过度的动作，只会无谓地消耗身体资源。对梅氏来讲，演员的模范是车间工人。工作的动作没有多余的，它快而且有效率，它本能地流畅、精确而有节奏。
5、节奏。节奏是将演员的其他所有技巧组合在一起的粘合剂。梅氏将戏剧中的任何事物都分解为三个部分组成的节奏：准备、表演和结束点。
6、表现。表现是演员和观众交流的方式。导演交给你一个任务，将这个意象传达给观众就是你的工作。有多少种戏剧风格就有多少种表现方式。梅氏表现模式是夸张的、伸展的和风格化的。 7、反应。在梅氏看来，一个理想的演员是“反射性”的，几乎能在瞬间对一个刺激物作出反应，如遭电击而颤抖一样。这种电击可能是任何事物：一个声效、一句台词、一次人物出场或退场。总之演员的反应必须是及时的。
8、趣味和规范。这两种技巧是一体两面，相互处于微妙的平衡中。如果趣味性太强，表现就会沉溺于自我而失去重点；如果趣味性太弱，戏剧的创造力就发挥不出来。纪律过于严明会扼杀游戏的快感。梅是个很严格的人，在排练中他很专断，他会将欢闹嬉戏穿插其中以调和。所以要学会在严格控制的环境中玩耍。 二、格洛托夫斯基的表演方法
波兰戏剧导演，是继斯坦尼斯拉夫斯基之后最伟大的戏剧家。
彼得·布鲁克：“据我所知，自斯坦尼斯拉夫斯基之后，像格洛托夫斯基那样全面而深入地对表演的本质、表演的现象、表演的意义以及表演的心理-形体-情感过程的本质与科学性进行探索，这样的人世界上还未曾有过。” 质朴戏剧
贫困戏剧——富裕戏剧。
把戏剧从综合艺术包括文学、建筑、绘画、照明、装置中剥离出来，观察戏剧最低限度的存在可能性：演员和观众，他的戏剧实验便在这两个元素中进行，这样的戏剧就是质朴戏剧。 问题方法
所有表演体系必须面临一个问题：“这怎样才能表演出来？”表演是以身体与人交流，这个问题又可以在两个方向上展开：“我的身体是怎样的？”“我的身体不是怎样的？” 格洛托夫斯基的表演体系就是为了解决这两个问题。 以呼吸为例：
“我应当怎样呼吸？”“我不应当怎样呼吸？”在具体训练过程中，他又把这两个问题转化为一个问题：“我的呼吸有怎样的困难？”接着他又进一步追问：“是身体的问题还是心理的问题？” 这就是格洛托夫斯独有的问题方法。
问题出来后又如何解决问题，格氏通过将正面问题反面化，他称之为否定法。
如：“一个人怎样表演激情？一个人应当怎样走路？怎样演莎士比亚的戏？”这些肯定的问题在他那里变成了反面问题：“在你前进的道路上阻碍你奔向总体表演的障碍是什么？” 障碍一词不是从正面而是从反面去追究。