革命的思想，从而使电影从粗俗的新奇娱乐或幼稚的宣传鼓动工具变成了富有思想性的真正的艺术。 二、爱森斯坦和《战舰波将金号》 * 该影片由五大部分构成
* —、“人与蛆” 二、“后甲板上的悲剧”三、“以血还血”四、“敖德萨阶梯”五、“战斗准备”
* 苏联导演爱森斯坦《战舰波将金号》中，“奥德萨阶梯”片段至今是蒙太奇学说中一个光辉的范例。镜头的运用包括了我们至今所有的电影镜头语言中各种手法。无论是画面构图、镜头剪接以及事件的节奏，都达到了令人叹为观止的视觉效果。
* 他提出：“ 1+1〉2”，指出两个蒙太奇镜头之间的队列与组合不是简单的两数之和，而应当是两数之积，它们在关系中产生一种新的意义，使人们看到了银幕上没有直接呈现的东西，这样，艺术总体便在本质上大于各部分的机械总和。
* 他在《战舰波将金号》等影片中进行了杂耍蒙太奇、隐喻蒙太奇等的实践。
第二节 经典好莱坞影片（20世纪10～50年代）
一、好莱坞（Hollywood）的诞生
1913年定为影城好莱坞的诞辰。 格里菲斯在好莱坞拍摄的《一个国家的诞生》和《党同伐异》，从格里菲斯开始，美国电影业的重心由纽约转移到好莱坞。 二、好莱坞（Hollywood）的开发潜力：
1、特别充足的阳光2、良好的自然环境 3、可供招募的居民所有这些，都极有利于拍片时的采光、取景及群众演员的挑选。
制片厂制 制片厂制的特点：
1）把电影业变成大规模的垄断性企业2）制片厂内部分工精细3）制片人专权4）实行明星制度。 三、好莱坞（Hollywood）的商业模式
电影商业利润的驱使，使得美国电影艺术家更加注重制作电影效果的过程，其理论思考、美学审视、语言建构等都是围绕如何制作电影的戏剧化效果、如何讲求故事的轰动效应来展开的。 四、“梦幻工厂”类型化的制作模式 （一）类型化制作模式的形成
到1915年，好莱坞生产流水线已经初具规模，好莱坞类型化制作遂成为商业电影制作的主流。
好莱坞把制作电影所需的元素（编剧、导演、演员、制片、摄影、美术、音乐等）分门别类制成标准型号的零部件，在好莱坞片场的流水线上进行总装，这是一个体现共性的标准化，抹煞个性艺术的过程。 这样好莱坞就出现了专写笑料的编剧，专拍西部牛仔的导演等。
好莱坞的男女明星都有自己的角色定位---格丽泰·嘉宝的孤傲神秘，英格丽·褒曼的圣洁端庄等。 （二）类型片
“类型电影”，是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，由不同的题材或技巧形成的影片范式。它们是拥有相似的主题、情结、人物、场景和电影技巧的影片。
在20年代末，美国类型电影：西部片、喜剧片、犯罪片、幻想片等。 喜剧片《摩登时代》等悬疑片《西北偏北》《精神病患者》 西部片的观念和范式
1、基本主题：现代文明对原始野蛮的征服，秩序对暴力的战胜
典型的西部片就是通过曲折的故事表现崇尚自由，赞扬冒险来体现美国精神的。
2、善与恶二元对立的人物形象谱系
正面人物阵营—代表勇敢正义，警长，牛仔等，刚正不阿、勇猛善战是他们共同的特征，女性是善良美好的化身。
反面阵营---主要是亡命的匪徒，印第安人，代表了暴力和野蛮。
人物形象由最初的好人好到底，坏人坏到底的概念化，到后来人物性格刻画上的丰满。 3、蛮荒文化影像
影片中最突出的就是背景和环境的西部特征：荒原，山岭，小镇的街道，酒馆，驿站，印第安人的营地等 马 马车 追逐—可以说没有马就没有西部片，马为西部片带来了强烈的运动形式和节奏效果。
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4、英雄主义的程式化故事
除暴安良、惩恶扬善 英雄美女 （三）类型电影的特征
（1）公式化的情节。类型电影几乎都有一个固定不变的题材领域； （2）定型化的人物。情节的公式化决定了人物性格的定型化、模式化； （3）图解式的视觉形象。定型化的人物需要固定不变的外在形象的设计。 （四） 经典好莱坞叙事系统
经典好莱坞的叙事模式
1．在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事中的事件是围绕着谜和解谜的结构来组织的。如《卡萨布兰卡》 《魂断蓝桥》 《西北偏北》
2．类型片大都采用单一的线性结构，以时空转换为顺序，以事件发展为线索，较少使用闪回，着重讲述单向发展的故事。好莱坞经典叙事系统的核心是连续性剪辑。
3.以大团圆作为结局。大多数经典好莱坞的叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题，寻找一个最后的结果来完成因果链。观众通常会知道每个角色的命运、每个秘密的答案和冲突的结果。 经典好莱坞美学特征
* 1、商业电影娱乐观众，牟取利益的价值趋向； 有人这样总结世界电影的不同价值取向：（1）美国好莱坞电影是商品（2）法国人的电影是艺术（3）中国人的电影是宣传
* 2、类型化的制作模式--西部片、喜剧片、警匪片、歌舞片、惊悚悬疑片 * 3、明星魅力和好莱坞制片厂制度；
* 4、摄影棚的豪华布景取代了真实场景，考究的布光取代了自然光；
* 5、定型化的人物形象和戏剧化的故事情节；--演员表演人物定型；讲究戏剧化的故事情节，矛盾冲突鲜明 * 6、在创作观念上体现中产阶级的共性，中庸、保守的价值观； ---将社会主流的价值观具体化到主人公身上,通过人们对主人公的认同,实现对主人公所具有的社会主流意识形态的认同。
第三节 卓别林与默片喜剧（1889—1977）
一、美国默片喜剧
从某种意义上讲，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧片的黄金时代。
早期电影喜剧作为纯视觉的表现形式，其效果更多的依靠演员的表演，而不是情节;更多的依靠形象的动作，而不是字幕;更多的依靠强烈的运动，而不是呆照。
喜剧片极富情趣的演绎和情感的表达，以及那种滑稽动人的形式本身就是一种视觉媒介的独特语言，因此也是最适合于默片形式的表现。 二、个人简介
一生共拍摄80余部喜剧片，其中在电影史上著名的影片有《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》等。
这些影片反映了卓别林从一个普通的人道主义者到一位伟大的批判现实主义艺术大师的过程。 三、查尔斯·卓别林的喜剧观念 （一）人物形象的塑造
从“流浪汉”的笑容中所感染给观众的酸楚，是比泪水更沉痛得多的微笑——“含泪的笑” 他以“流浪汉”的机智和幽默、以人物乐观和倔强的精神，表现了一个弱小的身躯与强大的恶势之间所进行的斗争。 （二）影片的结构观念
情节只是作为一个编造的框架，影片动作的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的一个个插曲。 往往将两个不同的主题、两个不相关的事件交织在一起，
影片中时常出现主题上的变奏和情节上的松散、淡化的表现。 （三）影片的空间观念
强调单镜头空间表现力，强调画面内部的场面调度的作用。 卓别林善于使用全景镜头，这是他的镜头特点之一，镜头特点之二是以长镜头的形式表现喜剧冲突的视觉效果
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和连贯性。
（四）电影的时间观念
卓别林注重叙事时间的瞬间效果的表现。
这种时间观念上的特点无疑是由于特定的喜剧形式迅速而又短促的噱头时间所决定的。 四、《淘金记》赏析 （一）剧情简介
讲述了一批贫困人士为了改变自身的命运，前往环境恶劣的美国西部去淘金。许多人失败了，不是被狂烈的暴风雪天气吓倒，便是缺乏坚定的意志让自己留在这片土地上。而小个子流浪汉夏尔洛不畏艰险，留在了阿拉斯加，并且遇上了一系列有趣又惊险的事。最后，他幸运地成为了百万富翁，并且抱得美人归。 （二）经典片段
夏尔洛和吉姆待在木屋中等待拉逊寻回一些食物，但拉逊一去不回。夏尔洛和吉姆饿得头晕眼花，夏尔洛因此想出了一个解饥的办法：将自己的一只皮鞋当作食物来煮。他绅士般优雅地吃着皮鞋，将鞋钉当作骨头来吸允。
在新年到来之际，他邀请舞女乔治亚和她的朋友们来共度圣诞夜。在等待的时候，夏尔洛睡了过去，梦见乔治亚她们都过来与他共进晚餐。他不擅言辞，就为姑娘们跳了“面包舞” 。
第八章 现代电影
第一节：《公民凯恩》与现代电影变革
一、威尔斯与《公民凯恩》 《公民凯恩》奖项
本片获1942年奥斯卡最佳原创剧本奖 ;
1977年美国电影学会评选“美国电影10大佳作”中本片名列第二；
英国电影刊物《画面与音响》每隔十年的史上最佳导演和最佳影片评选中，威尔斯和《公民凯恩》几乎总是双双位居第一。 二、《公民凯恩》分析 （一）《公民凯恩》内容：
又名《大国民》，是一部传记体影片，影片以一位报业大亨凯恩之死揭开了序幕，并通过他的人生经历和事业的兴衰史，见证了一桩资本主义神话下的复杂真相。 《公民凯恩》在内容和形式上都体现了独特的新颖性，因而被看成是世界电影史上的一次重要实验和创新之作。被视做\电影史上十大影片\当之无愧的冠军和头号经典。 （二）叙事结构：
在电影的叙事手法上，《公民凯恩》打破了以往电影顺序的线性叙事的手法，采用了非线性的多元叙事结构，运用倒叙和插叙的叙事技巧，多角度、多单元地去表现人物，使人物更为立体鲜活，从而成为现代电影和传统电影的分界线。
“玫瑰花蕾”只不过是一个情节的噱头，而通过对这一噱头的探索使叙事成型，将整个故事的蔓生枝节紧密地联系在一起，同时提供了一个戏剧性的问题抓住观众，这也就使得该片带有侦探类型片的模式。 （三）电影技巧： 1、景深镜头的使用
景深镜头是镜头空间中纵深结构的不同关系来实现表意功能的。
本片有一个表现凯恩童年时代决定他人生转折的景深镜头：前景是塞切尔同凯恩母亲在屋里商谈财产委托事宜，后景是一扇窗户，透过窗户可以看见小凯恩在雪地上嬉雪撤野的情景。
这个著名的景深镜头，既是一种客观的叙事，即对事实的描述，但前、后景中又存在着一种内在关系，表现了财富对凯恩纯真心灵的侵蚀。 2、长镜头的使用
这部影片长镜头段落的运用，含有一种总体的艺术把握，充满内在的撞击力和象征意味。
“凯恩之死”——作为开端，摄影机从桑那都庄园之外向内推，采取缓慢而沉稳的节奏，穿过带“K”字的大铁门，撞上一块“禁止入内”的木牌，仍然不停地向前推进，这就构成一种要探索这个“美国忽必烈”灵魂隐秘的
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强劲动势。 3、蒙太奇的使用
运用了堪称完美的蒙太奇镜头压缩时间，扩大影片容量，使其简洁地反映主人公一生的重大事件。如表现凯恩与第一个妻子离异的过程，从结婚到离婚共八年时间，影片却只用了六个镜头就表现出来了。 三、《公民凯恩》特质
1、最大的不同之处在于，它不能划归到任何一种类型片当中。
2、天花板入镜。以往的好莱坞影片室内部分在摄影棚里拍摄，不拍天花板，《公民凯恩》的天花板入镜，使观众在观影时更有真实感。
3、用光方面。采用了阴影、逆光等手段，不再是“通堂亮”。
4、剪辑方面。不再是死守分镜头稿本刻板操作，剪辑师发挥自己的艺术才能。
5、以往的好莱坞电影，是物质和爱情的双成功，而《公民凯恩》却是关于物质和精神的冲突。
第二节 《偷自行车的人》与意大利新现实主义电影
一、新现实主义简介
意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。 意大利杰出的电影艺术家以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家。
意大利新现实主义标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求，改变了西方电影与美国电影之间的力量比较，并向传统的戏剧电影挑战。
意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 新现实主义的美学特征： （一）记录性
“还我普通人”——新现实主义的核心 反映普通人的日常生活，并以此关注当时意大利普遍的社会问题，以此和普通老百姓之间建立一种息息相关的关系。 ：
（二）实景拍摄 “把摄像机扛到大街上”——新现实主义的创新
为了缩短电影表演和现实生活之间的差距，尽可能地从生活本身去发掘矛盾和情节，采用真人真事进行创作，尽可能的较少艺术加工。 （三）长镜头的运用
长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。
既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。 （四）结构形式
追求一种朴实无华的结构形式。他们不使用什么倒叙、闪回等，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式——“日常性”。 （五）非职业演员、地方方言的运用
避免职业演员的角色类型固定化； 既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。 二、《偷自行车的人》分析 （一）《偷自行车的人》内容：
里奇好不容易才找到一份张贴海报的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必须的脚踏车，于是跟他的小孩子踏破铁鞋到处找车，最后无可奈何地下手偷别人的车，却被逮个正着。全片故事简单，但拍得有笑有泪，将战后罗马的社会面貌鲜活地反映出来。非职业演员的两父子演得十分生活化。
1、反映意大利社会现实 自觉站在先进的社会立场上，对当时意大利社会结构进行了批判。 2、影片反映了普通意大利人的日常生活。 3、影片中没有一个是明星或职业演员。 （二）电影技巧：
镜头的使用——固定、慢移动、慢摇拍镜头
影片的感染力和观众的感受往往由不动声色的推移镜头来完成。
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拍摄方法上追求最大限度的真实感，全部采用街头实景，没有一场戏是在摄影棚的布景中拍摄的。 （三）剧作结构：
整部影片由一个个互不关联的、偶然的小事或小插曲连缀而成；它们没有因果关系，不起推动剧情发展的作用，这就打破了传统的剧作法。
本片没有一个大团圆结局，不给观众答案，让观众自己去想象人物的出路。这是典型的新现实主义的创作实践。
第三节 《罗生门》与日本民族电影
*
日本民族电影概况
20世纪30年代，日本电影进入了成熟期——小津安二郎、沟口健二。 小津安二郎——“平民导演”：以家庭生活为题材，充满浓郁的人情味。 沟口健二——“女性电影大师”：善于运用长镜头和移动摄影。
1951年黑泽明的获奖打开了横亘于日本与世界影坛之间的一扇门。
他获得世界影坛的认可同他独特的电影艺术追求分不开——他的作品有着日本及西方两种文化混合的极为特殊的意义。
* 黑泽明与《罗生门》 《罗生门》获得的奖项：
1951年威尼斯电影节金狮奖、第二十四届奥斯卡荣誉奖、最佳外语片奖。 关于电影题目：
罗生门是日本传说中的一道门，通往生死，坚固无比，门上有许多象征死亡的图像。 指每个人为了自己的利益而编造自己的谎言，令事实真相不为人所知。 （一）《罗生门》剧情：故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。 （1）《罗生门》之主题： “人之初，性本善”与“人之初，性本恶”曾是东西方圣贤哲人们喋喋不休的辩论话题之一，而关于人性的善恶美丑亦成为艺术创作的主题之一。
在电影中，深入挖掘与揭示人性的丑恶与阴暗，深刻的揭示了人性与灵魂中的冲突和撞击。 （2）《罗生门》之情节结构： 本片呈复式结构，影片通过三个时空（森林中、衙门内、罗生门下）的主体交叉，展现出鲜明活泼的动感。表面上看似乎纷乱，实际上这种结构恰到好处凸现了影片的内容动荡不安，病态及冲突交织缠绕的效果。
同时，影片通过正叙、倒叙、插叙、闪回或相互结合的方式演绎故事情节，使影片呈现一种跳跃式风格，这与影片本身的重叠式叙述相吻合。 （二）《罗生门》视听语言： （1）摄影
本片的复式结构及不同证词的存在，促使摄影师辅以丰富多彩的拍摄手法来加以展现。
摄影师使用大量的特写镜头、移动摄影、长短镜头组合、焦距的变化以及角度的不同选择等手法来表现剧情和人物情感的潜台词。
①景别 较多地使用中、近景及特写镜头，尽可能地接近拍摄对象。全片的417个镜头中，特写镜头占28个。每一次特写镜头的使用都是依据充足、寓意深刻的。（40-47分钟）
②运动 对摄影机的运动完全依据情节发展，情绪积累进行，这些运动使得整部影片具有了一种律动感、流畅感。 （20.5-28分钟）
（2）光影效果 本片是黑白片，由于没有彩色的搭配，因此在色调的明暗效果方面，黑泽明下了很大功夫：低调光的大量使用，用以渲染阴暗的气氛 。
（3）剪辑 本片的剪辑跳跃幅度大，风格明快，针对影片三个时空及具体情况，作出了不同的选择。由于影片中各个陈述导致的时空交叉错位频繁，需要镜头之间及时切换以跟上陈述者的思路。 （33、56分钟）
（4）音乐 依照情绪的发展而进行的，因而带有极强的主观性。影片主体部分的音乐只出现在当事人回忆的段落里， 配合片中的运动镜头，将叙述者的主观印象细致地呈现了出来。
第四节：《拯救大兵瑞恩》赏析
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