出现了不少具有重要影响的著作。
3、简要介绍十六国至北朝中国三大石窟艺术的题材、内容和艺术成就。
魏晋南北朝时代战乱不息、生灵涂炭，社会现实成为佛教传播发展的土壤。佛教因果报应、生死轮回、天堂地狱之说，对人们产生了极大的吸引力。统治者借助宗教力量巩固的政权，大力提倡修庙开窟、雕绘佛像，佛教艺术因信众的功德行为而流行世间。当时许多美术家参加寺庙壁画和佛像雕刻制作。佛教壁画代表魏晋南北朝时代绘画新水平，反映出中国传统绘画吸收、容纳外来文化艺术取得的新成就。中国早期佛教艺术随建筑物的坍毁早已不存，只有地处偏远的一些石窟保存下来，石窟艺术成为我们了解当时佛教艺术的重要资料。
各地均有石窟发现，现存石窟壁画以敦煌莫高窟为最多，新疆库车地区克孜尔、甘肃天水麦积山、永靖炳灵寺等石窟亦有存留。
敦煌莫高窟是中国著名的石窟，开凿于符秦建元二年（公元366年），一说开凿于晋永和九年（公元353年）。十六国至南北朝占据此地的统治者都笃信佛教，修建洞窟已具相当规模，至唐代极盛，洞窟达1000余座，规模亦极壮丽，五代宋元陆续开凿或改建，前后历经1000余年。经自然和人为的毁损以及近代盗窃破坏，至今仍保存有从十六国至元代洞窟492个，彩塑2000余躯，壁画45000余平方米，唐宋木构窟檐5座。位于敦煌西南的西千佛洞和安西万佛峡石窟同属敦煌石窟群，也有相当数量的壁画遗存。
清末光绪二十六年（公元1900年）敦煌发现久被封闭的藏经洞，内藏5世纪至11世纪的古文献、经卷、丝绣数万件，是了解古代中国社会历史、宗教、艺术、民族及东西方交
流的珍贵资料。发现后连续遭到英、法、日、俄、美等国“考古队”和“探险家”的疯狂
掠夺，将绝大部分珍品盗往国外。目前世界各大博物馆几乎都藏有敦煌文物。“敦煌学”成为具有世界影响的显学。 魏晋南北朝时代社会动荡，民众处于深重的灾难之中寻求解脱，佛教把现实看做虚幻的东西，对苦难遭遇要忍辱苦修，以期来生获得善报或死后进入天国，并以佛前几世舍己为众生的故事为榜样，宣扬忍辱牺牲的精神。敦煌北朝洞窟中本生故事画成为流行的题材，常见的有尸毗王本生、萨 那本生、须达那本生等，宣扬牺牲自我、拯救生灵以修正果的思想。表现与佛教有关的度化事迹的因缘故事画及宣扬释迎牟尼生平的佛传故事画亦颇为常见。制作本生画的画工可能有来自西域之粉本，为了适应信众的欣赏习惯，必须在民族绘画基础上加以吸收与改造。佛教美术随佛教由印度经中亚传入今新疆地区后，经各民族匠师创作已带有浓厚之地方色彩，再传至敦煌及内地，又进一步与汉族传统绘画相融合。从敦煌现存较早之十六国和北魏各窟壁画（如 275、254、257等窟）可清楚地看到那些感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外和今新疆地区的绘画风格；长带形画面为增强感染力由单幅而发展为连续故事画，画中生活细节形象的处理，则反映出传统绘画的面貌。249窟、285窟西魏壁画便显示出了外来艺术向民族艺术转变的新成就。北周时期敦煌作为西北重镇，开窟造像之风不减。此时石窟壁画出现大幅本生、佛传故事画，多作长横幅连环画形式，情节复杂，描绘细致，有的上下交错数条，作“Z”形排列，反映外来佛教融入中华民族文化的倾向。这些大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，有的人物肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，整体来看从人物形象到艺术风格已经呈现汉民族传统绘画的面貌。 石窟造像之风兴盛，外来的雕塑艺术给中华民族艺术带来新的营养，敦煌莫高窟泥塑艺术反映出雕塑艺术的新成就。敦煌的北朝塑像早期造型、服饰呈现外来的风格面貌，佛、菩萨体态均较为丰满，广额、高鼻、凹目，上身袒露，披缨络，下身着羊肠大裙，头戴宝冠，坐金狮座。随着佛教艺术与中原汉民族传统艺术融合，敦煌莫高窟北朝洞窟佛教泥塑也和壁画一样，逐渐呈现民族艺术的面貌。
北魏统治者统一北方地区后大力提倡佛教，各地大规模展开修建寺塔和开窟造像活动。著名的云冈石窟位于山西大同西郊，北魏文成帝和平初年（公元460年）皇帝任命来自凉州的僧人昙曜为沙门统，凿山石壁，即今云冈石窟中第16至20窟，世称“昙曜五窟”，为云冈最早开凿的一批石窟。自此之后直到魏孝文帝迁都洛阳之前，大规模的开凿工程在云冈迄未间断，成为云冈石窟造像最为兴盛的时期。
云冈最早开凿的昙曜五窟（第16至20窟）规模宏大，窟内主要造像为三尊佛，本尊形体高大，占据了窟内大部分空间，面相方圆丰满，隆鼻薄唇，眼大眉长，后背有华丽的项光和背光，壁间遍雕千佛，有的还以高浮雕手法雕出菩萨和罗汉，气势在严宏伟。五个窟的造像和布局各具特色，第20窟本尊作结跏趺坐禅定像，一侧立佛已毁，因前壁崩塌大像暴露在外，形象更显突出，现成为云冈造像的标志；第19窟本尊亦为结跏趺坐，右手举于胸前作说法状，两侧的胁侍佛像安置在窟门外两侧的耳洞中；第18窟的大佛身披雕有千佛的袈裟，与两旁的胁侍佛均作立像，本尊举于胸前项大的左手显得圆润而柔软，完全没有石质的感觉，雕造水平高超；第17窟本尊为弥勒菩萨造像，头戴宝冠，交脚而坐，两旁胁侍佛一坐一立分别雕于龛中；第16窟本尊身穿宽大厚重的冕服式袍服，不同于其他洞窟大佛偏袒右肩式的着装，这种着中原汉族袍服的佛像，寓
示鲜卑族的汉化政策的影响，体现佛教雕塑接受外来影响向民族艺术的转变。
昙曜五窟造像以宏伟雄健的姿态展现出中国早期佛教雕塑的面貌。本尊身躯魁梧，皆高达13米以上，第19窟本尊更高近17米，这种高大的早期佛像雕塑，可以前不久遭毁坏的阿富汗巴米扬大佛为代表。高大佛像在窟中顶天立地，具有压倒一切的气势。雕造手法既融入了中亚如巴米扬大佛的外来风格，又具有中国匠师的卓越创造，是现存早期石窟造像的杰作。 龙门石窟在河南洛阳南郊，其地两岸山岩对峙，伊水从中间流过，故称伊阙。孝文帝在太和十七年（公元493年）迁都洛阳后，大规模在龙门开凿石窟，其后东魏、西魏、北齐和隋、唐诸朝代皆陆续修造，唐代贞观至天宝年间龙门开窟盛极一时。龙门石窟今存窟龛2100多个，造像10万余尊，还有题记碑刻3600多品。河南洛阳龙门石窟与山西大同云冈石窟和甘肃敦煌石窟一起，号称中国三大石窟群。甘肃敦煌石窟以洞窟壁画和泥塑最具代表性，河南洛阳龙门石窟与山西大同云冈石窟则以雕塑见长。
龙门北魏时期的主要洞窟有古阳洞、宾阳洞和莲花洞等多处洞窟。古阳洞约始凿于太和十七年（公元493年），是龙门石窟开凿年代最早的洞窟。平面作马蹄形，正中有石雕本尊像，四壁分层成排地凿出佛龛造像，其中有结跏趺坐的释迦佛，也有交脚的弥勒菩萨以及释迦和多宝佛并坐像。佛像面型多为秀骨清像，反映了北魏社会对南朝汉文化的钦慕与吸收。龛额和佛光的装饰华美，龛侧雕有出资造像者的发愿文，著名的北朝石刻“龙门二十品”，有十九品出自古阳洞，是研究北朝书法碑刻的珍贵资料。
宾阳三洞是龙门北魏时期最宏伟的洞窟，北魏时期只完成宾阳中洞，其他两洞并未竣工。
宾阳中洞布局严整，有着完美而周密的设计。正壁雕像五尊，正中为结跏趺坐于方台上的释迦佛说法像，两侧分列有菩萨和弟子，南北两壁为一佛二菩萨立像，洞顶雕莲花和环绕莲花的十个迎风飞舞的伎乐天人。洞口内壁两侧分四排浮雕维摩变、佛本生故事、帝后礼佛行列及十神王。洞窟地面雕出走道和莲花图案装饰，应是模仿地毯形式修造。洞门外两侧高浮雕形式各雕一孔武有力的金刚力士，南侧一躯已残，北侧一躯筋骨坚实，面部怒目圆睁，气势威猛，是迄今所见年代较早运用夸张手法雕造的力士形象。宾阳中洞的佛像面像丰满，慈祥而微露笑意，予人以亲切之感，以阶梯式雕出厚重的衣褶，犹存留云冈造像风格。全洞以本尊为中心的11尊雕像，互相联系衬托，主从鲜明。窟内空间高大宏敞，石窟布局和造像都颇为成功。 莲花洞开凿于北魏末年。正壁有本尊一胁侍菩萨二，佛与菩萨之间浮雕出迦叶、阿难 两罗汉。其余壁面雕有大小不同、形式不一的佛龛，窟顶浮雕莲花图案和拱门上方的火焰 纹，是石窟装饰雕刻中的精湛之作。
北魏晚期龙门石窟造像的造型特征和服饰样式可以见到以汉民族为主体的中华民族的民族大融合进入了新的阶段。外来佛教的教义与中国传统忠君孝亲的儒家伦理观念已合为一体。中国佛教雕塑艺术逐渐摆脱外来的影响，植于中国社会生活的土壤之中，呈现浓郁的中国作风和中国气派。 第三章 隋唐五代中国美术
隋唐五代的社会文化－唐代人物画（阎立本、吴道子、张萱、周 与作品）－隋唐山水画（展子虔、李思训、李昭道的“青绿山水”和王维等人的“水墨山水”）－绘画理论的发展（张彦远《历代名画记》）－隋唐五代的石窟艺术（敦煌壁画与彩塑、龙门石刻）－隋唐五代雕塑（唐昭陵石刻、乾陵石雕、五代王建墓石雕）－水墨山水的发展（荆浩、关同、董源、巨然及作品）－花鸟画的发展（“徐黄体异”）－五代人物画（周文矩和顾闳中及作品）－隋唐五代的书法艺术 1、唐代有哪些具有影响的人物画家和作品？按照不同历史阶段试作简要论述。
唐代是中国人物画发展最繁盛的时期，出现了像阎立本、吴道子、张萱、周 等杰出的画家，创作出许多优秀的作品。 阎立本的绘画代表初唐美术达到的新水平。阎立本是唐太宗李世民统治集团的重要成员，长期追随唐太宗李世民，曾继兄阎立德为将作大匠、工部尚书，唐高宗总章元年（公元668年）升为右相。阎立本的美术成就主要为绘画创作，唐初政权的建立和强盛，封建政治宣传的需要为阎立本艺术创作提供了众多的重大题材。画家大量绘制适应唐王朝巩固政权需要、歌颂唐帝国的强盛的画作，作品成为初唐政治事业的颂歌。
文献记载阎立本在太宗即位前的武德九年（公元62年），曾图写《秦府十八学士图》，歌颂李世民任秦王时能礼贤下士；唐太宗即位后，他又多次为太宗画像、描绘重大历史事件。依照汉代绘制《麒麟阁功臣图》和《云台二十八将》的传统。贞观十七年（公元643年）阎立本受命在凌烟阁图绘二十四位开国功臣像，唐太宗亲自为赞，是为著名的《凌烟阁功臣图》。 高宗时他又画《永徽朝臣图》。
今存传为阎立本的作品有《步辇图》、《职贡图》、《历代帝王图》等。《步辇图》以唐太宗派文成公主人藏，与吐蕃赞普松赞干布联姻为背景，选择了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情节加以描绘，画卷塑造唐太宗与禄东赞的肖像，通过面部刻画表露太宗的睿智和禄东赞对他的崇敬之情。画中对不同人物的身份及民族气质有较鲜明的表现，突出描绘人物而省略背景也是这一时期绘画常用的手法。现存《步辇图》可能是北宋时期的摹本，古时对传模移写的技巧颇重视，该图应基本保留
了原作的面貌和风韵。
经历初唐百年左右经营，唐王朝进入社会富足和文化高度发展的昌盛期。美术创作水平明显提高，题材广阔，技巧成熟，风格多样，名手众多。影响最大的人物画家当推后世称为“画圣”的吴道子。
吴道子是我国古代绘画史上罕见的多产画家，一生曾作壁画三百余堵，他丰富奇异的
艺术想象，生动的艺术形象，独创的艺术风格吸引了社会群众吴道子以饱满的热情、旺盛的精力、充沛的情感、娴熟的技巧创造大量气势宏伟感情奔放的宗教壁画，人物形象充满了生机和活力。他笔下艺术形象千姿万态，既有一定的生活基础，又有丰富的想象力和表现力。
吴道子的壁画创作适应当时宗教宣传的需要，一些作品曲折的反映出现实生活的内容， 某种程度流露画家自己的爱憎之情。他画《地狱变相》，为佛教的“阳作阴报”作宣传，地 狱里画了披枷戴锁的官僚资族，表明这些为非作歹的豪门贵族生前依仗特权逍遥自在，到
“冥间”却逃脱不了最后的审判。据载吴道子作《钟馗捉鬼》，画作采用幻想的方式，成功地塑造出外貌不扬而心地正直善良、疾恶如仇的镇邪捉鬼的神祗形象，反映了人们希图摆脱邪恶势力、与之殊死斗争的强烈愿望。
吴道子的绘画创作风格技巧具有突出的创造。画家发展了魏晋南北朝时代绘画简括的笔墨技巧，运用线描的技巧达到了新的更高的水平，中年以后创造了遒劲奔放变化丰富的“莼菜条”，表现物像“高侧深斜，卷格飘带之势”，取得“天衣飞扬，满壁风动”的效果，人称“吴带当风”。为了强调笔墨线条的特殊功能，适当地压缩色彩在画面上的比重，往往“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”，创造出突破南北朝以来铁线描施重彩雅致缜丽的风格，展现雄浑奔放墨彩兼备的新画风。吴道子立足中国传统绘画、融合外来作风的线、墨、色结合的新风，正是唐代艺术“以我为主”、“融汇中外”的气度的具体表现。吴道子还有“只以墨踪为之”的“白画”，是为后世白描画之先声。吴道子为历代画工所崇奉，粉本传流，影响后世。吴道子成为画塑工匠的行业神。吴道子的绘画艺术对中国古代人物画的发展产生了巨大而深远的影响。 反映贵族生活的风俗画在南北朝时代已经出现，唐代描绘仕女生活情态的绘画创作更加
发展，出现了许多优秀的画家，代表人物有张萱和周 。张萱、周 画人物端庄丰厚，表现出唐代贵族社会的审美趣味。 张萱活动于盛唐开元年间（公元713－741年），擅画妇女婴儿。据载他画贵族妇女“以朱色晕染耳根”，描写环境“为花蹊竹榭点缀皆极妍巧”，说明他对赋色和补景都很注意。现存的几件作品虽然是后代摹本，描绘盛唐时期贵族妇女的生活情态反映出张萱绘画的面貌，画卷充满了欢乐情绪，展现出盛唐时代的精神风貌。
《捣练图》（宋徽宗赵 摹）画贵族妇女捣练缝衣。画家没有停留在劳动程序的单纯图解上，而是抓住劳动中流露情绪的细节动作， 突出贵族妇女消遣性劳动的愉快情态。画中的妇女身姿端庄丰厚，色彩柔和鲜艳，捣练的用力、熨练的细心、缝衣的聚精会神的特点都刻画生动感人。《虢国夫人游春图》有宋代摹本流传，描绘唐玄宗宠妃杨玉环的三姊虢国夫人和眷属们的郊游行列。作品整幅不画背景，着力刻画人物从容欢快情绪，装备华丽鞍鞯的骏马踏着轻快的碎步，从骑前导，整个出行队伍装饰得花团锦簇，使人联想到春光明媚的季节，突出了杨家姊妹的奢华骄纵。作品以唐代贵族的日常生活为题材，反映了当时贵族审美趣味成为社会审美的主要取向。
周 出身贵族，活跃于唐代后期代宗李豫、德宗李适期间（公元763－804年），他擅画贵族人物肖像及宗教壁画，尤擅画仕女。周 仕女画创作继承和发展了张萱的画风，画仕女具有“衣纹劲简，彩色柔丽”、“以丰厚为体”的特点。画家生活的时代已没有开元时期的盛
况，他对上层社会生活较多了解，笔下的贵族妇女已由张萱作品中的欢快享乐人物形象转向精神苦闷空虚，反映生活的深度也较张萱进了一步，反映唐代绘画艺术的新发展。
《挥扇仕女图》通过一组不同身份的宫廷妇女的闲散生活描写揭示她们的精神状态： 衣着华丽的贵妃懒散无力地怔怔出神，年长的宫女无心刺绣，树下闲谈的妇女也面带愁 容，反映幽禁宫廷里的妇女寂寞无聊的精神状态，寄予了画家对她们遭遇的同情。 现藏辽宁博物馆传为周 作《簪花仕女图》描绘服饰华丽的贵妇人在庭院闲步赏花、 斗狗的休闲状态。画中人物从容悠散但表情平静冷漠。画家用简劲的线描、艳丽的设色 成功地表现了肌肤的丰腴和纱衣透体的复杂效果，工笔重彩的绘画技法达到相当高的水 平。
2、隋唐时代有哪些重要山水画家？分别论述其艺术创作的风格特点。
山水画在魏晋南北朝时代开始走上独立发展的道路，隋唐时代山水画出现成熟的面貌。展子虔是隋代具有多方面才能的画家。他画人物、道释、山水、台阁、鞍马都很精妙，而于山水“远近之势尤工，故有咫尺千里之趣”。现存故宫博物院的《游春图》在北宋时就被定为展子虔的作品，也是留存至今时代最早的独立的山水画作品。作品在不大的绢面上表现出了壮丽优美
的春日郊野风光、士人贵族山川间策马泛舟游乐的情景。此图青绿着色，笔致细腻，较为成功地画出了广阔深远的春山春水，“远近山川咫尺千里”，画中人与自然环境配置比较合理，画家善于发掘山水中的动人景物，如占用画面主要位置的大片湖水，游人泛舟游赏等生动描绘，有着“动笔神似画外有情”的艺术效果，显示山水画由早期稚拙进入成熟的 面貌。
真正将山水画推向新的高度的是盛唐时代的一批画家，青绿山水画创作成就卓著当推李思训、李昭道父子。
李思训（公元651－718年）为唐朝宗室，官至左羽林大将军、右武卫大将军，晋封彭国公，人称大李将军。他画山水树石改变以往的单纯勾勒填色方法，以遒劲具有变化的勾斫来表现山石结构，再填以青绿重彩，富丽堂皇，具有强烈的贵族审美意趣，显示出盛唐艺术的辉煌气象，被后世奉为青绿山水画创作的典范。
现存台北故宫博物院传为李思训的作品《江帆楼阁图》是中国早期山水画的重要遗存。 作品描绘山峦临江，长松巨木掩映庭院，山根水滨有士人游春赏景。景色辽阔优美，用笔已
略具勾斫变化，描写江水浩渺的景色颇为成功，青绿着色，富丽浓艳，工致而有气势，与展子虔《游春图》比较，唐代山水画已有明显进步。
李思训一家五人俱善丹青，多数为山水画家，子李昭道成就最高。李昭道官至太子中舍， 人称小李将军。他画山水“变父之势，妙又过之”，绘画水平有了新的发展。现存台北故宫
博物院的《明皇幸蜀图》传为李昭道的作品。作品图绘安史之乱唐玄宗逃入四川，蜀道人马艰难行进的场景。图中山岭险峻，道路迂回，逃难行列蜿蜒于山道之上。画幅前端有玄宗乘马将过桥、马匹受惊的细节。全图细笔勾描无皴，石青石绿以丹粉重彩填色，人物、车辇、山石林木刻画细微，展现出唐代青绿山水的风貌。传李昭道擅长画海景，现存明代仇英临李昭道《海天落照图》可作为了解李昭道海景画面貌的参考。
展子虔和李思训父子的山水画长于细笔勾勒，石青石绿为主重彩填色，表现锦绣山川的壮丽，具有强烈的装饰效果。这种较早出现的山水样式被称为“青绿山水”，更有用金线勾出山石树木的样式称为“金碧山水”，“青绿山水”、“金碧山水”展现隋唐贵族金碧绘画、错金镂彩的审美爱好，后世画家遵循创作规律将中国山水画不断推向前进，青绿山水画创作取得了重大的成就。
盛唐时代以李思训父子为代表的青绿山水画走向成熟，与此同时水墨山水画兴起。画家 吴道子为水墨山水画兴起作出了贡献，对后世影响最大的当推王维、张 等人。 吴道子以人物道释绘画享名于世，山水、鸟兽等绘画亦无所不能。这位以画风豪放著
称的画家山水画与李思训有所不同。传说“安史之乱”后唐玄宗返回长安，因思念四川山水命吴道子亲往蜀地图绘，归来后玄宗向他索要画稿粉本，吴道子回奏：“臣无粉本，并记在心”。玄宗命吴道子在皇宫大同殿壁上图绘，吴道子根据印象于一日之内画出了嘉陵江三百里的壮丽风光，获得皇帝的赞赏。李思训曾在大同殿壁画蜀道山水，累经数月方成，玄宗 谓：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙”。“一日之迹”、“数月之功”自然绘 画技法和艺术风格具有很大差别。吴道子的山水画不是那种细密富丽而富装饰性的青绿 山水，而是像他的人物画一样，充满激情纵笔挥洒，气势逼人。
王维是盛唐至中唐间的著名诗人，尤以田园诗见长，恬淡宁静，清新自然，具有情景交融的动人境界。他精于绘画，曾受吴道子影响，以山水画最为出色，能作青绿山水，破墨山水尤受称誉，喜以雪景、剑阁、栈道、晓行等为绘画题材，通过单纯墨色的运用表现他的恬淡心境和优美幽静的景色。
张 是盛唐至中唐之际水墨山水画创作具有卓越贡献的画家。据文献记载张 作画重视灵感和想象，多用紫毫秃笔，甚至以手摸绢素，得于心，应于手，在自由激动的精神状态下泼墨挥毫，而不去雕琢造作。他的作画技巧非常熟练，相传能两手执笔，“双管齐下”，同时画树，“一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风云，槎 之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，”生动具体地画出松树的荣枯状态和精神气势。山水画家毕宏曾向他请教画法，他回答：“外师造化，中得心源”，简练的八个字，对绘画中主客观关系作了深刻的概括。
中唐时代是中国古代社会思想和审美意趣发生重大变化的时代。反映在绘画领域便是文人士大夫画家的崛起和水墨山水画的流行。当时以画水墨山水知名的画家有毕宏、王宰、项容、王洽等人，他们大都为能诗善文的士大夫。唐代画家的山水画创新，对五代两宋水墨山水的流行和发展有着直接而深刻的影响。 3、试举唐代陵墓雕刻的重要作品并分析其艺术成就。
经历千余年岁月，唐陵地面建筑物多已坍毁，部分残存断垣、陵址，形制规模尚依 稀可辨。在陵园建筑平面布局中占有重要地位的石人、石马、石狮等雕刻艺术品部分保
存。石雕艺术具有杰出成就的帝陵可以昭陵、乾陵为代表，贵戚陵可以顺陵为代表。
昭陵是唐太宗的陵墓，“昭陵六骏”是初唐具有代表意义的雕刻作品。六骏是唐太宗李世民在开国战争中先后乘骑过的六匹骏马。为了表彰一统天下的丰功伟业，追念同生死共患
难受伤、牺牲的六匹战马，他命匠师制作石屏样式的六骏浮雕，并亲撰赞词镶嵌昭陵北阙，后世移嵌于两庑壁间。六骏或站立、或徐行、或奔驰，高浮雕具有圆雕的效果。
昭陵六骏以飒露紫、拳毛 二石保存最为完整。飒露紫前且刻有一武士形象。浮雕表现战斗中飒露紫被敌箭射中，丘行恭为战马拔箭这一动人心弦的场景。勇土丘行恭镇定沉着握住箭柄，作猛拔之前的沉着状态，马前腿挺立，肩颈紧张地高耸，身躯微向后倾，微妙地表现出它忍受剧烈的疼痛与拔箭动作配合，头部温顺地与丘行恭的肩额相贴，表现出战斗中人马“真堪托死生”的情谊。拳毛 作昂首徐行状，异常神骏。可惜此二骏浮雕于1914年被盗卖于美国，现藏费城宾夕法尼亚大学博物馆。1917年，其余四骏又被打碎装箱，企图盗运出国，被当地百姓发觉追回。特勒骠神态与拳毛 相似，惟方向与之相对。白蹄乌、青骓、什伐赤均作腾耀飞奔的姿态，惟方向或左或右有所不同。
昭陵六骏是唐代雕刻艺术杰出的作品。优秀的匠师通过巍然屹立、款款徐行和腾骧飞驰等姿态，出神入化地表现出骏马不同的动态神情，刻画出骏马雄健俊美的外形乃至坚强刚毅、勇往直前内在的精神气势。昭陵六骏充分发挥了浮雕的表现力。形象浮度并不高，而且臂胯等部位还保持原石的大片平面，然而从整体来看，却有近乎圆雕的强大的立体感和体积感。工匠在雕刻时注意处理轮廓、体面关系的变化，巧妙而纯熟地运用流畅强韧的弧线和犀利挺劲的直线，曲直相辅，刚柔相济，微微的转折起伏体现出骏马丰厚劲健的体质和极其充沛的活力。
乾陵是唐高宗李治和武则天的合葬墓，位于陕西乾县北梁山上。陵园内规模宏大精美有力的石雕作品反映盛唐时代中国雕塑艺术的面貌。
乾陵石狮蹲踞台座上，头昂而微颔，胸部挺出，粗壮的前腿斜撑着竖起的巨大躯体，侧影近于截去尖顶的方锥体，高耸而安定。在用直线构成的基本形体上，颈部、胸部和两股等处强韧弧线的运用，颇具匠心。由于曲线、直线的相互对比照应，使石狮既具有挺拔劲健的气魄，又具有生动活泼的神韵，庄严雄伟而不呆板。特别是那雄视一切的圆眼和稍稍开启的方口，更显示出一种雄放傲岸的气概。翼马昂首突胸，四肢挺立，两肩浮雕彩云般向上飘举的羽翼，除了骏马所具有的矫健雄浑的体态外，还有超迈非凡的气质。露天场合的大型雕刻特别需要坚固耐久，翼马颈项四肢缩短加粗，躯体处理异常肥厚，尾巴作柱状下垂，与石座相连，凡此种种都有助增强厚重感与整体性，但也造成了粗笨僵硬的印象。此后唐肃宗建陵的翼马，首昂而微颔，腹部以下不镂空而雕出流云纹，尾上翘，显然是为了克服乾陵翼马的缺点而作出的比较成功的改变。唐代中期以后诸帝陵的雕刻，如秦陵和建陵石雕虽然整个造型不及乾陵石雕厚重有力，若干个体或局部的艺术处理手法却有所发展和提高。
4、试结合作品分析荆浩、关同、董源、巨然山水画作品的艺术成就和在中国山水画发展史上的重要地位。
五代是中国山水画发展的重要时期，一些画家在唐代以青绿或水墨青绿在屏障上挥写大山大水或松石林木的基础上，深入大自然中进行创作。五代时中国水墨山水画趋于成熟，以以荆浩、关仝为代表的北方画家和以董源、巨然为代表的南方画家创立了真实生动的雄伟北方峻岭和秀丽江南山川两大山水画体系，世称“荆、关、董、巨”。
荆浩擅画北方的崇山峻岭、层峦叠嶂，延续唐代的水墨山水创作风格而又有新的创造，传为荆浩的画作《匡庐图》系据画上宋人题字而命名，谓画江西庐山，实为北方山林景色。画面全景式的大山大水代表五代北方山水画的面貌。《匡庐图》以全景式构图画出危峰叠蟑，飞瀑流泉，其上峰峦各异，其下冈岭相连，其中点缀山路、桥梁及幽居屋舍。布局高远平远结合，掩映林泉，依稀远近，描绘北方山川之壮阔雄伟气象。皴染笔墨兼备，毫无雕琢痕迹，具有较强的写实面貌，技法比之唐人有着大幅度的进步。荆浩《笔法记》是重要的理论著作。他的山水画创作成就和理论的贡献对后代山水画有直接和重要的影响。
荆浩的追随者长安人关仝技艺更加成熟，山水形象也更为生动感人。他善画秋山寒林，
村居野渡之景，笔下所画黄河两岸的山川，雄奇中带有荒凉的情调，使人观之“如在灞桥风雪中，三峡闻猿时”。关仝的绘画艺术已臻“笔愈少而气愈壮，景愈少而意愈长”的妙境，作品引人入胜而耐人寻味不尽，世称“关家山水”。现存作品《关山行旅图》生动画出北方深山和荒村野店，穿插了往来的旅客，又点缀飞鸟、鸡犬，颇富生活气息。画中山势雄奇，石如刮铁，树木有枝无干，云烟吞吐其间，是关仝绘画创作比较典型的风貌。北方山水画派的作风影响了北宋山水画的发展。 五代南唐时江南涌现出一批富有才华的山水画家，建立了江南山水画派，最具影响的画家当推董源与巨然。董源是供职宫廷的画家。他画山水人物皆甚精妙，最得后人欣赏的是以水墨淡彩创造性地图绘出的江南山川江河纵横、草木丰茂、山峦明秀的风光。他的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”，笔下的“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林靠烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸”等景物，能使人观之有“寓目于其处”身临其境的实际感觉。他改变了唐代山水画风，将笔与墨、皴与染自然和