画坛的盟主，有不少追随者，形成称为“松江派”的文人画派。文人画家自我标榜，形成一种风气。
佛教的禅宗传到唐代出现南北两个宗派，南宗六祖慧能主张顿悟，北宗神秀讲究渐修。董其昌等文人画家主张“以画为乐”、“以画为寄”，创作强调文人的修养而贬低造型功力，强调笔墨情趣而忽视丘壑景物的创造，标榜“士气”，排斥“作家气”。他将水墨渲淡的文人画称作南宗，而将青绿勾斫画法称为北宗，抬高士大夫文人画而贬低职业画家的创作。类似观点在他另一些论画著作中也有涉及：“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军一派，非吾曹所当学也。”明代文人门户宗派风气炽盛，董其昌的这种分宗别派的作法，虽然有一定的历史依据，对于认识中国古代山水画的发展变化具有一定的作用，出于文人的偏见，他对宋元以来的文人画大力鼓吹，对职业画家、宫廷画家以及民间绘画的贬斥却显而易见。 5、试述八大山人的生平及艺术成就。
清代初年最有成就的花鸟画家当推八大山人。八大山人（公元1624－1705年）为明朝宗室，幼年受到家庭熏陶。他19岁时明王朝覆灭，清兵南下，作为宗室王孙他奉母携弟避难于新建洪崖。为了逃避迫害，他出家为僧，成为佛门宗师。后回到南昌为道士，此后20余年定居于此，以卖画度日，直到81岁逝世。
八大山人历经明清易代的“天翻地解”，从皇室贵胃沦落为逃隐草野的遗民，思想和生活都发生了巨大的变化，他的诗歌画作是内心思想情绪的宣泄。八大山人的书画早年受董其昌影响，处境与情感的变化使他突破了董其昌的藩篱，走上迥然不同的创作道路。他所作山水，苍茫凄楚，剩水残山，抑塞之情溢于纸素，正如画家题句所云：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多，想见时人解图画，一峰还写宋山河。”“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河，横流乱石枯槎树，留得文林细揣摩。”表现对故国深深的眷恋和怀念。
八大山人的花鸟画多作莲、石、松、麋鹿、怪鸟。他画的荷花，荷茎挺拔而立，生气勃勃，力图表达倔强而不随波逐流的品格。所作怪鸟游鱼，多白眼看天，表现他不妥协的气质。他69岁时所画《孔雀图》，两只形象丑陋的孔雀立在不稳的卵石上，上有牡丹下垂招引，题以“孔雀名花两竹屏，竹梢强半墨生成，如何了得论三耳，恰似逢春坐二更”诗句。古时谓“臧”即奴仆有三耳，除正常两耳外还有唯主人命是从的第三耳，三耳当指俯首听命之奴才，绘画和题诗讽刺当时贪图富贵卖身投靠新朝的官员。
八大山人所作写意花鸟形象精练生动，不拘形似而又神完气足，作品是他性格及人生态度的写照。据说他也能画细密工笔。画家构思丰富奇特，鲜明表现对理想的追求。《鱼乐图》画数条小鱼遨游水中石间，满幅空灵广阔，小鱼形象简赅，表现出欢快自在的情绪，充满对于自由的向往。《河上花图》长卷以恣肆的笔墨将荷花、竹、兰置于清幽境界，缀以怪石流泉，水墨淋漓，整个画面仿佛笼罩于水气之中，予人以清新隽永的感觉。他画的鸟兽花果极富生命力，从《安晚帖》中的画幅可以得到鲜明生动的感受。
八大山人保持气节，不趋炎附势，能洁身自好，崇高的人品和画品赢得后世人们的尊重。八大山人绘画，不拘成法，长于水墨，画风朴拙不作矫饰，笔墨含蓄而沉郁丰富。画家将写意花鸟画继承发展到了更高更新的水平，八大山人书画创作的创新精神影响了清代中叶以后中国绘画艺术新的发展。
6、试述石涛的生平及艺术经历，简要介绍石涛的艺术创作及理论对于中国绘画发展的影响。
石涛（公元1641－1710年）是明朝皇族后裔。清兵南下，父亲在明皇室贵族内部斗争中被杀。幼年的石涛逃亡在外，出家为僧，他居无定处，40岁以后往来于南京、扬州之间，多居于扬州，老来曾去北京数年，后回扬州卖画，直到逝世。 国破家亡的特殊经历促使画家与祖国山河大地有了深厚的感情。他长期浪迹山林流动生活，对各地山川风物有着广泛的阅历，对于黄山胜境尤其有深入独到的观察和体验。在大自然的启发下，他以丰富的艺术想象力和蓬勃的创作热情从事创作，所画山水构图新颖而多变化，景象郁勃新奇，意境宏深，笔情纵恣，具有独特的风格和充沛的生命力，与充斥画坛泥古不化、千篇一律的“八股山水”形成鲜明对比。石涛亦擅画花果、兰竹及人物。他的传世作品很多，常见如《山水清音图》、《细雨虬松图》、《淮扬洁秋图》、《黄山八胜册》、《搜尽奇峰图卷》、《清湘书画稿卷》等，都是具有代表性的优秀作品。
石涛在《苦瓜和尚画语录》及许多题画诗跋中阐述了他的艺术思想，显示了他的绘画理论成就。《苦瓜和尚画语录》共18章，以“一画”为纲领，叙述继承与发展，画家的生活、修养、艺术创造及山水形象用笔、用墨、皴法、构图等多方面问题。有些文句玄虚晦涩而古奥难懂，因而在研究工作中存在着不同理解，尚需进一步探讨。石涛书画题跋，后人曾辑录成《大涤子题画诗跋》、《清湘老人题记》等书，是研究石涛艺术思想和创作的重要资料。
石涛在画语录和许多题跋中，发表了一系列切中时弊并带有美学意义的见解，特别是对艺术与生活、学习遗产与发挥独创、主观与客观关系问题的阐述尤为精辟。他针对当时山水画创作严重脱离生活的倾向，提出“山水真趣，须是入野看山时见他”；认为对自然景物的观察，不应停留在外貌，更要“得乾坤之理”和“山川之质”；他要求山水画创作不是对一山一水、一木
一石的模拟翻造，而是通过“搜尽奇峰打草稿”，进行高度的艺术概括，不但表现出“山川形势之精英”，作品要体现画家的感情、精神和品格，达到山川、景物与画家“神遇而迹化”的境地。
在如何对待前人经验问题上，石涛与泥古不化的画家有着原则性的分歧。他深深鄙弃“南北宗”及对于古法亦步亦趋的谬说，主张“我自用我法”。他认为前人的经验是认识表现事物不可缺少的基础或资料，但绝不能拿前人成法代替自己的创造。笔墨艺术表现手段“当随时代，犹诗文风气所转。”继承遗产的目的在于“借古以开今”。他慨叹由于泥古模拟之风盛行，很多画家认为“某家皴法可以立脚；非似某家山水，不能传久；某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足误入”。他尖锐指出这“是为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳”。
石涛在绘画中力主独创。他痛感当时“诸名家，动辄仿某家，法某派”的恶习，高呼“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠；我自发我之肺腑，揭我之须眉。”画家长期实践坚持独创，在艰苦探索中作出成绩，成为中国封建社会后期的绘画巨匠，他所提倡的创新精神激励后世画家不断探索不断前进。 7、简述“清六家”的师承和艺术追求，分析“清六家”艺术风格的异同及对于清代中国绘画的影响。
文人画在清代的绘画领域占据主流的地位，文人画以山水花鸟题材为多，人物画创作尤其是直接反映社会生活的人物画创作明显衰退。清王朝建立以后在推行高压统治的同时采取严格的文化统制政策，正统文人画承董其昌之余绪，符合维护清王朝统治的需要，得到皇帝和上层社会的欣赏。清代初年，一些接受董其昌“南北宗”文人画理论影响的画家在统治者的支持下产生了巨大影响，他们的画风在当时画坛形成强大潮流。王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人大多出身官宦世家，作品得到上流社会的欣赏和提倡。
王时敏（公元1592－1680年）出身官僚家庭，早年喜书画得到董其昌赏识，曾亲自画树石等粉本供他临摹。王时敏承袭董其昌的文人画理论和创作理念，通过实践加以发展。他特别推崇元人笔墨，绘画追求笔墨效果，摹古仿古，缺乏创造。 王鉴（公元1598－1677年），是明代著名文人王世贞之孙。他曾临仿大量宋元名迹，对董、巨山水用功尤深，又擅长青绿着色，画风虽较王时敏有所变化，却同样以仿古为能事。
王原祁（公元1642－1715年）为王时敏之孙。少时受祖父指点，康熙时奉命为宫廷鉴定古画，担任《佩文斋书画谱》编纂官和《万寿圣典》总裁官，颇得皇帝宠信。绘画创作他完全摹仿黄公望的笔墨韵致，用干笔皴擦，浅绛设色，画面多流于形式堆砌，缺乏实景。王原祁关于绘画的见解散见《雨窗漫笔》及书画题跋。《雨窗漫笔》共十条，主要讲笔墨章法。文中诋毁浙派、扬州和南京等地画家为“习气恶派”，在题画中奉董、巨、黄、倪为正宗，门户之见强烈。论“意在笔先”，缺乏生活根据地谈“龙脉”、“开合起伏”、“浓淡疏密”；论
“气韵生动”则脱离形象谈用墨用笔，完全侧重纯形式的表现。
王翚（公元1632－1717年）幼年习画即从仿古人手，青年时为画商复制古画出售，受王鉴赏识，收为弟子。后王鉴又推荐他随王时敏学画，遂得观摩大江南北收藏家秘藏，刻意学习，技艺大进。55岁时王翚应诏主持画《康熙南巡图》，留京多年，颇得朝野重视。王翚作画以运用古人笔墨纯熟见胜，“下笔便可与古人齐驱”。王翚深感画道衰微在于“晚近支派之流弊”，因而临古不拘一家，苦心积虑体会古人的技法，融合南北两派，或以元人笔墨运宋人丘壑，或用古人笔墨画一些实景。在“四王”当中王翚的绘画创作变化较多、技巧熟练，因而取得较大成绩。
从王时敏到王原祁历经了明末清初几十年时间，文人画末流摹古仿古风气弥漫。“四王”在当时名望极高，弟子众多。这些画家一味摹古仿古，虽也积累了一些笔墨经验，但缺乏从生活中吸收感受，因袭模仿，画面峰峦皴擦千篇一律，作品僵化缺乏生气。
“四王”在当时及后世影响很大，出现所谓“小四王”、“后四王”，陈陈相因，遂使仿古之风弥漫画坛。 清初画坛吴历与恽寿平与四王并称“清初六家”或“四王吴挥”，他们的艺术风格与“四 王”并不完全相同。
吴历（公元1632－1718年）幼时孤贫，后随王时敏、王鉴学画，曾一度依靠卖画为生。51岁时画家信仰天主教成为修士，曾到过澳门，后在江南布道。吴历擅画山水，以“元四家”为宗，没有过多受到前人成法局限，笔墨表现富有变化，所作《湖天春色图》是赠送欧洲传教士的绘画，表现江南春日水滨坡岸，章法新颖，流露出春天充满生机的气息。
恽寿平（公元1633－1690年）出身士大夫家庭，经历了明清易代天崩地析的巨变，生活困顿颠沛流离，入清后绝意科举，靠卖画谋生。他能诗文擅书法，早年涉笔山水，曾随王时敏、王鉴学画，他的山水画有相当造诣，行笔洒脱而不拘板，丘壑景物亦富有情致。中年后致力于花卉。明末清初画坛流行花鸟画多为勾勒重彩近于院体一类，纤丽浮艳，陈陈相因，缺少新意。恽寿平一扫时习，以没骨法画花卉，重开生面。他综合前人经验和成就加以损益，结合对自然客观对象的观察体验而另辟蹊径。恽寿平的没骨画法不同于院体的勾勒填色，以潇洒的笔致点蘸色彩傅染而成，注重写形传神，用笔工整俊秀，章法简洁明快，设色清丽淡雅，造型生动含蓄，称之为“逸笔写生”，具有文人画的逸致韵味。他能诗善书，以秀丽的行楷、
隽美的诗文题跋，更加深了作品的意境，和画笔相映成趣。这种“一洗时习，独开生面”的画风，得到文人阶层的欣赏，为宫廷欢迎，被誉为“写生正派”，一时追随者蜂起，形成清初花鸟画创作的“常州派”。传世代表性作品有《落花游鱼图》、《锦石秋花图》等。清代中期许多宫廷花鸟画家都受到恽寿平的影响。
8、何谓“扬州画派”？ “扬州画派”画家的绘画是在什么样的历史环境中产生的？其艺术倾向如何？
扬州是历史古城，交通便利，地处运河中枢，靠近海口，工商贸易经济繁荣。清代初年扬州受到战争破坏，清代中期清王朝政权巩固、社会经济得到恢复与发展，恢复了往昔繁荣的局面。扬州为明清漕运要地，盐船汇聚，风气奢华，康熙、乾隆皇帝数次南巡，扬州为驻跸之地。扬州地处东南，文化思想比较活跃。乾隆、嘉庆时期考据学、金石学盛行，影响到书法篆刻和绘画风格的变化，明代中叶以后水墨写意画的发展，尤其是徐渭、八大山人、石涛的绘画艺术直接影响扬州地区的书画创作。清初不少遗民画家如石涛等人曾在扬州居住，到清代中期大量画家来到扬州卖画为生。商业的发展、城市的繁荣和盐商富户的附庸风雅，使扬州成为清代中期南方绘画创作活动最活跃的地区，从而形成了被称为“扬州八怪” 的“扬州画派”。
“扬州画派”画家中有本地的画师，也有来自江浙安徽等地的绘画高手，有落魄的官僚文人，他们各有专长，创作风格多样，彼此影响和交流。“扬州八怪”说法较为笼统，“八怪”的名字各种记载也不尽相同，人数也有出入。一般指乾隆之际在扬州地区卖画的画家，他们是汪士慎、金农、黄慎、高翔、李 、郑燮、李方膺、罗聘，有的还列入高凤翰、闵贞。他们并非都是扬州人，长期生活在扬州，具有较为深厚的文艺修养，兼长书法诗文。他们之中有些人曾混迹官场，因不甘逢迎不堪忍受统治阶级内部倾轧失意潦倒，社会现实不满，与正统文人画抵触。扬州画派画家多以花鸟为绘画创作题材，用雄恣奔放或古拙的笔墨风格表达自己的个性。为了适应社会环境、主顾和赞助人的需求，扬州画派的艺术形成了文质相兼、雅俗共赏的风貌，使文人画艺术重新获得生机。
郑燮与金农是“扬州画派”画家中影响卓著的人物。郑燮以兰竹见长，作风狂放，创作具有特色。他出身没落士大夫家庭，幼时生活较为困苦，中年科举也不顺利，曾一度在扬州卖画为生，43岁时考中进士，先后任山东范县、潍县县令，因不善逢迎，终被罢官，回扬州卖画。当时扬州正处于繁盛时期，盐商官僚聚集，文人学者荟萃，市民需要文化艺术装点生活，诗画创作活跃。郑燮在扬州颇负盛名。他性情直率，作风狂放，反对虚伪造作，诗画中常流露不受羁绊、落落难合的态度。 郑燮画兰竹，不仅表现孤高超俗的人品志趣，常借题画诗发泄自己的抱负与牢骚，反映出清高自赏、落落难合的态度。他画破盆兰花、峭壁兰花，都隐喻抱负不得施展的遭遇和悲愤。郑燮对于民间疾苦比较关注，对贫苦人民寄予一定同情，不少诗歌中揭露和鞭挞当时社会的黑暗。
郑燮绘画创作有不少独到的见解。他画竹或挺拔直上，伸出画外，或瘦竹数竿相互交错，兰花疏密有致，偃仰有情，生动而风趣的题诗、跌宕而富于变化的书法，交错画中，笔墨放逸自由，章法富于美感。画家继承发展了徐渭、朱耷、石涛等人的艺术成就，注重生活形象的观察和对真实而充沛情感的表现。从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，正是生活形象到艺术形象的加工、提炼、概括、提高的过程。“意在笔先”是必须遵循的法则，而只有表现方法灵活运用才能产生生动感人的艺术形象。他还主张写意画必须经过严格的功力锻炼：“必极工而后能写意”。正确的创作方法和刻苦的艺术实践，使郑燮画兰竹达到了新的水平。
李 （公元1686－1762年）与郑燮友善，他曾以绘画受康熙皇帝赏识，召入宫廷， 以诗画名动公卿，不久即返回家乡。雍正时重来北京，画风发生变化趋向写意。后一度在扬州卖画，54岁时曾任山东滕县县令，因得罪上司罢官，重回扬州卖画为生。他和郑燮关系密切，艺术互相切磋鼓励，画家的生活作风狂放，宦途失意的遭遇与郑燮颇有相似之处，故时时有发在画作题诗发泄牢骚和不满。李 早年学工笔花卉，造型功夫坚实，中年画风发生变化，笔墨纵横驰骋但不失法度，设色用墨效果强烈，具有雅俗共赏的特色。李 的花鸟题材较“八怪”中其他画家广泛，善画竹兰松柏，敢于突破明丽端庄的正统画风。他的绘画对晚清花鸟画有着相当重大的影响。
金农（公元1687－1764年）是“扬州画派”的重要人物，平生嗜奇好学，收藏金石，擅诗文、书法、鉴别。金农从事绘画时间较晚，“五十始从事于画”，最初从画竹画梅开始，后来也画佛像、鞍马、杂画。金农画的梅花常用大片水墨涂出老干，圈点花朵，别有一种古雅朴拙的风趣。金农能诗，所作梅竹杂画，每画毕，必有题记，有的题记用清新的词曲，往往流露出对现实的牢骚和不满。画家将诗歌、书法、篆刻、绘画完美结合成一体，形成了清代文人画的独特风貌。
罗聘（公元1733－1799年）是金农的学生，曾随金农学诗，后又学画，现存金农作品不少出自罗聘代笔。罗聘画风有多种面貌，能工能写，题材遍及人物、佛像、山水、花卉、杂画，画家在“八怪”中年龄最小，却具有多方面的才能。罗聘以画鬼著称，曾画不少《鬼趣图》，以夸张的手法画鬼的种种情态以讽刺社会。
与金农同时擅长画梅的还有汪士慎和高翔等画家。擅长梅兰松竹的画家尚有李方膺等人。在扬州卖画的画家还有精于金石书画的高凤翰和以人物见长的闵贞。淮南边维祺（字寿民）专画写意芦雁，颇负盛名。他们的艺术风格独特，与扬州画家颇有
相通处，因而有人亦将其收入“扬州画派”画家之列。
9、“上海画派”有哪些具有代表意义的画家？他们的艺术创作有哪些成就？试结合历史环境论述“上海画派”画家的艺术特色。
花鸟画发展到近代，出现了一些勇于创新卓有成就的画家，清末集中上海活动的赵之谦、任熊、任薰、虚谷、任伯年、吴昌硕等“上海画派”画家对中国现代花鸟画作出了重要贡献。
清末上海一批职业画家当中，具有卓越贡献的人物当推任伯年（公元1840－1896年）。他幼年随父学画肖像，15岁丧父，一度加入太平军，后到上海一家代卖书画的笺扇店作学徒，因摹仿著名画家任渭长绘画出售，为任渭长发现并加以培养指点，艺术创造得以进步。任伯年绘画题材广泛，风格多样，能工能写，人物、花鸟均有不少创新。任伯年的人物画适应近代都市观众的欣赏爱好，选取不少通俗的题材内容，如群仙祝寿、八仙等神话和历史故事。他笔下的人物形象鲜明突出，画钟馗或风流潇洒，或嫉恶如仇；或按剑仰视，或执扇窥测，出色塑造秉性正直而落拓不遇的民间传说人物形象。画家反复描绘、寄寓时代感怀的作品如《关河在望》、《关河一望萧索》等，表现对国土家乡深厚爱恋之情，萧瑟的景色和人物的内心刻画相衬映，颇为动人。任伯年的肖像画创作突破传统风格呆板的姿态和格局，人物动态神情极为自然。他为所熟悉的人物画肖像，如胡公寿像、高邕像、吴昌硕像不仅形神生动肖似，更揭示出对象的生活态度和理想志趣。任伯年早年画工笔花鸟，中年吸取明清写意画营养，创出用笔奔放，简括生动的面貌。他的画作在花鸟形象塑造、配搭关系和构图藏露方面颇有创造。任伯年绘画学习明清具有创造精神画家的作风，大胆融入民间绘画的表现方法。画家接受了西洋绘画的影响，常画速写，每外出常带手折，见可取者即随手勾画。他还能捏塑，多方面地兼收并蓄，随着时代的变化不断探求，从而使为中国近代绘画艺术作出了重要贡献。
吴昌硕（1844－1927）出身文人家庭，精书法金石，能诗。50岁后曾任安东知县，因不甘屈服权贵淫威，到任一月即辞官，寓居上海卖画为生。作为金石书法家的吴昌硕，中年以后才开始学画。初学任伯年，后来又参用赵之谦画法，更揣摩李 、金农以及陈淳、徐渭、朱耷诸家绘画，不拘成法追求真意。他将金石书法的经验运用绘画创作当中，用笔奔放有力，布局疏密偏正颇具匠心，形象强烈突出，极有气势。画花卉竹石，天真烂漫，偶作山水人物也朴质有趣。晚年吴昌硕的写意花卉艺术达到炉火纯青的境地，不论是松竹、梅菊斗雪耐寒的姿态，仙桃垂实、葫芦缠蔓有趣的形象，春意盈然的桃花、玉兰，生长在蟠曲枝藤上的紫藤萝花都饱含情感，色彩丰富鲜明，常用紫、黄、玫瑰红等多种色彩混合画藤萝，给人以娇嫩之感。吴昌硕接受外来绘画作风，大胆采用西洋红入画。他作画虽似横涂竖抹，不经意之间却严谨生动，“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄”，是吴昌硕绘画的特色。
写意花卉画自明代沈周、陈淳、徐渭以来，历经朱耷、石涛、扬州诸家，成就斐然，吴昌硕集中了他们的成就并适应时代的审美要求，去掉古代文人画中的颓废孤寂、乱头粗服，代之以热烈挺健的风格，开辟出了文人画的新天地。 10、北京法海寺明代壁画的艺术成就。
北京西郊模式口法海寺系由明英宗朱祁镇近侍太监李童倡议，向官员、喇嘛僧尼及民众募钱建造的寺庙。法海寺由工部营缮所设计施工，从正统四年（公元1439年）开始兴建，至正统八年（公元1443年）竣工，先后达五年之久。此后寺院经一再重修，大雄宝殿壁画并未重绘，历经500余年，色彩仍然绚丽辉煌。
最为精彩的壁画是位于大殿后门两侧的帝释、梵天图，表现诸神列队赴会。东西两例相对行进，人物交错排列，突出庄严肃穆的气氛。诸神形象经过历代画工的加工提炼，已经形成一定的模式，工匠高手把握不同类型人物性格进行刻画，壁画具有明显的时代特色。如爱子母，一手执扇，一手抚摸童子，表现出母性的温柔和文静。童子偎依在爱子母身旁，躬身合什，相貌端正，恭敬虔诚又带着童真，充分表现出母子的感情。功德天作女像，她神情恬静、体态端庄，左手执如意球，放出五色云，云中六牙白象，象鼻绞玛璃瓶，瓶中倾出宝物，灌于功德天顶上。功德天身侧的咒师身穿白袍，手持香炉，双唇紧闭，两目向下凝视，须眉稀疏，是一位坚定而质朴的老者形象。四天王像形象威严，似忠心耿耿的武士。从大殿东西两壁的赴会菩萨及山水、牡丹、荷花和扇面墙后的观音、文殊、普贤等大幅图像可看到当时画工匠师的卓绝技艺。
注意：《中国美术史》课件正在制作之中，不久便可寄出。考虑部分同学手头没有参考文本，特撰写《中国美术史复习纲要》供学习时参考。《纲要》并非标准答案，不要死记硬背。请同学们复习时注意。
金陵八家：明末清初的南京画坛是画家云集之地。著名的有龚贤、樊圻、高岑、邹、吴宏、叶欣、谢荪、胡造等，彼此画风不尽相同，都负有一定的时誉，世称“金陵八家”。
金陵八家在明清交替之际萌生，他们经历了明末政治腐败、社会黑暗，也身居阶级矛盾、民族矛盾空前激化的清初，因此，金陵八家大多隐居不仕，往来江淮一带，以书画为生。他们有时聚集一起，以诗画自娱，在作品中发表自己的政治抱负和艺术主张。
金陵八家没有共同风格，各有不同的专长和面貌，各行其事，互不相牟，其中以龚贤为首。
龚贤，字半千、野遗，号柴丈人。江苏昆山人。龚贤是一领青衿，一生贫苦。他期望的是一种悠闲恬淡的生活，而非荣华富贵。龚贤虽是一介寒士，可是他热爱祖国，疾心时弊，品格高尚。明时曾参加当时爱国团体“复社”，并且署名于声讨阮大铖的“留都防乱公揭”，成为复社中的知名人物。明祚告终，他曾流亡在外10年之久，成为遗老，内心始终保持着坚贞的民族气节。晚年全靠卖画、写字和授徒维持生计。最后死于贫病。
龚贤画法师董源，沉雄深厚。他善用积墨，连皴带擦，墨色极为厚重，但在厚重之中有明暗的推移变化和巧妙的黑白对比关系。用墨主张润，有生气。程邃以为“半千用笔如龙驭凤，似云行空，隐现变幻，渺乎其不可穷，盖以韵胜，不以力雄者也。”龚贤的画法出自大自然，他平日面对山水，不断地从事写生，以造化为师。他的章法常有奇趣，不落套，皆自出新意。 樊圻，字会公，金陵人。从“叉头挑出古云烟。混入时流乞画钱”中可知其身世。吴宏，字远度，江西金溪人。其余生平不祥。
1. 元四家：元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟俯、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑言附录》，二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集．画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟俯、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。
2. 松江画派：简称“松江派” 。中国画流派之一。晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称 。一是以赵左为首的，称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派” ；三是以顾正谊及其子侄辈称“华亭画派”。其中“苏松派”和“云间派” 都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家，除宋阳外，都是松江府人，风格互有影响，故总称:“松江派”。当时董其昌的书画，为一时之宗；与陈继儒并称于世。
3. 吴派：中国画流派之一。明代中、晚期代表画派 。明中期画坛以“吴门画派”为首，晚期则推崇“松江画派” 。松江原属吴地，后人遂合称两派为“吴派”。在太湖流域一带风靡一时 。代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等，董、陈两人为此派中坚。
4. 常州画派：亦称“毗陵画派”“武进画派”.中国画流派之一。毗陵、武进皆为江苏常州的古地名,于北宋居宁，南宋于青言，元代于务道，明代孙龙，清代唐于光、恽寿平等，皆属之。祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法 ，以草虫、花卉写生为胜。居宁画迹不复可见,据梅尧臣（1002--1060）诗“宁公实神授，坐使群辈伏。”居宁草虫似属禅林墨戏一路。孙龙受其影响 。于氏祖孙画迹亦失传，日本知恩院藏有南宋于子明《莲花图》对幅 ，钤有“毗陵于子”印，或即于青言之作。恽寿平与唐于光实源出于氏。恽寿平尝言 ：“余与唐匹士（于光之号）研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。” 恽、唐花卉写生，多空灵之感，是徐崇嗣没骨法的继承者，世称“恽派”，对后世影响甚大。
5. 湖州竹派：中国画流派之一。画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名,但无画迹传世。北宋文同、苏轼画竹著于时。元丰元年（1078）文同奉命为湖州（今浙江吴兴）太守,未到任，病故陈州（今河南淮阳）；苏轼接任湖州太守 ，未几坐狱贬黄州。他们虽籍隶四川，但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖。米芾论及：文、苏画竹特点:“以浓墨为面，淡墨为背 。”元代画竹成风，李衍、赵孟俯、高克恭、吴镇、柯九思等，都是湖州竹派继承者，对后世影响很大 。明代莲儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成。
6. 米派：中国画流派之一。搦宋代米芾、米友仁父子所绘之画.画史上称“大米”“小米”,或曰“二米”。米芾尝与李公麟论古今山水，少有出尘格者，因信笔作之。自称:“无一笔李成、关仝俗气”。中国的传统山水画，用笔多以线条为主，米芾则以卧笔横点成块面，称:“落茄法”，打破了线条成规。其特点，能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣，世称:“米氏云山”。友仁继承和发燕尾服家传，善画无根树、朦胧云，每喜自题“元晖戏笔” 。因父子均居襄阳和镇江，对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉，故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣 。此派为大写意风格，南宋牧溪、元代高克恭、方林义等皆师之，对后世影响甚大。
7. 南方山水画派：亦称“江南山水画派”。中国画流派之一,北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源工秋岚远景,多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《画史》也说 ：“董源平淡天真多，唐无此品。”此派以董源和巨然为一代宗师，世称 ：“董巨”。惠崇和赵令穰的小景，为此派支流。米芾父子的“米派云山”，画京口一带景色，显出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等，属南画体系，至元代而大盛。
8. 北方山水画派：中国画流派之一, 中国山水画至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虚《图画见闻志》说:“唯营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”又说 ：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也”,李、关、范的画风，风靡齐、鲁，影响关、陕，实为北方山水画派之宗师。
9. 徐熙画派：中国画流派之一。为五代花鸟画派的一支,代表画家徐熙.北宋郭若虚在《图画见闻志》“论黄、徐体异”时说