出江南山水。黄公望作画并不忽视从生活中吸取形象，他曾长期居住在富春山中，领略
江山之胜概，又在常熟探阅虞山朝暮之变幻，经常随身携带纸笔，遇有佳景随即摹绘，因此他所画山水林峦颇有境界。他的名作《富春山居图卷》以苍润洗练的笔墨和优美动人的意境，画出自杭州至桐庐的富春江风光。此卷画刻意经营，阅数载而成。全卷群峰竞秀，江水泱泱，近山远岸，秋树怪石，随着画卷的展开，忽而如置身于富春江上，忽而进入苍山峻岭之中，忽而又豁然开朗，山脚水滨，凉亭土阜，处处可游可息，扁舟垂钓，野鸟游嬉，令人心旷神情。此图不作具体景物的刻板描绘，而着重把握富春山水的整体风貌和情趣的表达，成功地运用了淡墨皴擦画山，将长披麻皴与短条子皴交互使用，又以水墨画出影影绰绰的远山遥岸，江中沙滩则用湿润的秃笔扫出，山峦坡阳上的苔点有圆、有长、有扁、有立，浓阴密树则施以水墨大点，疏密有致，运用得出神入化，意趣盎然，融会浑然一体，学习前人又自成一家。 黄公望著有《写山水诀》一卷传世，论山水画法凡22条，继承了宋代山水画“师造化”传统，并结合所描绘的客观对象特点阐明用笔、用墨、用色的规律，简明扼要。《写山水诀》是教人掌握山水画法的入门教材，后代流传颇广。 吴镇（1280－1354），字仲圭，号梅花道人，嘉兴人。中年在家乡魏塘镇隐居，靠卖卜
及教书度日，虽生活清苦，但不与世苟同。他擅画山水、梅花、竹石，山水在董源、巨然画法的基础上加以发展，表现苍茫幽静的山川景色和清高孤寂的志趣。他最爱在山水中点缀渔父钓者，画中渔父并非劳动渔民的真实写照，而是遨游江湖不受世俗羁绊的士大夫生活理想的寄托。
吴镇画过很多《渔父图》，有立轴、横卷及册页多种样式，他笔下的渔父皆在明净清寂的山水中或垂钓、或酣睡、或鼓揖而歌、或停舟闲坐，意态悠然自得，又以草书题渔父词于画上抒写情怀。传世有一幅《渔父图》横卷，共画渔舟15个，分散于山水之中，并以草书题歌16首，有一舟隐于山石后而不可见，笔墨纵横挥洒，构想别致，舟中人物仅寥寥数笔，却神情生动，题词亦清新可喜。诗词。绘画和书法相互映衬，表现了不慕荣利与世无争的志趣，取得极佳效果。吴镇喜画松石梅竹之类，传世有《双桧平远图》、《松泉图》等，皆作虬曲老木立于山野泉石之中，气势磅礴，水墨淋漓，画家借此表现其卓然的人格和志趣。他所作墨竹笔墨苍劲简率，别具一格。
倪瓒（1301－1374），字元镇，号幼霞，别号极多，常用的有云林子等，无锡人，家为江南巨富，家中蓄藏书画文物，接待四方文艺之土。倪攒自幼研习诗文书画，又崇信道教，过着富裕优越的生活，养就了孤傲的性格。元末社会动荡，他再不能宁静的生活下去，只得分散家财遁入太湖，过着飘泊的生活，或寄食佛寺及亲友家，达20年之久，至到明朝初年才返回故里，不久即死去。倪瓒长期生活于湖泖间，所作山水画也多取材于此，具有鲜明 的个人风格。他的作品大都作三段式构图，大片湖水占据主要画幅，近处画坡泊和疏林杂
树，远山一抹置于画幅的最上端，意境空阔萧索，枯笔淡墨，抒写出其失意和悲哀的感怀。他的画绝少赋色，甚至连印章也不用，亦不画人，所谓“天真幽淡”，正是其心境和审美趣味的表露。每幅画上都用工致的楷书题写诗词，书法风格萧散清逸，与诗画配合相得益彰。传世作品有《水竹居图》、《虞山林壑图》、《六君子图》、《渔庄秋霁图》、《江岸望山图》、 《幽涧寒松图》、《容膝斋图》及一些水墨竹石的画幅。
《水竹居图》图写山麓水滨结茅而居的景色，属画家早期作品。此画坡石作细润的披麻皴，谈设色，和他后期的枯笔淡墨风格有很大差异。《渔庄秋霁图》近处秋林坡丘，中部大片空白表现平静的湖面，遥见远山，通幅完全淡墨渴笔写出，以侧锋作“折带皴”画出坡石荒丘，笔下一片清凄空寂的景色，具有鲜明的感情色彩，是画家的代表作品。《容膝斋图》表现山野水滨、秋林小亭的清幽境界，此图作于他逝世前两年，笔墨技巧达到炉火纯青的地步。
倪瓒是以画自娱而不苟合于世的鼓吹者和力行者。他自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“仆之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与
疏，枝之直与斜哉！”从倪瓒的作品看也并非完全不求形似，比起形似文人画家更重视主观情怀的抒发。
王蒙（1308－1385）字叔明，号黄鹤山樵，吴兴（今浙江湖州）人，工诗文书法，擅画山水。他是赵孟 的外孙，早年受到赵孟 影响较多。王蒙在元末长期隐居于杭州附近的黄鹤山中，明代初年出任泰安知州，因宰相胡惟庸谋反罪受到株连，被捕入狱，病死于狱中。王蒙多在山水画中表现深山隐居的生活，在效法董源、巨然的基础上加以创造，运笔用墨及写景布势都富有丰富的层次变化，章法稠密，景色郁然深秀，能画人物，功力颇深，有《青卞隐居图》、《春山读书图》、《夏日山居图》、《葛稚川移居图》、《太白山图》等作品传世。
《青卞隐居图》画吴兴西北之卞山，画家采取立幅全景式构图，层峦叠峰，草木葱笼，
山势峻岩富于变化，山腰深处露有庄院，厅堂中高士怡然闲坐，山间布置瀑布溪流，细路小径相通，景色清幽恬静，颇能表现隐居的情致。画家以干湿互用的笔墨，从董源的画法中变化出牛毛皴、解索皴，层层皴染出山石形象脉络，峰峦树木又以浓墨点苔，景物繁密气势充沛，表现出山深林密郁然苍秀的风貌而毫无迫塞之感。此图是王蒙传世绘画中的杰出之作，《春山读书图》画高山下的隐居处所，山峦用解索皴表现，草堂前有长松数株，颇有姿态，类似题材及画法尚有《夏日山居图》、
《林泉清集图》等。《葛稚川移居图》画中表现东晋葛洪的故事。此图山峦层叠，景物极为茂密，山脚清溪上架有板桥，葛洪立在桥上正招呼后面行路的家人，他前方的路旁有挑夫坐在地上休息，寓示曾经过长途跋涉；皴山画树及图绘人物皆一笔不苟，山石近小斧劈画法并罩以花青，以青红诸色填染树叶，全画色彩明丽，别具一格。王蒙山水画面貌多样，变化甚多，他还擅长画水墨竹石，表现出非凡的艺术功力。
“元四家“山水重视笔墨。讲求风格，有一定的形象依据，作品通过山水抒发主观情怀，并用诗文题跋加以阐述，各自具有独特的面貌。他们的创作题材比较狭窄，不少作品思想情调流于孤寂、伤感、淡泊，反映画家在动乱的社会力求超脱的情绪。“元四家”的艺术成就反映出文人画的成熟，影响了明清时代的文人画发展。 8、元代永乐宫壁画的艺术成就。 永乐宫原位于山西永济县永乐镇，因20世纪50年代修建三门峡水库迁至芮城。原址为传说的道教神仙吕洞宾的故里，唐时即建有祠堂，金代续有兴建，元代成为道教全真教的中心。永乐宫殿宇宏伟，主要殿堂龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿犹保存至今，各殿内均绘制有壁画。
三清殿内四壁满绘神仙朝元行列，是唐宋以来寺观壁画常见的形式。三清殿壁画人物 多达286人，以帝君为中心，包括青龙、白虎。仙曹、玉女、五星、八卦、十二宫神、廿八
宿等复杂神抵，形象表情极为丰富，或喜、或怒、或妙相端严、或拱手恭立，顾盼呼应，栩栩如生。宏伟的群像行列，烘托出庄严神圣的气氛。壁画人物高达3米余，勾线圆浑简练而富有表现力，赋色浓艳，在衣饰、法器等部位采用了沥粉堆金以加强富丽辉煌的效果。
纯阳殿（俗称吕祖殿）是供奉吕洞宾的殿堂，殿内东西北壁连续画《纯阳帝君神游显化之图》将吕洞宾降生、赴考、得道及度化人世种种神异传说逐幅画出，以山水连接一体，每幅均有榜题文字说明情节。画面中描写了大量如民居、酒肆、私塾、宫苑等生活景象，青绿山水及界画补景亦颇可观。扇面墙背后画大幅《钟离权度吕洞宾图》，生动地刻画了身材硕 壮、性格豪爽的钟离权启导文弱拘谨的吕洞宾悟道的情景。前者目光炯炯有神，后者拱手沉吟思索，鲜明地刻画出不同人物的性格，是中国古代壁画的优秀之作。
重阳殿画全真教创始人王重阳事迹，艺术水平不及三清殿及纯阳殿，有部分壁画经 过后代重装。
第五章 明清时代的中国美术
明初“院画”与“浙派”绘画－“吴门画派”及作品－明代后期花鸟画与人物画的变化（陈淳、徐渭，“南陈北崔”）－董其昌与“山水画南北宗论”－明代壁画
清初绘画（“清六家”与“四僧”遗民画家）－清代中期“扬州画派”－清末“上海画派”与“岭南画派”
明清时代西方美术对于中国美术的影响（明代中晚期的江南绘画－清代传教士画家与“院画”）－明清时代木刻版画与民间年画（“徽派”版画，杨柳青、杨家埠和桃花坞年画） 明清时代的建筑艺术－明清时代的书法艺术
1、何谓“浙派”？试述“浙派”重要画家的艺术成就。
明王朝建立后，社会经济的发展和城市的繁荣为职业画家的活动提供了有利的条件，绘画人才涌现。一些画家被征召进入宫廷，一些画家在民间活动。明代前期画家戴进、吴伟等人影响显著，戴进为浙江钱塘人，后人将归依此派画风的画家称为“浙派”。
戴进（公元1388－1462年）出身画工之家，自幼得家学熏陶，有着坚实的造型能力，人物、山水、花鸟无所不能、无所不工，是明初职业画家中的杰出人物。他因为影响卓著曾被推荐进入宫廷，相传同行妒忌向皇帝进谗，终未能在宫廷立足，只得返回江南，靠卖画和为寺院作道释画度日，遭遇坎坷，生活困顿。晚年他主要活动杭州、南京一带。戴进一生作画极多，名气始终不衰，文人士大夫也有不少爱好他的绘画。戴进的山水画主要继承马远、夏圭的艺术作风，吸收了董源、巨然、范宽和元人画法自成一家。
《春游晚归图》是戴进山水画的代表作品，山水景色中穿插人物活动，描写苍茫暮色中人们春游归来的景象。描写春景的作品还有《春山积翠图》，章法简炼，层层高耸的山峦，山坳处隐显房舍，山路旁虬曲的古松和曳杖携琴入山寻幽的高土，画得富有诗意，画作以精练的笔墨章法，绘出春山游赏的风致。《风雨归舟图》采用宋元以来传统题材，画家成功地将简淡设色与苍劲淋漓的水墨技法融合一体，获得了动人的艺术效果。戴进的《三顾茅庐图》虽描绘历史故事画，仍以绘写山水为主。戴进还擅长道释题材。《钟馗雪夜出游图》画钟馗
风雪之夜率众出游的景象，笔意峻拔劲利，墨色凄迷朦胧，渲染出壮烈感人的气氛。
吴伟（公元1459－1509年）为江夏（今湖北武昌）人。幼时孤贫，聪颖好学，喜爱绘画，后以画成名。他曾两次应召
人京，据传他曾在醉中蓬首垢面在皇帝面前打翻墨汁，信手涂抹画成《松风图》，被皇帝赞为“真仙人笔”。后又赐“画状元”印，深受宠遇。吴伟生性狂放，傲视权贵，看不惯官场的虚伪和腐败，毅然离开宫廷，回到南京过着无拘无束的生活。 正德皇帝即位后诏令他进宫，因饮酒过量，尚未赴京他就去世了，年仅50岁。
吴伟擅画人物山水，早期画风工整精细，中年后笔墨流于豪放恣纵。山水画主要承袭马 远、夏圭画风，并在戴进画法的基础上加以发展，自成一格。他虽两次应诏，并没有染上宫 廷绘画习气。吴伟是继戴进以后浙派画家中具有影响的人物。他的追随者很多，画风独具特 色，后人称这一浙派的分支为“江夏派”。
吴伟的人物画多以名士或仙人为题材，传世作品一些精细的白描为他早年之作。《铁笛图》表现元末诗人杨维桢的风雅生活，图中杨维桢在苍松古柏间倚石而坐，旁有姬妾陪伴，人物神情潇洒，线描细润。《武陵春像卷》是吴伟重要的人物画作品。武陵春为江南名伎，吴伟以朴素淡雅的笔墨刻画出一个在封建势力践踏下，坚持真挚的爱情以至于死的纯洁高尚女性形象。 吴伟的山水人物画常见是苍劲粗放、水墨淋漓的画风。《溪山渔乐图》以大幅立轴构图，山水中穿插渔民的生活，近处高树坡岸，远山层层叠起，江边停泊的渔船，渔民或垂钓，
或相聚闲谈，悠然自在。《柳岸闲步图》塑造出了气态轩昂、举止沉着、从容悠闲地在山水
环境中漫步的高士形象。《北海真人图》中骑龟的道长悠然乘风泛海，人物神清气朗，衣袂飘举，显现出无拘无碍的自在心情。作品中冠以仙佛名目的人物不再是宗教崇拜的偶像，演变成为封建士大夫生活理想的化身。吴伟画中高人逸士形象鲜明，多具昂扬自信、豪迈洒脱的风采，并非消闲懒散、抑郁颓废的状态。艺术形象反映出画家理想的人格，是画家内心生活的写照。
以戴进、吴伟为代表的浙派画家，笔墨风格崇尚马、夏，山水多用大斧劈皴，构图亦善 经营。他们多山水、人物兼长，技法全面为文人画家所不及。浙派画家用笔偏于直露，山水
画的意境创造多不如吴门画派的文人画之作。后期一些浙派画家笔墨更趋于草率狂放，积久成习，流弊深重，为文人画家所贬抑。
2、简述“吴门画派”的形成、发展及艺术特色。
南宋以来长江下游的经济和文化不断发展，渐居全国先进地位。位于长江三角洲太湖流域一带的苏州地区农业和手工业繁荣，交通便利，商品经济活跃。由于长江入海口淤积，明代海外贸易的中心从扬州下移到太仓和松江一带，生产变化首先在这一地区萌发。江南科举之风炽盛，文人宦游返归故里，携回巨量金钱财货，促成了苏州地区的富庶和繁华。苏州地区文化艺术发展，出现了不少学术思想和文学艺术卓有成就人物。在炽盛文风的熏陶下，官僚文人大量贮藏法书名画、古玩器物和珍本书籍，营建私家园林，讲究饮食服饰器用。明代中期在苏州地区形成“吴门画派”，标志文人画走向极盛的阶段。 “吴门画派”简称“吴派”，一般认为始于沈周，成于文徵明，加上唐寅和仇英，是为“吴门四家”或称“明四家”。明代中期以后“吴派”逐渐取代宫廷绘画和“浙派”的地位，在社会上、尤其是在文人士大夫当中受到重现。
沈周（公元1427－1509年）出身富于收藏的士大夫世家。年轻时沈周便接受家庭亲友前辈的教育熏陶，培养出了深厚的文学艺术才能。沈周一生不仕，曾游历太湖流域各地。他具有多方面的艺术修养，诗文书画都有很高造诣。沈周画法主要取法元人黄公望、吴镇等人，上溯董源、巨然及北宋诸家。早年多作盈尺小景，具有沉酣深厚的意趣，亦作细笔或青绿山水。作品大多反映画家对大自然真切而生动的感受，反映出画家开阔的胸襟、丰富的想象力。沈周以80岁高龄去世，在漫长的艺术生涯中创作了大量作品，影响巨大，成为“吴派”的开创人物。
《庐山高图》是沈周41岁时为老师陈宽祝寿之作。陈宽祖籍江西，沈周用庐山象征老师的崇高人格，实际是画家思想境界的体现。画家采用王蒙的笔法，以高度的想象与技巧，集中表现出了这一雄伟瑰丽的名山形象。近景的坡头上有一人迎瀑布而立，比例极小，却引人注目。画上题诗气势豪宕，思潮驰骋，感情奔放，把老师的人品学识与宏伟的自然景象结合，具有感人的艺术效果。题诗充分表现画家追求的理想境界。
《夜坐图》表现画家在失眠的夜晚感受、思考问题的情景。山间临溪瓦屋数间，疏树
数株，一人当庭对烛端坐胡床上，夜色依稀可见，令观者产生种种遐想与回忆。画上有长篇题记《夜坐记》，文章与图画情景相映，抒发作者情怀。
沈周的画作描绘江南一带佳景胜迹的卷、轴、册页占有相当的比重。如他为老师杜琼
画的《东原图卷》，为他的朋友吴宽画的《东庄图》册，为他的亲家徐有贞画的《桂花书屋图》轴等，都是苏州当地的景色，真实、质朴，抒发出细腻的情感。
《三桧图》是沈周的传世名作，画江苏常熟虞山致道现里的三株古桧。桧树原有七株，传为南朝宋梁年间所植，明代仅余三株，经历千余年的风霜寒暑刀兵雷火，老态龙钟仍保持
旺盛的生命活力。沈周画三株老干虬枝各具姿态，题诗歌咏将它们作为坚忍不拔、永恒不衰
的生命来描绘和礼赞。沈周为写意花鸟画的发展也作出了贡献，花鸟蔬果大幅和小册画作不少保存至今。
文徵明（公元1470－1559年）是苏州地区文坛画界继沈周而起的领袖人物。他出身官宦之家，富有文学才能和书法才能，是明代的书法大家之一。早年文徵明曾多次参加科举考试，未被录取，不再求仕进，致力诗文书画艺术创作。54岁时他被荐进京，感官场的黑暗和仕途险恶，后以足疾为由上疏求退，返回苏州，专力于诗文书画。文徵明一生过着平静优裕的 风雅名士生活，主要精力从事艺术活动，作品表现文雅幽静的审美情趣。文徵明比沈周的年寿更长，作品数量多，流传广。他晚年名望极高，家人子弟、门生私淑众多，大多也以诗画得名于当时。
文徵明绘画师承沈周，但对他的绘画艺术影响最深却是元代画家，尤其是赵孟 的艺 术。他的小青绿山水、室宇人物和墨笔古木竹石，明显从赵孟 画法变化发展而来，萧疏幽 淡的情调，层层叠叠而不重纵深关系的布局，山顶平台，浓密的叶苔小点，棱角清楚的矾头 等具有特色的画法，与黄公望、王蒙、倪瓒的绘画有着一定的继承关系。
文徵明的绘画创作以山水为主，画法有工细与粗率两种，工细的作品为多，其中又有着色与不着色之分，题材内容大体可分为临仿前人或描绘具体环境景物等。
山水画《江南春》为画家78岁作，是一件极成功的作品。画面近景为数株清瘦乔木，刚刚吐出新芽，中景洲头已是桃红柳绿，淡淡远山，辽阔平静的湖面，表现出江南水乡春色
明媚秀美的风光。构图平稳，造型疏秀，用笔设色轻淡柔和，显示出文徵明绘画艺术特有的 风格和情调。画的是江南春景，更展现人的感情，表现的自然景色便是当时江南文人士大夫 的生活环境。
《春深高树图》等作品表现文人墨客的风雅生活，体现出画家的精神面貌和生活理想，有着鲜明的个人风格特色。笔致工细带有拙味，色调柔和而含冷涩，山石倚斜，林木繁细，作品追求宁静典雅而朴拙的情趣，画家在常见的平淡景物和文人的日常生活中发掘动人的含蓄内在的美。《真赏斋图》存有两卷，为画家80岁和88岁所作。绘画均以工笔设色来描绘好友、居住无锡的著名收藏家华夏的书斋，图卷前景院落布置玲珑剔透的湖石，四周是参天的松桧，主人和来访的朋友正在书斋鉴赏书画古物，卷末画竹林茂密，湖水小桥，环境幽雅宜人，卷后有《真赏斋铭》为画家晚年楷书精品。
以《古木寒泉图》、《溪桥策杖图》、《寒原宿莽图》等作品为代表的粗笔水墨山水显示文徵明绘画的另一种风格。《古木寒泉图》是画家80岁时作品，窄长的立幅画出矗立的松柏，
映衬后面山涧直泻而下的飞瀑，在下方汇成流泉，意境清幽，气势雄放而不失雅静，属于不 多见的“粗文”一体。对比常见的文徵明细笔山水，此图予人以面目一新之感。 文徵明的人物画颇具特色，《湘君湘夫人图》是他46岁时所作。画家以高古的笔墨和 造型塑造屈原《九歌》中两位女神的形象，游丝般的线描高简流畅，人物用朱色傅染，顾盼 呼应和缓缓行进的动态，溢露出真挚细腻的感情色彩，显示画家对于迥出时流高雅格调的追 求。
文徵明画花卉以兰竹为主，“以风意画兰。以雨意画竹”，所作墨兰潇洒飘逸，世人名之曰“文兰”。
唐寅（公元1470一1523年）出生苏州城内的酒肆商人家庭。天资聪颖，少年时便有才名。30岁以前读书求知，热衷功名仕进。他参加南京应天府乡试，高中第一名解元，赴京考试时却被卷入“科场行贿案”，蒙受牵连遭到革黜。遭受到这一打击唐寅仕途无望，乃游历名山大川，之后回到苏州从事诗文书画创作，依靠卖画度日，生活作风更加放荡不羁。他在图章中自题“南京解元”、“江南第一风流才子”，流露出对功名利禄的鄙薄和对封建礼教的嘲弄。唐寅的性格行为与文徵明不同，坎坷的遭遇使他的诗文书画流露出傲岸不平之气。他还试图从佛学寻求痛苦心情的解脱。
唐寅擅长画山水人物，写意花鸟绘画也有独到之处，全面的绘画功力为许多吴门画家所不及。《山路松声图》、《落霞孤骛图》、《春山伴侣图》、《西洲话旧图》、《古木幽篁图》等作品具有唐寅个人的风格特色。人物画除表现文人雅士外，大量以仕女为题材，一些表现歌伎生活的作品占有相当比重。《李端端乞诗图》和《陶谷赠词图》描绘文人墨客与歌伎间有违名教礼法的风流韵事，大胆向封建礼教挑战。唐寅的人物画有白描、设色，也有精致的工笔重彩。《孟蜀宫伎图》是唐寅仕女画代表之作。《秋风纨扇图》用水墨画秋风中一女子执纨扇面露悲戚之情，题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”，对社会下层妇女寄予深刻的同情，讽刺世态炎凉的社会风气，思想内涵超过前人作品借纨扇隐喻妇女遭受遗弃的“宫怨”图画。
唐寅作写意花鸟画取材较文徵明广阔，现存的《枯槎 图》、《临水芙蓉图》、《梅花图》、《雨竹图》、《罂粟花图》（扇面）等作品，以水墨提炼形象。画家为中国花鸟画的发展作出了贡献。
仇英（公元1502－1552年）出身低甚微，尝执事丹青”，有说他曾做过漆工。他结识文人士大夫名流，受到文人画的熏陶，画风注入了雅致的文人气息。明代江南地区书画鉴藏风气极盛，装池、修补、鉴定及副本的摹绘日益考究，仇英便是临摹古画的高手。他所临摹的仕女画“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。仇英摹绘不少古代作品，留下许多尺幅巨大、艺术精美的副本。
仇英是一位精力出众、勤奋惊人的画家。他的年寿并不长，作品的数量却很大，其中有不少是繁复而工致的长轴大卷，如：《兰亭修 图》、《蛮夷职贡图》、《 阳琵琶图》、《金谷园图》等，均是须经年累月方可完工的钜制，这些作品却像是在精力充沛、思想专注的情况下一气呵成，无一处有懈滞之感。他的《剑阁图》描绘四川险峻的栈道，山石用青绿，人物施重彩，山峦高耸，栈道迂回，白雪皑皑，表现出“蜀道难”的艰困情景。画雪景一般用水墨拓出，此幅则用重彩赋色，雪意充足，当为仇英的精心之作。《秋原猎骑图》可以看出仇英画鞍马人物的才能，画中游牧民族和马匹造型生动准确，作风严谨而毫无板滞之感。人物画中有的近乎唐寅的水墨一体，如《蕉阴结夏图》、《羲之书扇图》等，笔墨流畅，风韵雅逸，与绘画题材特定的内容相适应，显示出画家多方面的才华。
仇英的人物画，形象生动优美，具有明显的时代特色，体现了那一时代的审美理想，虽不及唐宋绘画那样丰满健硕，充满活力，但也没有后世的那种松弛贫乏、弱不胜风的病态。唐寅将南宋院体山水人物画从内容到笔墨都融入文人意趣，仇英则把工笔重彩和青绿山水画加以雅化，精美严整之中透射出古雅之美。他们的绘画具有高超造型能力和严谨的画风的职业画家“作家”习气和反映士大夫艺术趣味的“士气”兼备，反映出中国社会进入明清时代文化艺术雅俗的变化。通过唐寅和仇英等画家不断的艺术实践和大胆的艺术创造，使文人画创作适应时代的变化，走上“雅俗共赏”、“文质相兼”的发展道路。 3、试述徐渭花鸟画创作对于中国写意花鸟画发展的贡献。
明代水墨写意花鸟画家当中革新精神最强、对后世影响最大的画家当推徐渭。
徐渭（公元1521－1593年）出身于破落的士大夫家庭。他自幼博览群书，年长后又好弹琴、骑射、击剑，学佛习道，对戏曲也有精深的研究。他所交往皆为正直的文人，徐渭与师友交游，学习绘画，思想上相互影响。徐渭才华横溢，诗文、戏曲、书法、绘画创作都有很高造诣。他20岁中秀才，后科举屡试不中。37岁时应浙江总督胡宗宪之邀进入幕府任书记，参谋机要，曾献奇计打败沿海倭寇的侵扰。后胡宗宪因涉严嵩案被查办入狱，徐渭害怕牵连导致精神失常，自杀未遂，将妻子误杀入狱七年，出狱后曾应友人招请赴北方边关游历。晚年居家穷困潦倒，靠卖画度日。徐渭生性高傲，行动狂放，蔑视虚伪的礼法，坎坷的人生经历更加强了他愤世嫉俗的性格，满腔悲愤往往通过艺术创作倾诉出来。
徐渭是一位具有创新精神的艺术家。他极力反对摹古，力斥文坛的复古风气，文学上大胆创造的追求同样运用到绘画创作当中，建立了自己鲜明的绘画风格。徐渭擅长水墨大写意花卉，发展了文人画以笔墨抒情写意的传统，一改吴派花鸟画自然秀润、恬静优雅的格调，形成乱头粗服、大胆泼辣、豪放雄健的画风，画作结合题诗和苍劲奔放的书法，表现画家倔强不驯的个性。他的代表作有《杂花图卷》、《墨葡萄图》、《荷蟹图》、《榴实图》等。《杂花图卷》长10．53米，画牡丹、石榴、荷花、南瓜、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、竹等花果十余种，画家以草书人画、大刀阔斧、横涂竖抹，展现出气势豪放、不专注形似的艺术风貌。画家在题画诗中表露对社会现实和生平遭遇的不满。《墨葡萄图》以狂放泼辣的行笔和淋漓酣畅的水墨，画出枝叶低垂掩映的串串葡萄，画上方以奇倔的行草题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，是画家激愤心境的流露。《榴实图》以简约笔墨画出挂在枝上的石榴，题诗：“此系熟石榴，向日便开口，山深少人收，颗颗明珠走”，抒发自己怀才不遇，郁郁不得志的心情。《荷蟹图》以勾染巧妙结合的画法写出秋天的荷叶螃蟹，题诗：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪”，嬉笑怒骂，借题发挥，倾泄对现实不满的愤懑之情。 明代写意花鸟画、尤其是徐渭的水墨大写意花鸟画对清代及近世都产生了巨大的影响。 流风余被，直至今日。
4、董其昌的绘画理论及其影响。
董其昌（公元1555－1637年）是明代晚期的官僚文人，书、画造诣精深，且长于书画鉴赏。他擅画山水，曾临摹不少古人作品，集诸家之长，主要以董源、巨然、米氏父子和黄公望、倪瓒为宗，运以己意，追求秀雅蕴藉的笔墨效果与趣味。他把绘画中的笔墨审美地位提到极高的程度，谓：“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。” 在当时文人士大夫禅悦之风的影响下，董其昌倡导山水画“南北宗”的理论。他认 为唐代以后如同禅宗的发展一样，绘画发展也出现了“南北宗”两个不同体系：“禅家 有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子 著色山，传为宋之赵干、伯驹、伯 以至马、夏等；南宗则一变勾斫之法，其传为张、荆、 关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹云门临济儿孙之盛，
而北宗微矣”。这种看法亦见于他先后的莫是龙等人的画论当中，可能是互相影响所致。董其昌地位和声望显赫，成为明末