谐地结合在一起。画家根据江南草木华滋、湖光山色的自然环境，使用披麻皴、点子皴的画法，以表现江南山水的整体感觉。作品表现出季节、气候及阳光空气的效果，在中国古代绘画创作中不多见。现存董源作品《龙袖骄民图》、《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》冈峦起伏，洲诸芦汀，草木葱郁，辽阔的景色隐现于云烟之中，山坡草木以墨点兼披麻皴画成，干湿、浓淡、虚实、皴染均掌握恰到好处。
继承董源画法的巨然和尚，善画江南野逸之景，笔墨秀润，较董源山水更具田园风致和诗意。传世作品有《层峦丛树图》、《万壑松风图》及《秋山问道图》。元明清时代在文人士大夫绘画潮流创作的推动下，董源、巨然的绘画得到了极高评价，水墨点染带有抒情意趣的董巨画法在山水画中占据主流地位。
5、何谓“徐黄体异”？试比较徐熙、黄筌花鸟画风格之不同及对于中国花鸟画发展的重要意义。
五代花鸟画直接继承了唐代艺术传统，出现了不同风格和流派。西蜀宫廷画家黄筌、黄居 父子的花鸟画以华美逼真的画风受到皇帝的重视。
黄筌善画宫廷豢养种植的珍禽瑞兽奇花异卉，画风细腻。现存黄筌《珍禽图》体现这种细笔轻色不见墨迹的画法，鸟的羽翎的质感、蜜蜂翅膀的抖闪、天牛触须的弯动等微妙表现，显示出画家写生的功力。黄筌以细致富丽的画风图写珍奇花鸟，形式与内容作到高度统一，体现了宫廷的审美情趣，被称作“黄家富贵”，成为五代两宋重要的花鸟画流派。
南唐卓有影响的花鸟画家徐熙，虽出身江南名族，却无意仕途，过着恬淡自由的生活。他常徉游田野园圃，所见多蜂蝶、花草、蔬果之类，遂以之入画，以表现自己高旷的情怀。徐熙的绘画风格因无可靠作品传世印证，故只能从文献中加以探讨。徐熙绘画的特点是以“落墨”为主，辅以色彩点染，用笔自然而不作谨细的描摹，颇能传达出自然环境中动植物之风神情状，从中流露出高旷的志趣。他的花鸟画与当时社会流行的赋色浓丽用笔纤细的花鸟画迥异，自成体系，有所发展和突破，作品反映出“徐熙野逸”的面貌。
“黄家富贵，徐熙野逸”，反映出了宫廷贵族与在野士大夫两种不同的情怀和审美趣味，两派并非截然对立，画法也不拘一格。 “黄家富贵”画风在北宋宫廷花鸟画中占据主流地
位 “徐熙野逸”之风不受重视。徐熙孙徐崇嗣乃创新体，吸收黄家这一派之所长，全不用墨笔而直接用彩色绘成花卉，谓之“没骨花”。“勾勒填色”和“没骨”成为中国花鸟画的重 要表现手法，极大地发展和丰富了中国花鸟画的表现技巧。
黄筌与徐熙为中国古代花鸟画的两大体系，“黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，虽以耳目所习，得于手而应于心也。”作为展示人们精神世界的花鸟画创作，由于作者如何选取题材、怎样反映生活和表现手法的不同，显示出不同的审美艺术风格，不同流派花鸟画的出现标志着花鸟画的进步。 6、试述五代重要人物画家和作品。
五代时期表现贵族土大夫生活的绘画得到了新的发展， 南唐宫廷画家周文矩、顾闳中等人的创作鲜明地反映了这一时期上层社会的生活面貌，塑造人物形象更为细腻传神，能比较深入刻画出他们复杂的内心世界。
周文矩工画道释、人物、仕女等。他的仕女不仅仅依靠表面的施朱傅粉、镂金佩玉来润饰，重在刻画人物的仪态神情，故能妙得闺阁之态。现存传为他的作品《宫中图卷》是优秀的仕女画作品，画中人物达81人，描绘宫廷贵族妇女扑蝶、戏婴、弄犬、演乐、簪花、理妆、传神画像、观画等种种情景，全卷用白描画法，除人物两顿略晕朱色外基本没有设色 和过多的修饰，人物之娴静甚至带有几分寂寞慵倦的神态却跃然绢素之上。如观画一段将画 轴设计成背向，而着重正面刻画观画者专注入神的姿态，构想颇为巧妙。描绘画像的一段则 为古代对人写照的肖像画创作情形提供了形象资料。
《重屏会棋图》描绘南唐中生李 兄弟弈棋的场景，是一幅具有情节性的肖像画，具有古代常见的“行乐图”的性质。画作通过奕棋的风雅场景赞颂了李 与兄弟们谦恭敦睦的品德。四人身后案上置有投壶戏具，屏风上画白居易《偶眠》诗意，屏风中又画一山水屏风，加深了作品的空间感，这种“画中画”的安排显示出画家的巧妙构思。
顾闳中《韩熙载夜宴图》是中国古代绘画史上的重要作品。韩熙载是当时政坛上的重要人物，却屡受当权者排挤，情绪日渐消沉。南唐政权后期北方的宋政权对南唐形成强大的威胁，南唐后主李煜俯首称臣苟且偷安，亡国之势无可挽回。此时李煜欲命韩熙载担当抵抗北宋大兵的重任，韩熙载却已对前途丧失信心，府中广蓄女伎，专为夜饮，宾客糅杂，声闻于外。李煜命顾闳中潜至其府第，通过观察，目识心记写成此卷。画中韩熙载或高冠便服，或敞怀露腹，面部沉郁寡欢，通过他在各个场景中举止行为的描绘，较好把握他的放纵个性和特定的抑郁和苦闷心态。画卷设计了张宴听乐、观舞、休息、清吹。宾客酬应五个相继展现的场面，使观者多方面地了解韩熙载及其宾客弟子门生舞女歌姬生活面貌，从而获得鲜明 强烈的印象。画中人物的身姿容貌及手势处理自然合理生动传神，线描细劲准确而流畅， 色彩明丽而谐调，作品取得了出色的艺术效果。此图表现了失意官僚的心理矛盾及生活
情貌，较之那些单纯描绘贵族享乐生活的作品有着更为深刻的意义。 第四章 宋元时代的中国美术
宋元绘画艺术的繁荣（“院画”与“文人画”）－宋代人物风俗画－宋代山水画（李成、范宽、郭熙、“南宋四家”）－宋代花鸟画（崔白、赵 与南宋花鸟画小品）－元代“文人画”的发展（钱选与赵孟 ，“元四家”及作品）－宋元道释壁画（元永乐宫壁画）－宋代“书法四家”和元代赵孟 的书法艺术 1、郭熙的山水画创作和理论对于中国山水画发展的贡献。
郭熙是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家，他的绘画成就及艺术见解在古代绘 画史上占有重要地位。
郭熙是北宋宫廷画院的重要成员。熙宁元丰之际是他山水画创作最活跃的时期。他的山水画有熟练的技巧和深厚的文艺修养，善画大幅作品，具有创造性，真实而微妙地表现不同地区、季节、气候的特点，画出“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”，追求和表现
不同地区的山水特点和季节气候的细致变化，真实、具体、生动，富有感染力，在山水画中创造优美动人的意境。 《早春图》是郭熙最具代表性的画作，成功地画出了严冬刚刚过去，大地复苏的微妙变化：土地转暖，旭日初升，阳光照射在晨雾迷漫的山谷间，溪水在山间奔流，河流解冻，点缀渡船、渔夫和行旅的活动。画中充满生机。画家以多层次的墨色和圆润的卷云皴画出雾气升腾、阳光浮动曲折境蜒的山势，形象地表现出北方山野的初春景色。作品章法严谨，生动自然，兼具高远、深远、平远之景，层次分明，画中虽无桃红柳绿的点缀，却已鲜明地传达出春临大地的信息。 郭熙的绘画主张经其子郭思整理成《林泉高致集》一书，系统而深刻地阐述了郭熙关
于山水画艺术的见解。《林泉高致集》强调画家对自然景物的观察研究。文中不仅阐述了自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征，而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看”，“山形步步移”，角度不同而呈现千姿百态，画家应选取动人的景色加工提炼，经过反复酝酿以造成富有理想和情趣的意境。书中还列举了一些诗歌摘句，有助于画家从中受到启示，产生意境新奇的构思。郭熙强调画家要有丰富的修养和严肃认真的创作态度，只有“所养扩充”，“所览淳熟”，“所经众多”，“所取精粹”，才能克服作品中的诸种毛病。他对山水画的取景与结构、细部与整体之间的关联，笔墨与色彩的运用等方面也都有具体论述。对山水画中的“三远”（高远、深远、平远）和四时 山水景物的变化，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的论述，至今仍被人们传诵。 郭熙的绘画创作和理论主张显示宋代山水画形成了自己的面貌，尤其是他重视意境的创造更影响了后来山水画的发展。 2、宋代“院画”花鸟画的艺术成就。
宋代是中国花鸟画发展并取得重大成就的时代。历代统治集团为了政治宣传及满足其精
神享受，莫不搜罗画手，组织创作，宫廷画院专门机构之制创自五代，至宋规模完备，呈现出繁荣景象。宫廷画院逐渐形成一套完整制度，是创作机构，也有培养人才的任务。众多画院花鸟画家重视深入自然对物态进行观察研究，作为构思和创造形象的依据。他们在描绘上大都做到精密不苟，细致入微。宋代前期画院花鸟画家主要沿袭五代黄筌的画风，精致富丽，表现安静平和的境界。黄家富贵的画风成为宫廷花鸟画的标准。
北宋仁宗、神宗时期画家崔白的出现，突破了将近百年来黄氏父子的成规，开拓了花鸟
画的新境界。崔白技艺熟练，善于表现在自然环境中花鸟的运动和变化及互相联系，描绘不同季节气候下动物的生动情态。崔白的传世名作《双喜图》是一件巨幅花鸟画，表现在肃杀萧瑟的秋风中山鹊和野兔的情态。被劲风吹动的枯枝败叶衰草野竹，受惊扰而噪动不安的山鹊，由此引起野兔仰首回顾的情节，都刻画的精妙入微。鸟兽笔致工细，而山坡树干则用阔笔水墨画出，在写实中具有野逸的情趣。他创作的《寒雀图》中画严寒依缩在枯枝上的麻雀，《竹鸥图》中逆风涉水前进的白鸥，也都刻画的非常出色。崔白的花鸟画自然生动而毫无雕琢造作的痕迹，画面上的动势加强，他把北宋花鸟画推向崭新的阶段。崔白等优秀画家的出现，寓示着花鸟画表现领域的扩大和艺术技巧的进一步提高，标志着宋代花鸟画发展到了成熟的阶段。 宋徽宗赵 书画创作和鉴识颇有才华。他主持的宣和画院创作活动堪称古代宫廷绘画院之最。赵 具有很高的绘画修养。传为他的作品《瑞鹤图卷》描绘飞翔于宫廷端门上空的
鹤群，《祥龙石图》表现宫苑中的形状奇妙的太湖石，《五色鹦鹉图》图写豢养在御苑中的
鹦鹉，均以工致的笔墨和艳丽的色彩画出。《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》以柔丽的赋彩、精密不苟的画风生动逼真地塑造形象。《柳鸦芦雁图卷》、《池塘秋晚图卷》和《枇杷山鸟图》皆不施彩色而主要以墨笔图绘，画风生拙。
南宋花鸟画创作有着新的发展。画院中聚集了不少花鸟画创作的高手， 细腻优美的花鸟画盛行，水墨白描花卉有了新发展，故宫博物院藏宋人《百花图卷》以清润秀雅的笔墨画出四季花卉，墨线勾勒，间用没骨，既具有形神兼备精密不苟的特点，又带有文人绘画的高雅格调。
宋代写实花鸟画取得了重大的成就，画院画家的作品是这一成就的集中体现。 3、结合“南宋四家”的创作评述南宋山水画艺术的发展。
南宋宫廷画院集中了部分南来的宣和画院旧人和江南地区的著名画家， 集纳了当时的名家巨匠，保持繁盛不衰的局面。南宋山水画在继承北宋成就的基础上有了新的发展和突破，代表画家是称为“南宋四家”的李（唐）、刘（松年）、马（远）、夏（圭）。
位于南宋四家之冠的李唐，是继承北宋绘画成就又开创南宋新画风的关键人物，起着承上启下的重要作用。李唐是北宋末年的宫廷画家，现存李唐的山水画《万壑松风图》是北宋末年的作品。画家南来虽已年迈，艺术上仍精进不已。江南秀美的山川是色形貌和情调与北方山水有着明显的差异，也促使他在技法上大胆探索和创新。他的笔墨变得更为精练，章法打破了北宋山水画表现重峦叠峰的全景式构图，塑造出优美动人的局部景观，《江山小景图卷》显示出他在山水画方面的新突破。此图横卷下部画出逶迤不断的山峦，山上松林丛竹杂水丰茂，并有瀑布流泉、楼台宫观，峰峦只绘出山腰以上部分而不见坡脚，画卷上部留出
空白以表现大江横陈，水天一色，景物更加空阔，这种巧妙利用空白和截取局部景色的构图手法，寓示着南宋山水画新风出现。《清溪渔隐图卷》寓示李唐晚期山水画艺术的一大飞跃，此图成功地画出江南水乡的一角，浓荫密树，潺潺溪水，茅棚水磨，水浪钓者，鲜明地表现出平凡而富有诗意的景色，创造出崭新的山水风貌。画卷中树不见梢，坡石不见脚，采取截景式构图，坡石的体面以大笔侧锋扫出，兼皴带染，水墨淋漓，用笔豪迈自然，突破北宋山水画的格局。
画家刘松年承继李唐山水画艺术的作风，他的山水画多表现江南风景，特别是西湖园林的优美景色，穿插文人、贵族的闲适生活，适应当时社会的审美要求。故宫博物院所藏的《四景山水图》画出西湖贵族庭园别墅的四时景色，是他传世山水画中的代表作。作品以精工的笔墨，分别画出了湖山的幽情美趣：春踏青，桃柳争妍山峦叠翠；夏乘凉，水阁临湖绿柳荷风；秋看山，虚堂广厦高爽宜人；冬赏雪，苍松劲秀大地银装，具有诗一般地意境。刘松年擅长处理穿插在山水间的点景人物，虽小而神气精妙。在刻画西湖优美风韵的同时，鲜明地描绘了贵族土大夫的闲情逸致。画中的楼阁台谢等人工建筑与天然的山水景物巧妙结合，画面留出相当的空白表现远水遥山，虚实对比，既扩展了画面空间，又起到突出主体的效果。 剪裁洗练和重视形象的加工创造，是山水画艺术发展和表现手段日趋丰富的体现。马远、夏圭的山水画代表了南宋时期的新风貌。马远出身绘画世家，秉承家学，山水、人物、花鸟创作都具有很高水平，在画院中颇受宠遇。夏圭与马远同时而略晚。他与马远并都是享有盛名的山水画巨匠。
马、夏的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意
形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，作品更加简洁完整，主题更为明确突出。他们画山水为“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见顶，或绝壁而下而不见其脚；或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，具有强烈的艺术感染力。马远善把山水与人物、花鸟巧妙结合，夏圭则增长将秀丽的江南山水铺舒为长卷，章法仍保持简洁突出的特色。他们的构思 能力较强，有的只写山之一角，水之一涯，却能收到气象万千的艺术效果。
马远运用笔墨效法变细密为粗扩，以表现山石的方硬陡峭，水墨淋漓，大笔皴擦，粗 护有力，是典型的大斧劈皴。夏圭爱用秃笔，水墨皴染若不经意而出，更为荒率苍老，人称
之为“拖泥带水皴”。他们所画江南山石，多突出明秀清奇的面貌，笔墨个性也是从表现江浙一带山水特色而发展创造。 马远《踏歌图》画山间的田垄小道上四个老农踏歌庆丰年的景色，梅花盛开，流水潺潺，老农手舞足蹈，画出“丰年人乐业，垅上踏歌行”的升平景象。画中山峰奇峭，梅干斜倚，体现出马远的置景和用笔特色。《水图》12幅则细致精确地描绘不同状态下江河湖海的水势，显示了画家提炼艺术形象的高度技巧。
夏圭的笔墨较马远更为简率，然而意趣深远，无论是长卷或是小幅都予人以意味无穷的诗境。《山水四段》（原应为12段，现残存4段），在大片空白中突出飞向天际的雁阵，空
阔明净湖面上的渔笛，城郭附近的暮霭和傍岸的归来小舟，每段都极精炼地营造出诗境。作品充分体现画家善于发掘塑造具有感情色彩的山水形象的能力。
《溪山清远图》是夏圭长卷巨制作品的代表。全卷长近9米，构图疏密相间，山山水水， 变化丰富，巨石峭壁，远峰迷蒙，景色开旷辽阔而有深度，观之使人舒心畅情。 4、两宋时期出现了哪些具有影响的文人画家？他们的艺术主张是什么？ 文人画指封建时代文人士大夫创作鲜明反映他们生活理想和审美趣味的绘画。文人
画艺术潮流兴起北宋，活跃于元明清时代，在中国美术史上占有显著地位。宋代的著名文人画家有李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、扬补之、郑所南、赵孟坚等人，他们的创作和理论主张奠定了文人画发展的基础。
李公麟（ 1049－ 1106）是宋代卓越的文人士大夫画家。他精文学，善鉴别古器物，尤以绘画著称。李公麟绘画表现范
围广阔，道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能，且精于临摹古画。他的绘画作品塑造当时不同社会阶层的多种人物生动形象。
苏轼（1037－1101）以文学知名于世，精于书法，亦能画枯木竹石。他的绘画理论通过著述诗文题跋大量阐述，产生了较大影响。苏轼论画，重视构成艺术形象的主观方面，并在绘画中表现一种超脱世俗、富有诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为仅凭技巧修养还不能构成艺术的最高境界。他认为：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”提出了“诗画本一律，天工与清新”的文人画艺术主张。他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术，但更推崇王维。苏轼较早地提出“士人画”的概念，并把它与“画工画”
对立起来。苏轼评画又有“常形”、“常理”之理论，以描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品。传为苏轼的绘画作品《木石图》反映出文人画家艺术形象更注重主观意趣的表现，并不斤斤计较形似与否。
文同和米芾是与苏轼同时的重要画家，文同的“湖州竹派”与米芾的山水画风格对于文人画的发展产生了重大影响。 文同（1018－1079）是诗人兼书法家，长于墨竹。他与苏轼一样着重在绘画创作中表现主观情怀，运用书法用笔把五代以来兴起的墨竹画推向新水平，开创出了“湖州竹派”。
米芾（1051－1107）精鉴收藏，善书法，与子米友仁（1074一1153）并以画水墨 云山著名，自称“墨戏”，用水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙景色，世称“米家山水”。
墨梅亦始于北宋， 扬无咎 （109－ 1169）是善画墨梅的文人画家。他所画墨梅朴素无华，具有高雅绝尘的气质。传世之作《雪梅图》寥寥数笔勾出瘦硬枝杈，形象单纯而鲜明，《四梅花卷》画含苞、初开、盛开、花谢四种状态，并题词抒情，体现了士人画诗书画并重的要求。
5、以《清明上河图》为例，试述宋代人物画风俗画的发展。
反映城市经济的发展与市井小民生活的题材出现，是北宋绘画发展中值得注意的现象。这一时期出现了不少善画城乡生活场景的画家，作品中较多地反映民众的生活、思想、情感与审美时尚，把视野从描绘仙佛贵族领域扩大到城乡生活的广大天地，并在深入观察了解对象的基础上进行生动具体的刻画，显示出宋代人物画发展的新成就。张择端《清明上河图》 代表了宋代风俗画发展的高度水平。
张择端的生平在文献中记载极为简略，参照零星材料，可知他是活动在北宋后期的一位有独特造诣的画家，曾在宫廷画院任职，后来又在社会上卖画。《清明上河图》，绢本，墨笔淡着色，长527．8厘米，宽万厘米，全卷以全景式构图，严谨精细的笔法，展现出北宋都
城汴京的汴河沿岸及东角门里市区清明节的风貌。汴河系大运河之北段，是联系都城政治经
济中心的大动脉，联接着长江流域和黄河流域，有着非同寻常的作用。《清明上河图》这一宏伟非凡的画卷主要从汴河及两岸展开。
画卷的内容结构大体可分为三个部分：开首为郊区农村风光；中段是以虹桥为中心的汴河及其两岸船车运输交通，手工业生产和商业贸易等紧张忙碌活动；后段为城门内外街道纵横交错、店铺鳞次栉比，人流汹涌、车水马龙的繁华热闹景象。作者运用通俗写实的手法，艺术地再现了宋代城市社会生活的各个方面，它不但是一幅杰出的绘画艺术作品，而且具有高度的历史文献价值。
作者面对纷繁复杂的社会生活现象，不是有闻必录，而是根据自己十分细致地观察 理解和创作主题的需要，善于主动选择那些既具有形象性和富于诗情画意，而又具有社 会本质特征的事物、场面及情节加以表现。如：对汴京地位和命运有着重要影响的汴河 中载运江南粮米财物的潜船，及表现中原与北方地区经济交流的骆驼队的刻画。此外对 驮着柴米的毛驴队，放着碌精的村边场院小景，搬运粮米的脚夫，拖着沉重步子的纤夫， 兜揽生意的小贩，穿行在人马丛中的车辆，以及数不胜数的各种手工业生产、运输、贸易。 行旅、游览活动的小画面，都被作者有条有理而又真实自然地组织在这一宏伟的艺术整体 之中。
作者笔下的都市繁华，不是表面的五光十色或衣冠贵胄奢侈豪华的炫耀。图中最引人注目的是以劳动群众为主体的广大市民阶层人物及其活动，他们成为画面的主人公。画面上出现的少数官宦之类的上流社会形形色色的人物，如骑马坐轿的权势者，前呼后拥地从人群中闯过；主人呆在驿站里迟迟不出，致使守候在门外的仆从仪仗人等困吨无聊；有的高坐酒楼开怀畅饮；有的无所事事悠然游逛，与劳动者的艰辛劳动形成强烈对比。由于画家能比较忠实地记录当时的生活景况，从而使作品在较大程度上反映出社会历史的真实性。
画家创作中精心构思，在多视点透视的长卷构图中凝聚着许多戏剧性情节和引人入胜的细节描写。既善于用白描手法表
现生活的丰富与广阔，又能熟练地运用多样的技巧展示生活场景，使整幅画卷有铺垫、有起伏、有转折，紧张场面安排在全卷近中央部分，形成具有艺术效果的最精彩部分。虹桥是横跨在汴河之上的一座无柱的竹木大拱桥，桥下可行船，桥面便于人马车辆的通行，桥下河面狭窄水深流急，船工们为使游船安全过桥而展开了激烈的搏斗：有的撑篙，奋的掌舵，有的放桅竿，有的投掷缆绳，有的叫喊指挥，场面十分紧张；桥上的过路行人也情不自禁的为之呼号，指点提醒，一时间多少人手忙脚乱，鼎沸一片；与此同时，在路狭人塞的桥上，骑马和坐轿的官宦迎面而来，互不相让地吃喝争道，还有桥头负重受惊的驴子等种种矛盾，从而构成全卷的高潮。
画家张择端的《清明上河图》以其内容的异常丰富、社会历史的真实、艺术表现的生动真切，成为我国古代绘画史上具有不朽意义的杰出作品。画家对于城市社会生活知识之丰富，观察之深入具体，特别是对于不为一般高人雅士重视的市井细民的生活，怀有相当深厚的感情和极为广泛而精到的了解。画家饱满的创作热情，持久不懈的毅力，严肃认真的创作态度，以及艺术想象力的丰富和艺术表现力的周密不苟，都有着典范意义。 6、赵孟頫绘画的艺术成就和理论见解对于文人画艺术的影响。 蒙古贵族建立的元代政权在征服江南以后注意对汉族士大夫笼络和利用。元代虽然存在着明显的民族歧视和阶级压迫，对汉族文化并无严格控制。传统艺术在新的历史条件下得以延续并有所发展，表现最突出的是文人士大夫绘画取得新的成就，元代前期影响最大的画家当推赵孟 。
赵孟 （ 1254－1322），字子昂，号松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人，宋代宗室。他能诗文，通音律，善书法，擅画山水、鞍马、人物、竹石。元政权搜访江南隐逸，他被举荐入京，颇受看重，地位显赫，宦海的险恶、元政权对汉人猜忌，使他的政治才能无法施展，矛盾苦闷之中而常有归隐之志，他的始终处于时官时隐的矛盾之中。 赵孟 书画有很深功力，绘画上取法唐及北宋，工笔、写意、重彩、水墨无所不能。在
绘画上，他主张“古意”和“书画同法”，认为：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，放以为佳。”他所追求的“古意”，并不是指前代人观察概括表现生活的方法，而是指笔墨风格和艺术趣味。他又谓：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”他所反对和贬低的是南宋画院和民间职业画家“傅色浓艳，
用笔纤细”的风格，认为其“虽工无益”，“古意既亏，百病横生”，只有简率、高雅之笔，才是佳作。这种师法古人（指唐及某些北宋画风）的主张，对匡正南宋以来绘画中流行的某些追求表面工整艳丽效果的缺点有所作用，对扩大绘画艺术风格的探索也有所贡献，但它明显带有轻视画工的偏见，以后又被人引申，出现并形成单纯追求摹仿前人笔墨风格的不良倾向。赵孟 还力主书画用笔同法，他在所作《秀石疏林图》中题诗谓：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”追求笔墨的形式美感，借鉴书法用笔以丰富绘画的表现方法，对加强塑造形象的艺术感染力具有重要作用。宋元时代有不少
画家探索结合形象特点运用书法的行笔规律，以追求更美、更生动的艺术效果。赵孟 的主张与后世脱离形象塑造而单纯追求笔墨趣味尚有所不同。
赵孟 作画注意学习古人，也不忽视观察生活。他曾在诗中表露说：“久知书画非儿戏，到处云山是吾师”。他好画马，“自谓颇近物之性”，通过观察去体会对象之特点。《鹊华
秋色图卷》是他的代表作之一，以水墨间用青绿着色，追求简率雅逸和清幽，成功地表现出
挚友文人周密的故乡济南郊区风光，带有颂扬的意义。此图是赵孟 居官济南经过实地观察所画，画中洲诸平川，两山相对，舟揖往还，草屋茅舍，芦荻红树，秋意十足，既有现实形象依据，又融合感受进行再创造，艺术风格 “一洗工气”，“风尚古俊，脱去凡近”。他所画鞍马，如《人骑图》。《人马图》、《秋郊饮马图》，用笔简括，色彩单纯淡雅，风格上力追唐人风韵。《秀石疏林图卷》用飞白法画石的纹理结构，以篆法画树干，形神俱足，笔精墨妙，是他自己“书画用笔同法”主张的具体体现。赵孟 还画了不少工致的佛像、经史故事等作品，其中有白描人物画卷传世。
赵孟 开拓文人画风格上有所贡献，当时不少画家与他都有师友关系。同辈间互相切磋，对后辈指点传授，他们之间在艺术风格及艺术主张方面颇有共同处。元明时代的文人画家大多受到他的影响。 7、简要论述“元四家”的生平、创作和艺术成就。 元代后期画坛影响最大的是活跃于江浙一带的黄公望、吴镇、倪攒、王蒙四位画家，他们的绘画最能体现元代文人画的特色，因而被称为“元四家”。他们主要画水墨山水及竹石，艺术上直接或间接地受到赵孟 的影响。
黄公望（1269－1354），字子久，号大痴道人，常熟人。中年混迹官场为吏，后因事入狱，出狱后信奉“全真教”成为道土，活动于杭州、富阳、苏州、常熟等地。能诗，又擅画山水，作品中常表露遁世思想及文人情趣。黄公望曾受赵孟 的指点，承袭了水墨简率的山水画风格，并创造了浅绛山水这种以水墨为主略施浅赭及墨青的表现形式，以浑厚苍简的笔墨画