读书笔记之《西方美学史》
[ 朱光潜著 人民文学出版社 1979年第一版 ]
2.崇高和美的客观性质
总原则：崇高和美都只涉及对象感性方面的（即可用感官和想象力来掌握）性质，这些性质直接打动人的某种基本情欲，立即产生崇高感或美感，而理智则不起任何作用。 崇高
崇高对象的共性是可恐怖性，具体表现为：体积巨大（如海洋）、晦暗（如宗教神庙）、力量（如猛兽）、空无（如空虚，黑暗，孤寂）、无限（如大瀑布的水声）、壮丽（如星空）、突然性等等。崇高不仅限于自然界，文艺作品也可以见出崇高，如晦暗的作品。博克提倡诗不忌晦暗，因为晦暗使人对对象无法了解，而无知也就产生惊惧，因而能产生更震撼的效果。因此，博克反对新古典主义“明晰”的要求，因为明晰使人能够对对象清楚了解，缺乏暗示性。这体现了新起的浪漫主义的审美趣味。惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是欣美和崇敬。 美
美与崇高对立。美基于社交本能，其对象具有引诱力，能引起爱的情绪，而且观照过程始终是愉快的。美只涉及物质的感性性质，只涉及爱而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的观点，因为比例恰当即便利，这需要推理才能感受到，而美限于物体的感性性质。“美的真正的反面不是比例失调或畸形，而是丑”。博克还反对美在效用说，因为这同样需要推理。博克认为，美是物体的一种的性质，通过感官中介作用，在人心中机械地起作用。而这种性质，通常表现为“小”“柔滑”（“逐渐的变化”）“娇弱”等。丑与美对立，但与崇高具有一致性。“最动人的美是愁苦中的美，含羞红脸的力量略次一等”。
P.S. 秀美（gracefulness）见于姿态和动态，它须显得轻盈，安详，圆润和微妙，有曲线而无突出的棱角。颇似莱辛的“媚”或“动态的美”。
3.诗与画的区别
诗以文字为媒介，间接代表事物，不唤起事物形象，通过同情来感动人；
画以形色为媒介，直接描绘事物，唤起事物形象，通过摹仿（的精确）来感动人。 P.S. 莱辛虽然指出诗在唤起意象上受到语言媒介的限制，却也并不把意象完全排出诗的领域之外。
4.审美趣味的性质和标准 博克在《导论》中认为审美趣味涉及三种心理功能，感官、想象力和判断力，且判断力尤为重要。（这与美只涉及感性相矛盾）
由于人性在以上三种心理功能上大致相同，因此审美趣味具有普遍原则，至于个别差异是由于判断力和想象力的敏锐程度天生就有很大差别。
博克否认除以上三种功能外还有其他任何天生的专用于审辨美丑善恶的特殊功能，即否认“内在感官”的存在。
第九章 法国启蒙运动：伏尔泰，卢梭和狄德罗 P252
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一、启蒙运动的背景和意义
朝前看，法国启蒙运动是文艺复兴运动的继续；朝后看，它是法国资产阶级革命（1789-1794）的思想准备。启蒙运动的总目标是从思想战线上接着文艺复兴进一步打垮法国封建统治和它的精神支柱天主教会。以自由、平等、博爱为三大口号。启蒙运动不到照亮了头脑，基本上削弱了教会神权和封建统治，把西方哲学思想发展逐渐提上唯物主义和无神论的正轨，替资产阶级制造了一套新的意识形态，促进了资产阶级革命的发展。 P.S. “启蒙”（Illumination）原意为“照亮”，实际上就是思想的解放。《百科全书》的全称是“各门科学，艺术和技艺的据理性制定的词典”。
二、启蒙运动者对文艺的基本态度
启蒙运动者作为上升资产阶级思想战线上的发言人。他们反对新古典主义，远不如他们反对封建统治和教会权威那么明确而坚决。他们多半还是跳不出新古典主义作家的圈子。连启蒙运动的最高领袖伏尔泰在思想上也是保守的。
三、狄德罗的文艺理论和美学思想
狄德罗（Diderot,1713-1784）是一位坚决的唯物主义者和无神论者以及启蒙运动的最活跃的组织者和宣传者。启蒙主义的喉舌之作《百科全书》主义是狄德罗所作。
1.戏剧理论
关于市民剧：
狄德罗提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。他对文艺所提出的要求是：首先，文艺要具有道德效果，要宣扬德行；其次，戏剧要产生道德效果，就要打动观众的情感，而要打动观众的情感，就要产生身临其境的幻觉，使观众信以为真。而古典主义的戏剧太不自然，太过冷静，无法使观众感到逼真，因此无法发挥宣扬德行的作用。于是狄德罗在英国感伤剧（Sentimental drama）的影响提出建立一种总名为“严肃剧”（Les genres serieux）的新剧种。这一新剧种的理想是“只要自然，宁可粗野一点”，是“市民的、家庭的”，即接近现实，为资产阶级服务。 P.S. 严肃剧种又分为家庭悲剧和严肃喜剧。 在与传统类型的剧种进行比较时狄德罗认为，悲剧写的是个性人物，喜剧写的是代表类型人物，而严肃剧写的则是“情境”。情境是一个新提法，狄德罗认为情境比人物性格更重要，因为人物性格取决于情境。“情境”是由“家庭关系、职业关系、敌友关系等等形成的”。从此可以看出狄德罗把社会内容提到首位，并且隐约见出性格与环境的关系。 对于情节描写，狄德罗仍然认为情节要密切联系情境。在此他提出“对比说”。他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比，提倡人物性格与情境的对比，例如“守财奴爱上贫苦的女子”，即不同利益关系的对比。其实“对比”就是“冲突”，从此可以初步见出黑格尔“冲突说”的萌芽。 对于戏剧布局，狄德罗一方面强调情节要有现实基础和社会内容，另一方面还强调想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德罗对文艺的想象的定义是：“从某一假定现象出发，按照
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它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来。这就是根据假设进行推理，也就是想象。”（《论戏剧体诗》，第十节） P265
狄德罗的理论与实践扭转了法国戏剧风气，把戏剧从古典型和封建性转到话剧型和市民性。 关于演剧（《谈演员》） 中心问题：演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感。狄德罗对此的答案是否定的。他认为，演员应保持情形的头脑，凭思考（准确的判断力）去表演，这样他们就不会发挥不稳定，就会永远完美。狄德罗指出每种情感都有一种外在标志，即表情。演员将这些“外在标志”掌握好，固定下来成为一种范本即可。 他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。”狄德罗的这一观点过于绝对化。事实上，演员分为“分享派”（听任情感驱遣）和“旁观派”（保持清醒头脑）两种，并各有优劣。狄德罗过分强调理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感，情感活跃不至于失去控制，即每次表演都既是复现，又是创造。
2.关于艺术、自然和美的看法 P272
浪漫主义方面：
启蒙运动者和新古典主义者一样，都主张艺术摹仿自然。但二者的含义却很不同。新古典主义者的自然是封建文化下抽象化的自然，即是“方法化的自然”，事实上是最不自然的。 而狄德罗所谓的自然是“回到原始生活”，具有浓厚原始主义色彩。文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息，这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感，而只有这种情感才不受约束，才是形象的。由此可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。 P.S. 诗需要的是一种巨大的粗犷的野蛮的气魄。（《论戏剧体诗》，第一八节） 现实主义方面
狄德罗指出美与真同一，并且见出形象思维和抽象思维的区别。从此可以见出狄德罗肯定文艺的现实基础，并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律，又要反映主观思想的辩证观点。P.S.真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物的一致。（《十八世纪外国文学史》第二四六页引文） 美在关系说 关系（rapports）是指事物内在联系和因果联系，主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。关系要在情境中见出。用高乃伊《贺拉斯》悲剧中的“让他去死吧！”为例，说明了美要靠对象和情境的关系，情境的改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应地改变。在《画论》里“关系”就明确化为事物的内在联系或因果联系了。且关系要在情境中才能见出。
狄德罗后来用“情境”代替“关系”。情境从人与社会关系的出发，这种关系主要是指社会关系，而不是事物形式方面（如比例）的关系，可见狄德罗已经看出美的事物的社会意义。在三种关系中，狄德罗最看重家庭关系，但也没有完全忽视阶级关系。 从现实主义观点出发，狄德罗认为文艺要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可见，狄德罗虽然强调情感和想象，但也重视理智的作用，因此他主张想象也要合乎逻辑，见出事物间的内在本质和联系。这是一种艺术既要有热情，又要有冷静思考的辩证观点。
自然与艺术的关系：现实美与理想美
艺术摹仿自然，但不是被动地抄袭。艺术对自然应有所选择，艺术应当模仿美的自然。另外狄德罗指出，不应为典型而牺牲个性。对于理想美，狄德罗首先要求它对材料加以选择，但
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更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。经过这样一个过程，自然已不复是自然，已经成为了被美化过的艺术品。可见，艺术来源于自然，但又超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家对自然进行加工的结果。
对于规则，狄德罗反对新古典主义的清规戒律，但并不反对其在文艺上合理的成规，如“三一律”。在对待古人的问题上，狄德罗的观点是：“我们研究古人，是为着要学会如何处理自然，”这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。
第十章 德国启蒙运动：高特雪特，鲍姆嘉通，文克尔，莱辛 一、德国启蒙运动的历史背景 P286
十七八世纪，德国是欧洲几个主要国家中最落后的。三十年的战争（1618-1648）使德国民生凋敝。这也就意味着封建势力在德国不但没有削弱而是得以加强。德国资产阶级在德国力量很薄弱。德国启蒙运动十七的文艺思想停留在抽象思考和抽象讨论上。高特雪特的《批评的诗学》和鲍姆嘉通的《美学》就是例证。
二、几个先驱人物
1.高特雪特 P289
高特雪特（Gottsched,1700-1766）是德国新古典主义的代表。《批判的诗学》使他成为德国文学界最高的权威。此书也是布瓦罗《论诗艺》的翻版。当时德国新古典主义运动开始，人们争论的焦点是学习英国还是学习法国。其实质是新兴的浪漫主义（英国）与没落的新古典主义（法国）之争。
高特雪特与布瓦罗观点一致，即片面强调理性，认为文艺只要根据理性，掌握一套规则，便可如法炮制。他还反对一切新奇的事物。
评价：高特雪特所代表的新古典主义与德国民族特点不符合，但另一方面，对德国民族文学起补偏救弊的作用，如使语言规范化、统一化等，为后来德国文学发展奠定基础。
2.鲍姆嘉通 P293 鲍姆嘉通（Baumgarten,1714-1762）将美学作为一门独立的学科，命名为“埃斯特惕卡”（Aesthetica），因而获得“美学之父”的称号。主张美的对象就是感性认识的完善。他的美学观点是建立在莱布尼兹和伍尔夫的基础之上的。
P.S. 莱布尼兹（Leibnitz,1646-1716）继承了笛卡尔理性哲学中唯心主义的一方面，与英国经验主义的洛克相对立，认为人存在先天的理性认识。人的认识分为明晰的认识和朦胧的认识两种。其中明晰的认识又分为明确的认识（理性认识）和混乱的认识（感性认识，即微小的．．．．．感觉，用于审美趣味）。可见，审美活动只限于感性活动，甚至是直觉活动，是种“我说不出来的什么”，因而与理性相对立。
莱布尼兹还认为“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”“这个世界是最美的，完美地体现了和谐，寓杂多于整一，即使是部分的丑也足以造成全体和谐”。这是一种目的论和乐观主义。
伍尔夫（Christian Wolff,1679-1754）是莱布尼兹的忠实信徒，她为美下定义：一种适宜于产
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生快感的性质，或是一种显而易见的完善（perfection）。（美在于完善） ．．．．．
对“感性认识”的分析 根据莱布尼兹的观点，感性认识属于明晰认识中混乱的认识鲍姆嘉通认为，感性认识即是混乱的，又是明晰的。混乱是指其未经逻辑分析，而明晰是指其能够呈现生动的形象。感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。通过这些，感性认识可以见出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性认识也是一种审辩美丑的能力，是一种感性审辨力（iudicium sensuum），即一般所谓的“审美趣味”或“鉴赏力”。
对“完善”的分析与补充
完善一方面指事物完整无缺，寓杂多于整一；另一方面又指杂多意象的明晰生动，它既能体现出审美对象的个性和具体性，又能展现出情感饱满的形象。
符合上述要求的对象，才是完善的形象。而美，则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。
“艺术摹仿自然”
根据莱布尼兹“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”，鲍姆嘉通同样认为这个世界是最完善的。艺术摹仿自然，就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质，但对于美而言，这种完善不是通过理性认识来分析，而是通过感性认识来感觉。因此诗的真实，是可然的真实，而非逻辑的真实。从此也可见出鲍姆嘉通并不反对想象虚构。
关于《美学》的新内容除标榜理性外，将想象和情感放在首位；标榜普遍人性外，还将个别事物的具体形象放在首位；从此可以看出浪漫主义的倾向。
3.文克尔曼 P302
文克尔曼（Winckelmann,1717-1768）是最早对古希腊造形艺术开始进行认真研究的学者。 《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》、《古代艺术史》
在研究希腊古典艺术时，他认为希腊艺术的最大优点就是：高贵的单纯，静穆的伟大。 这是典型的美只涉及形式而不涉及内容的点。文克尔曼认为个性和情感有损于表现静穆美，而静穆是古希腊神的重要特质。因此从根本上来说文克尔曼是一个新柏拉图主义者。（柏拉图认为要在静观默想中达到最高审美境界）
在著作的《古代艺术史》中，文克尔曼为艺术研究确立了正确方向，即亲身体会艺术作品和联系社会背景；概括出希腊古典艺术成功的原因，一是地理环境，二是自由。文克尔曼还将希腊艺术发展过程分为四个时期，并对其中第二个时期最为赞赏，因为见出“高贵的单纯，静穆的伟大”。这也是一种艺术发展观的思想。
4.莱辛 P308
莱辛（Lessing,1729-1781）亲历过德法七年战争（1756-1763），他以高度的要求改革现状的爱国热忱，坚忍不懈的努力和犀利的文笔，向德国腐朽势力进行全面的进攻。 《拉奥孔》，诗和画的界限 《拉奥孔》（Laokoon）的副题就是《论绘画和诗的界限》，出版于一七六六年。 诗画差别
从媒介看，画用颜色和线条，沿平面扩展；诗用语言，沿直线发展； 从题材看，画较适宜写物体，诗较适宜写动作；
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