得这种想法是不谨慎和经不起推敲的，但现代陶艺的确存在一些贫乏肤浅，故弄玄虚的作品，可是这是一扇刚开启的门，是一种抗争一种革命的开始，即使这声音还夹杂着许多刺耳的杂声，它也必须跟着时代的步伐一起并行，等待能量积蓄到巅峰，所以我觉得应该用宽容的态度对待现代陶艺的多元化，给予它生长的空间。这种矛盾也恰好证实了，陶艺的表现形式的发展从未止步，而是一直面临着各种艺术形式的挑战，才带来越来越多元化的现代陶艺。
现代陶艺的包容性使得艺术家已不满足于传统陶艺的表现方式 ,装置艺术可以说是一种比较多面综合的表现风格,涉及到光影，布局，人的行走方向，场地的色泽，质感，音响，空间的整体效应等，例如黄春茂的作品（图2）现代陶艺在现代艺术领域里有相当重要的地位，所以这种风格自然而然会流入现代陶艺中.
装置的出现可以从杜尚说起，在1917年的美国军械库展上，杜尚展出了一件可以说惊世骇俗的作品
<泉>，简单的说，这件作品是边上写着MUTT字样的一个小便池,而MUTT是当时生产小便池的一家公司的名字,这给日后对装置艺术的定义带来了巨大的影响，包括现成的生活中的物品,强烈的工业性。这种理念随之而来的是，观赏者不再仅仅因为艺术作品本身的形态传达出的气质去感受艺术家要表达的意义，而可能人们直接在重新组合的现成品中感受某种真理，甚至作品本身并无非常大的意义，只是为艺术家表达思想的一种形式。
如果说装置艺术只是一种表现形式，人们不再拘泥于一种表现形式，也就不必重复杜尚的这一作品
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图2
黄春茂 上《有苹果的空间》下《鸡蛋晚餐》
的特点，而是拥有这种风格就成为装置艺术，这就让装置艺术成为了一个巨大的容纳空间，各个艺术门类都可以在这里找到属于自己的位置，以至于随着装置艺术的发展,它不再只作为一件现成品的加工处理,声音，光线，影像，行为都加入其中，传统的艺术自不必说，他们所具有的技法统统运用到装置艺术中来，并且从传统艺术的角度来说，这也是一种升华创新。
从材料上来讲,装置艺术几乎是不设限的,它可以利用一切人可以感知的材料用各种组合形式来完成；从坏境上来讲，装置艺术可以布置在自然坏境中，比如克里斯托1969年的作品《包裹的海岸》（图3）就是用一块巨大的纺织布料笼罩住整个海岸，又或者像杜尚的作品跟架上艺术品一样可以陈列在室内，所以说，装置艺术对坏境的要求仍然不设限；从欣赏方式来看，装置艺术摆脱了架上艺术由观者主导的观赏方式，因其坏境的不设限，它有可能不能搬运，而在欣赏中，观者本身有可能会跟艺术品产生某种交流，而不是单一的架上艺术品输出信息观者接收的模式，这无疑是对艺术作品的一种突破；从观念角度来看，装置艺术不仅仅满足于作品本身的形质传达出的信息，而可能只作为一种形式为艺术家要传达的意义服务。
二. 现代陶艺中的装置表现特点
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图3 克里斯托 《包裹的海岸》
（1）陶艺装置的观念性
装置艺术的界定方式往往是：“一.对现成品的选用；二.作者对物象的选择与挪用；三.作者通过作品呈示或暗示观念因素。”（摘自湖南美术出版社出版《中国当代艺术倾向丛书-装置艺术》24页）， 从这三个特点来看装置艺术还是跟现代陶艺有着很远的距离，而造成这种距离的正是观念性，这并不是说现代陶艺不具有观念性，而是在装置艺术中，观念性显得尤为重要，选用现成物是因为现成物本身就带着意义，用新的方式重新组合或者改变现成物的原有空间也必然会带来意义的改变，而这种意义就为现代陶艺注入了新的血液。最典型比如杜尚的作品《泉》（图4），意在质疑人们关于何为艺术品的观念：很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。所以才会很少有人会将《泉》视为一件艺术作品。“这个小便器可能是件艺术品吗？”在小便器摇身一变成为艺术品的过程当中，名字的变化原来是如此的重要。正是这个名字的变化，变得不同寻常，使得人们审视物体的角度也发生改变。不等大雅之堂的小便器，也就随之被视为格调高雅的艺术。还有张威的作品《印》（图5），它试图描述现代社会对传统文化的摧毁，作品的材料特性也许不用再过度追究，这件作品带来的意义显得尤为重要。并且还有一点是，艺术家在现代陶艺作品的创作初期，往往是对于陶泥泥性的探索，在创作过程中发现诸多惊喜最后成为一个成熟的陶艺作品，而现代陶艺装置作品如果与空间光影有足够多的联系，往往起始就有一个非常充分的意义，即是艺术家所要表达的观念，自身的价值观，
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图4 杜尚《泉》
图5 张威《印》
而之后的一系列动作都是为了更好地体现这个观念，我想这是现代陶艺装置作品的突破所在。
（2）陶艺装置的表现性
提到装置风格的陶艺作品的表现性，既然有突出的地方必然是与其他艺术风格的区别，但就陶艺装置而言，这并不是一种区别，而是它具有的表现形式几乎是综合了其他的艺术风格，平面的作品，例如油画，可以拥有不同的色彩氛围或者传达艺术家本身不同的感受，但它不能越过2D这道槛，始终处在一种放在画框中被人欣赏的位置，我觉得这位置是有局限性的，在一定程度上限制了创作者更多表达方式的可能性，而从中可能会涉及的表达的深度和广度的损失显然是我们无法计算和估计的，假如油画要呈现一类社会现实问题或者传达一种价值观，也常常总是以一种平面铺开陈述的方式，当然这是指大多数普遍的情况，如果用平面绘画的方式去传达感受观点，也许过于直接或者不够生动无法与观者产生共鸣。所以就与平面绘画的比较可看出，装置本身是一种最有力的对于社会现实与文化心理的表现的艺术风格，因为宏观的说，它几乎能运用一切艺术表现手段去呈现艺术家所要表达的东西，可以看到，在中国诸多的大型当代陶艺艺术展中，出现越来越多的装置性质的陶艺作品，使得人们认识到陶艺不仅是传统印象中的瓶瓶罐罐。另外一个陶艺装置更突出的表现性在于观者不再只局限于观赏一件艺术品，而是有可能可以与艺术品产生互动交流，甚至参与整个艺术品的制作过程，观者本身也成为了作品不可或缺的一部分，这种突破可以更好的解释从2d向3d的革命性突破，作品单向性的传播于
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观者或者被观者所欣赏过度到两者之间构成一种紧密的连结.
（3）现代陶艺与装置的矛盾
现代陶艺的包容性使得艺术家已不满足于传统陶艺的表现方式 ,装置艺术可以说是一种比较多面综合的表现风格,涉及到光影，布局，人的行走方向，场地的色泽，质感，音响，空间的整体效应等，现代陶艺 在现代艺术领域里有相当重要的地位，所以这种风格自然而然会流入现代陶艺中，有一个问题是所谓的装置陶艺，是不是陶艺在这其中只是作为一种材料而无法
表现其材料的特性，再深层讨论这个问题，就是说是不是作为陶艺作品就一定要体现出陶泥这种材料的特点，利用表现陶泥材料的肌理材质美。比如日本艺术家三岛美喜代的作品（图6），折叠、揉团的报纸和卡通画册，印刷品包裹着的大量的酒瓶，各种包装纸箱，废弃的水泥柱、压成方块处理的垃圾，贴满印刷品的方砖，巨型的岩石和各种岩层结构的标本等等，
都让人在视觉和心灵上受到冲击，可是这也让我们思考，这样的表现方式是否有表现泥性特点，或者着重表现材料特性，是否其他的艺术形式也可以做到这样的效果。但也有作品让我们对所谓的陶艺装置产生困惑，陶艺家左正尧的作品《流水账》（图7）完整地
表现了泥性特点，可是这样的作品是否中和了装置与陶艺是需要我们思考的。我觉得陶泥无论怎么处理本身都有一种自身的特点存在，这种特点不会因为加工而消失，只是说选择表现了什么特点而不能说没有表现特点，而因为要系统的归类也是无可奈何，归类本身是一种狭隘的行为，当代的陶艺作品，就我所看到
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图6 三岛美喜代
图6
图7
左正尧《流水账》