的，有很大比例的作品都在表现这种材料特性或者依靠传统带来的审美来维持自己作品的生命力，长此以往，使得艺术家产生一种心理惯性，因为作为一个陶艺家，会思考有没有达到做到这些人们传统意义上对于陶艺的传统美学标准，这本身就是在束缚的情况下创作，也就是说，这些传统美学标准是需要我们兼顾，可是以此目的就会失去一些创造力，不能为了一个特性去创作，这样才能让现代陶艺呈现百花齐放的形式。而装置艺术正是这样一个擦边球，本身装置艺术的材料五花八门，甚至是自然的一部分，比如克里斯托1969年的作品《包裹的海岸》（图8）就用一块巨大的纺织材料笼罩整个海岸，这是安全无法移动的艺术品，而背后的含义也更深远。而说到装置艺术与陶艺发生直接连接的艺术家有日本的寄神宗美，锂江良二，三岛美喜代，美国沃尔特.迈康纳尔，约翰森.格林，这些都是被称之为陶艺家的装置艺术家。但我仍要说我认为陶艺装置作品的创作还不能算是很好的贯彻了装置作品的观念性，但还有一种可能是，这些陶艺家在作品创作中并不是以创作一件装置艺术作品为目的，而只是单纯创作自己喜欢的作品，这也许就是陶艺装置作品的特点，在拥有装置艺术的观念性意义性的同时，还是在表现一些作品外在本身的美感。比如三岛美喜代的作品大多是利用丝网印刷的报纸跟图片进行装饰烧制而成，层层叠叠的报纸肌理传达出强烈的女性感受，温柔的女性气息，抛开意义，观者仍然可以感受到作品本身的美感，而这种想要表达的意义就被淡化了，我觉得这样的作品并不是一个好的陶艺装置艺术作品，作为一件作品也许她是成功的但是对于装置艺术的范畴而言，那种表达的机制被作品本身
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图8 克里斯托 《包裹的海岸》
的美所阻隔或者弱化导致作为装置艺术的功能性并没有被完全表达，在古典艺术领域里，作品的存在的目的是很单纯的，那就是表达美，传播的意向和方向也是非常明确和单一的，就是单一的向观众传播创作者所创造出来的美，而现代艺术更多的是打破这种美，和垄断式的传播方式，而更多的是建立起一种“概念”，能够在观念上传播的作品，那种可以和观众之间产生互相影响以及互动的作品，而三岛美喜代的作品在表现方式上更多的侧重了古典艺术的范畴，而这种对于作品本身美的追求却弱化了作为现代艺术重重要一环的装置艺术所建立起来的两者沟通的机制，就好像听一个口吃的人讲故事，讲完了可能最大的印象是这个人是结巴讲话断断续续很吃力而不是他讲的事情有多有趣。而被归类的寄神宗美（图9），我觉得可能是更纯粹的可以被称作陶艺家，他的作品注重表现“结构与重组”，作品本身更多涉及到的是对泥性的研究，材料的特点开发，我觉得这种作品的演进模式可能是：钻研出一种特殊的泥性特点，尽量放大的表现出这种特点，然后意义的赋予是最后的事，并且可能是最简单的事。一部分人的观点认为这样的现代艺术家是不够勇敢的，当然其中不乏一些传统艺术家沉迷在这种对于材料的研究中无法自拔，是出于对陶艺的热爱，对于这一类艺术家，值得大家的尊敬；另一种现代艺术家是心存着一些想法，却是避开一些敏感的问题，比如政治人文话题，转而去研究艺术作品的单纯表面美感，并在之后一直传承下去，于是造成了陶艺作品的局限性，跟这种与包括装置艺术在内的许多艺术形式的矛盾性，这些不伦不类的作品却常常成为了典型，被公众所看到的，于是就有了现在许多艺术评论家对
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图9 寄神宗美
现代陶艺装置甚至现代艺术的诸多非议。
三. 现代陶艺中的装置表现形式
（1）装置陶艺的材料应用
现代陶艺作品的主要材料毫无疑问是粘土，陶艺作品的独特型可以说也是因为粘土的材料特点所产生的，粘土的自然味道与极强的可塑性成就了陶艺作品，而这与装置艺术就产生了矛盾，但这也不妨碍装置风格陶艺作品的发展，因为本身平衡各种矛盾也给予了艺术家在创作中的更多的探索空间。目前被称为装置陶艺作品的艺术品大多是以粘土材料为主的作品。好的艺术作品不会拘泥于这种矛盾，比如谨慎地观察这些被称为装置风格的陶艺作品，我们并不会发现过多的材料结合，因为如果在一件艺术品中，只是单纯运用了粘土这种材料就被称为陶艺作品未免牵强或不够慎重，所以在我们可以肯定的范围内，装置陶艺的材料运用并没有十分广阔，比如三岛美喜代的作品，用丝网印把报纸的内容呈现在粘土上，虽然并没有十分脱离陶艺作品用材的特点，但是在她的作品中，报纸这种传媒媒介加入了其中，而报纸本身不仅代表报纸这一名称的概念，不像一只苹果就是一种可食用的水果这么简单，报纸所表达的意义一直在变化并与我们社会中的每个人息息相关，可以说具有一种观念意义，而这种观念意义并非实体却被艺术家运用其中，不得不说也变成了创作材料的一部分，这也是我们称其为装置陶艺艺术品的原因，因为我们称之为的正统的现代陶艺作品往往弱化了这方面的表达，而重在材料的表现。又比如日本陶艺家会田雄亮的作品（图10），
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图10 会田雄亮
甚至把流动的水都作为了作品的一部分。也有一些装置陶艺艺术品把粘土跟其他材料做结合，可是我们也许就不能那么理直气壮地把它们称之为装置陶艺，我们现在所看到的的陶艺装置艺术品的材料范畴不广并不代表装置陶艺的材料应用不够包容，而是现代艺术家能做到这种平衡的表达的并不多。但是还有这样材料应用十分广泛的作品，陶艺家黄春茂2006年的作品《有苹果的空间》与2002年作品《鸡蛋晚餐》（图11），作品的表现力完全不同于普通的陶艺作品，利用现成物、坏境、光影，甚至与人物产生关系，这样几乎利用了各种因素去促成一个作品，材料应用丰富可见一斑。是装置陶艺作品冷门的原因，甚至一件作品本身可被定义为装置陶艺，而艺术家本身也没有察觉，这也更体现了装置艺术的包容面实在太广，很容易让人觉得装置陶艺只是打了擦边球的陶艺作品或者一般艺术品。
（2）装置陶艺的组合形式
一件陶艺作品之所以被称为装置陶艺作品，除了对材料的颠覆，更有对组合形式的颠覆，有趣的是，这种颠覆不是无意识的而是因为一种意义需求而产生，这是一件传统的当代陶艺作品所弱化的部分，借用一句对超现实主义的概括的话，“它们不是因其美而成为艺术（虽然有不少作品也很美），而是因其对物体以及物体所表达的我们身边的现实境遇的暴露与直呈，凝固了一个真实时刻，因此而获取了艺术资格。”【《中国当代艺术倾向丛书—装置艺术》33-34页湖南美术出版社 顾丞峰 贺万里/著】装置陶艺不再被我们固有的思维定势所束缚，而是为现实意义服务
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图11
黄春茂上：《有苹果的空间》
下：《鸡蛋晚餐》
产生有意识的组合颠覆。简单的举例来说，好比一个装着蛋的鸟巢（图12），就我们的固有思维定式来说，蛋总是放在鸟巢之上，而如果我们有意识地让鸟巢在上鸟蛋在下，又或者鸟巢在左鸟蛋在右，当然在这个例子里，可能要强行赋予这些组合形式又会显得些许牵强，可是我们在看到一件装置陶艺作品的第一感受是这样的，作品以一种非常态的方式呈现在我们面前，使得我们去思考这种组合方式的渊源，这样一来，有强化了观者与作品的互动。香港陶艺家罗士廉的作品《1998Entering-a Creature》（图13），光与作品的组合方式非常巧妙，这种缠绕的方式打破了简单的光打在物件上的效果，有了更多的延伸。装置作品中有很大一部分作品是对现成物的组合与改造，这些作品使得人们会用现成物的组合去定义装置作品，我觉得这样反而显得局限了，而任何一件好的装置陶艺作品都可以在其中看到这种组合的趣味，或者是大量的
拥有泥性肌理的个体的组合，犹如三岛美喜代的作品，组合形式不再仅仅只是为作品美的表现而服务，这也是装置陶艺作品的特点之一。
（3）装置陶艺的空间处理
装置陶艺作品与传统陶艺作品的很大的一个区别就是，作品本身与空间不再仅仅是使用与被使用的单调关系，而是空间也可以成为装置陶艺作品的一部分，例如陈光辉的作品《椅子系列》（图14），作品放在独特的环境里，显示出独一无二的艺术气质，并且还可以利用作品的空间关系（图15见下页）来造成作品的氛围。而一个空间，包括了空间的色彩，空间中的光影都能使每个空间显得独一无二，这些直接影响到
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图12
图13 罗士廉
1998Entering-a Creature》图14 陈光辉 《椅子系列》
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