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切饱满的表达出来，即“能写”、“摹写”的“真”，这是对作品而言的。在这样的基础上，感情与景物达到交融统一而凝为“境界”。王国维把“境界”视为衡量作品高下的一个重要标准。（参见下一词条） 11情”、“景”二元质（?真?的审美观）137
王国维在《人间词话》中说，“文学有二元质焉：曰景曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神态度也”。在《人间词话》中，静安评容若词“写景”“言情”“观物”上“无矫揉装束之态”、“未染汉人风气”的“真”和“真情”，其实也就是强调词人对情景文学二元质的真实感受和真实再现，也就是“真景物”、“真感情”。所谓“真景物”即指“以自然之眼观物”，静观“自然及人生之事实（景）”，从而真实的加以表现，达到“豁人耳目”的效果；所谓“真感情”，即“以自然之舌言情”，真实感受“吾人对此种（自然与人生）事实之精神态度（情）”，从而达“沁人心脾”之效。（在这个过程中，作家要以“能写”为结果，“能写”的思想体现为语言上的“隔”与“不隔”。）（王国维“真”的审美观主要就体现在这里，就作者而言，“真”是对情景文学二元质的真实感受与再现；就作品而言，“真”是对“真景物”与“真感情”的“能写”即真实表现。）（参见上一词条） 11意境（补充）
意境，是中国古代文学理论术语。语出托名王昌龄的《诗格》： “诗有三境：一曰物境〃〃〃二曰情景〃〃〃三曰意境”。后人评诗多用“意境”一词。在文学理论中，“意境”表现的是一种审美观念，是中国古代一个重要的美学范畴。“意境”的“意”包涵“情”和“理”，“境”包涵“形”和“神”。简言之，“意境”就是作品中（主要是诗歌）那种情景交融，形神兼备的艺术。王国维《人间词话》在“意境”的基础上提“境界说”。 11意象（补充）
“意象”是中国古代文学理论术语。语见刘勰《文心雕龙·深思》：“使玄解之宰，寻声律而定黑；独照之匠，窥意象而运斤。” “意”即作者的主观意志或情意，“象”即客观物象，“意象”即二者的交融结合。实际上，意象就是作者从自然和社会生活中选择、捕捉而来，并经过加工、改造的事物或景象，即作者想象构思中的形象。 11造境和写境137
近代学者王国维提出的诗词理论范畴。他在《人间词话》中说，“有造境、有写境，此理想与写实之二派所由分。”王氏认为“意”与“境”结合而构成诗的意境有三种基本形态：“上焉者，意与境浑；其次，或以境胜，或以意胜。”所谓“造境”，即以意胜者，诗人主观的感情色彩很重，万物皆为我所驱遣，能以奴仆命风月，形成充满激情和愿望的理想境界，与浪漫主义的文学特征相近。所谓“写境”，即以境胜者，追求客观的真实性，形成一种精微的描写人景物事、写貌显神的艺术境界，与现实主义的文学特征相近。王氏又指出：“然二者破难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。”这里包含着优秀的文学创作总是将现实主义和浪漫主义结合在一起（有所侧重）的意思，是很有道理的。 11理想和写实137
王国维在《人间词话·二》中说：“有造境、有写境，此理想与写实之二派所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。?又在《五》中说：?自然中之物，互相联系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，比遗其关系、限制之外。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。?（结合这两段话理解则可。） 11有我之境和无我之境137
“有我之境”与“无我之境”是构成王国维“境界说”的一项重要内容。一般认为“有我之境”、“无我之境”是指作者在作品中所展现的主观情绪状态。如果情绪强烈直率，像?物皆著我之色彩?，像?泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去?、?可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮?之类就是“有我之境”；而感情以含蓄、委婉的方式表达出来，达到“不知何者为我，何者为物”的“以物观物”的状态，如?采菊东篱下，悠然见南山?、?寒波澹澹起，白鸟悠悠下?就是“无我之境”。
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王国维在《人间词话》手定稿四中所提到的相契合： ?无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。? 所有的意境，都是人由心发出来的，诗歌的意境，表现的不外乎是人的心情。“有我之境”和“无我之境”，其实也就是心对应的情感。?有我之境，以我观物，故物皆着我只色彩。无我之境，以物观我，故不知何者为我，何者为物。?基本上，诗歌意境都可以划分成这两类。 12抒情和抒情文体147
抒情（lyric）一词在希腊文中起源于七弦琴（lyra），原意指用七弦琴伴奏的抒情小曲。在英文中，其复数形式即指抒情诗。抒情、叙事与戏剧是欧洲文学传统中的三种基本文类。亚氏在《诗学》中所说的“酒神颂及大部分双管箫乐呵竖琴乐”就属于抒情类，而“史诗”则属于叙事类，“悲剧和喜剧”则属于戏剧类。
作为一种独特的文类，抒情有真身独特的语言文体特征，这种特征的形式紧密地联系于表现什么（情感）和如何表现（修辞）这两个问题。抒情文体的独特性是描写“心境”、自我表现性、注重音乐性。抒情文体在中国主要表现为诗、小赋、词、散曲，在西方主要表现为哀歌、颂歌、十四行诗、民歌、抒情诗等。 12音乐性149
抒情文体的音乐性，尼采在《悲剧的诞生》中说：“抒情诗人与音乐家结合乃至融合为一体，这一点在任何地方都被视为非常自然。”抒情诗是最原始最基本的艺术样式。诗与音乐，在其初始阶段与其后很长的时间里都是密不可分的，其典型形式就是“歌”现代“诗”与“歌”已经分家。 12曲150
在中国古代“曲”分为散曲和戏曲。中国古代戏曲由于其抒情性而被学者认为是一种抒情文体。现在通行的做法是将戏曲归入戏剧文体中，但其不同于西方戏剧的抒情特点。散曲是兴盛于元代的一种中国古典抒情诗体式，是在宋金时的民谣俚曲的音乐基础上形成的独特的诗歌形式。（参见《中国文学史》） 12哀歌150
哀歌以内容上诗意的悲叹和对死亡的沉思为特点，流行于文艺复兴、18世纪末。其代表作有英国诗人托马斯·格雷的《墓畔哀歌》。 12颂歌150
颂歌相对较长，但也少有超过100行的，其无固定诗节或韵律形式，通过赞颂一个事物表现出诗人自己的情感和思考，浪漫主义诗人多喜欢此种诗体。如济慈《秋颂》、《希腊酒神颂》。 12十四行诗150
十四行诗，又译“商籁体”，英文Sonnet的音译。欧洲一种格律严谨的抒情诗体。最初流行于意大利，彼特拉克的创作《歌集》使其臻于完美，又称“彼特拉克体”。它由两节四行诗和两节三行诗组成，每行11个音节，韵式为ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，CDC。十六世纪初，十四行诗体传到英国，莎士比亚进一步发展并丰富了这一诗体。他的十四行诗，主题更为鲜明，思路曲折多变，起承转合运用自如，称为“莎士比亚”体。它由三节四行诗和两行对句组成，每行10个音节，韵式为ABAB，CDCD，EFEF，GG。自五四以来，不少中国现代诗人也摹仿西方的十四行诗体式来写中国现代新诗，其中最有成就的当属冯至的《十四行诗》。 12抒情与表现（表现说参见第一章）（叙事与再现，参见第一章、第六章）150
抒情的题材往往是某种内心活动，有其“内倾性”，往往从人的内心活动寻找写作的对象。抒情与表现密切相联。在浪漫主义诗歌观念中，所谓“表现”即是情感的流溢，用较为主观的方式表现诗人内心的情感。抒情的表现性主要由①抒情的表现的对象，②抒情的自身的表现性特征（表现方式和自我表现性）两个方面决定。其中，抒情表现的对象是诗人内心和灵魂，即具体的情调和情景；表现方式是主体（诗人）的掌握的方式和情感，自我表现性主要是指，抒情诗人往往使外在事物成为诗人内心境况的写照和象征，其真正的描写对象还是诗人本人的内心境况，即自我表现的主体心情的展示，在听众中七情同情和共鸣。（结合第一章“表现说”术语理解，切不可机械。）
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13客观对应（关联）物152
T.S.艾略特在讨论莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》的文章中提出了“客观对应物”（一译客观关联物）的概念：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起的那种感情。”（结合理解） 13修辞（抒情与修辞）154
在现代文学理论中，修辞往往具有非常广泛的含义，它甚至可以指文学作品运用的一整套艺术技巧，就这一意义而言，它几乎与注重语言运用的文体学研究同义。狭义的修辞则是指具体的语言运用技巧，专指借喻、借代、反讽等一般所谓的辞格。修辞是使用语言的一种技巧，抒情诗与修辞的关系非常密切。抒情诗使用大量得修辞性语言，从而使语言极富艺术感染力。单纯的书“我很寂寞”，远非说“我的寂寞是一条蛇/静静地，没有言语”（冯至《蛇》）要更有表现力。修辞是诗歌对语言的一种艺术性用于方式，通过作者的修辞方式以明确作家意欲表达的情感和观念。 13反复154
反复是文学作品，特别是诗歌中经常使用的一种修辞手法。反复，就是指一行诗中或数行诗中，甚至整首诗中出现的字词、句子或章节的重复。字的重复叫叠字，如《小雅·采薇》和李清照《声声慢·寻寻觅觅》；句子的重复，如徐志摩的《再别康桥》；而章节的重复，如《秦风·无衣》。反复的修辞手法在诗文中的运用，起到反复吟咏，表达强烈情感的作用。同时，反复的修辞手法还可以使诗文的格式整齐有序，而又回环起伏，充满语言美。 13借喻154
比喻是一种借另一种物来表现一物的修辞方式，可以分为明喻、暗喻、借喻。借喻，是以喻体来代替本体，本体和喻词都不出现，直接把甲（本体）说成乙（喻体）。例如唐朝诗人李贺赞美端砚的诗句有“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”，就是直接用“紫云”喻美丽的端砚石料。借喻由于只是喻体出现，所以能产生更加深厚、含蓄的表达效果，同时也使语言更加简洁。
第六章 文学叙事
13《小说面面观》
英国剑桥大学的三一学院有一个著名的讲座，叫克拉克讲座。1926年3月，三一学院邀请当时知名的小说家福斯特主持次年举行的克拉克讲座。他的讲座从1927年1月开始，到3月结束。讲座获得了巨大的成功。他旋即将讲稿整理，《小说面面观》同年10月出版。这本书获得了巨大的成功，成了20史记研究小说的经典著作之一。《小说面面观》除第一章和最后一章（第九章）分别为开场白和结束语外，中间七章探讨故事、人物（占两章）、情节、幻想、预言、模式和节奏。从第二章到第五章，福斯特先从小说一个极为重要的因素“故事”谈起，再将重心放在“人物”上，接着讨论从故事中衍生出来的“情节”。从第六章到第七章，福斯特专门讨论了两类比较特殊的小说类型，即幻想小说和预言小说。第八章则专门讨论小说叙事模式和节奏。 13扁形人物159
扁形人物即是一般所谓的“类型性人物”与“漫画式人物”，源于亚氏和贺拉斯，最初叫“体液性人物”，福斯特最先对“扁形人物”予以“圆形人物”同等的地位，并首次予以明确的探讨。用福斯特的话解释扁形人物，即是“作者围绕着一个单独的概念或者素质创造出来的”人物，亦即是可以用一句话可以概括的人物。扁形人物是小说中性格单一的人物，代表着一种单纯的性格特征，具有鲜明性。扁形人物有两个优点：一是“不管他们在小说里的什么地方出现，都能让读者一眼就认出来”；二是“读者容易在时候把他们回想起来”。福斯特认为，扁形人物被塑造称为戏剧性的角色的时候最为出色。典型的扁形人物是猪八戒、米考伯太太、大卫·科波菲尔等。 13圆形人物159
圆形人物是指文学作品中具有复杂性格特征的人物。这类人物在小说中往往都是多义与多变的人物。这类人物的特点是性格有形成与发展的过程。福斯特说，“对于一个圆形人物的检验，要看他是否令人信服的给人以惊奇之感”。圆形人物的基本特征是：圆形人物的塑造打破了好的全好、坏的
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全坏的简单分类法，按照生活的本来面目去刻画人物形象，更真实、更深入地揭示人性的复杂、丰富，具有更高的审美价值。这种塑造人物的方法使人物给读者一种多侧面、立体可感的印象，并能带来心灵震撼。福斯特认为圆形人物更适合扮演悲剧性的角色。典型的圆形人物如安娜、安德烈公爵等。
14普罗普（V.I.Propp）（《民间故事形态学》）176
普罗普，俄国形式主义者，其代表作《民间故事形态学》被认为是叙事学的发轫之作。在书中，普罗普打破了传统按人物和主题对通话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是任务中在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个功能。他依据对俄罗斯民间故事的研究，对时间的功能进行了明确分类，同时提出了与这些功能相对应的人物类型。
（杰拉尔〃日奈特，1930年生于巴黎，法国当代著名叙事学理论家。著有《辞格》、《辞格二》、《辞格三》等，其中《辞格三》中《论叙事文说话》的长篇论文，是20世纪70年代最重要的叙事学研究文章之一。日奈特主要研究叙事作品中的叙事时间。以下(故事时况～预述)相关概念出自日奈特研究小说中故事时况和叙事文时况不协调关系的文章《时序》。日奈特关于叙事时间的研究是叙事学研究中极为重要的一种理论，对西方叙事学的发展产生了很大的影响。详见教材P-177～179）
14故事时况和叙事文时况（教材P-177）168
故事时况是指叙事文中使用的素材自然的先后时间顺序。 叙事文时况是指叙事文中体现出的时间。 14时序和逆时序(教材P-177)169
叙事作品中的时序是文本时间顺序（叙事文时况）进而故事时间顺序（故事时况）相互对照形成的关系。具体的说包含三种时序，即顺序、倒叙和插叙。
故事时况和叙事文时况这两种时况之间各种的不协调称为“逆时序”（日奈特）。逆时序时况又分为追述与预述两种逆时序时况。
14逆时序的跨度和广度（教材P-178）170
跨度是指一个逆时序的叙事文段落，与叙事文中的“现在”所存在的一段或长或短的距离。 广度是指逆时序的叙事文段落本身所具有的故事的时间长度。 14追述（?追述?是叙述方式的一种。与?追述?相关的概念比较多，?追述?按不同的方式分为不同类型的追述，下面列举，例子均出于《奥德修纪》。详见教材P-178）171
（追述相关概念之间的关系）
第一叙事文：即相对于逆时序而言的叙事文时况的层次。像叙述引起关于尤利西斯当年受伤所留下的伤疤的这一追述的叙事文时况的层次。
第二叙事文：即逆时序跻身于其中的叙事文。像关于尤利西斯受伤的叙述。
外在式追述：指追述（第二叙事文）的整个广度是处在第一叙事文的广度之外的。 内在式追述：指追述的整个广度是处在第一叙事文的广度之内的。
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混合式追述：指其跨度处在第一叙事文开头之前，广度却在此之后。
不同虚构域的追述：涉及的是与第一叙事文不同的一条故事线索。如小说中新出现的人物，作者介绍其出身的情形，它的虚构域不同于第一叙事文的虚构域。
相同虚构域的追述：其与第一叙事文有着相同的情节线。
局部性追述：广度大小小于其跨度。其用意在于给读者提供一个孤立的情报，用以理解某个情节。如对尤利西斯受伤的追述。
整体性追述：其跨度终止并与第一叙事文汇合。目的在于补充叙事文的全部“事件（往事）”，与倒叙类似。如尤利西斯对腓尼基人回忆特洛伊沦陷到他再腓尼基人面前这一段得叙述。 15预述（P-179）174
“预述”在叙事文中是较为罕见的情形。在日奈特看来，第一人称的叙事文，由于其明确的回顾特点，比其他任何一类叙事文都更适合预述。叙述者可以在预述中映射未来，尤其可以映射目前的状况。根据叙事文事件的跨度，日奈特区分了“内在式”、“和外在式”两种预述，而根据叙事文事件的广度，日奈特区分了“内在是叙述”中“局部性”和“整体性”两种类型。 15叙事和叙事文体180
叙事，又称叙述，20世纪80年代用来翻译西方的“narrative”一词。简言之，叙事就是铺叙故事，或者说讲述故事。叙事的形式多种多样，我们经常所说的，大都用来指用语言来铺叙故事的叙事形式，即文学叙事。叙事文的共同特征是用散文的形式讲述故事（叙事），因而有人物，并通过人物的关系及其行动构成事件和情节，并且，人物的行动又必须是在同一场景中进行的。也形成叙事学（结构主义在叙事作品的分析和研究的衍生物）。
叙事文体是欧洲三种基本文学类型(叙事、抒情、戏剧)的一种。其特点是：事件在时间上历时的连续性质，与虚构、想象等密切相关，但其比抒情文体更注重写实。这类文体主要有西方的史实、传奇（Romance）、小说，中国六朝志怪、唐传奇、宋元话本、明清小说等。 15叙事与再现（抒情与表现，见第一章?表现说?和?再现说?）181
与抒情相关的是表现理论，试图通过人的内在情感的主观表现来解释艺术；与叙事相关的再现理论则是通过艺术所再现的外部世界来解释艺术。抒情与表现相关，叙述与再现相关。小说再现的是与现实似真似幻、似真非真的关系，叙事艺术是对现实的摹仿，是现实的再现。布洛克认为摹仿不是单纯的复制，艺术对现实的再现“是从一种特点的人类观点、立场或角度的一种特定的文化背景出发，对现实作的再现和解释。”叙事作品与现实保持密切关系。 15叙事的构成（叙事要素）183
在《文学理论新编》中，叙述的构成主要包括以下三个方面。第一，谁在讲故事，即叙述者。小说可以通过对叙事人不同的安排行程不同的叙事视角：第一人称、第二人称、第三人称叙事视角，有限视角、全知全能视角。第二，讲什么故事，即叙事的内容，包括人物、事件、情节和环境。第三、如何讲故事，即叙事时间的安排。叙事要素的不同决定了叙事方式的不同。 15叙述者（谁在讲故事）184
小说中一个机位重要的因素是“叙事人”，也可以称为叙述者，即小说中讲故事的人。没有叙述者的叙事是不存在的，叙述者的存在是叙事的重要特征之一。叙述者在叙事文学中具有非常重要的地位。以《少年维特之烦恼》为例，这篇书信体小说的叙述者是“我（维特）”，他直接处在一个三角恋爱的痛苦漩涡之中，如果换成由绿蒂，或绿蒂的未婚夫来讲述故事，读者感受到得将是一个全新的故事。小说可以通过对叙事人不同的安排形成不同的额叙事视角：第一、二、三人称叙事视角，有限视角、全知全能视角。 15叙事视角185
视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，根据叙述着观察故事中情境的立场和聚焦点而区分。传统叙事视角研究一般按照叙述人称来划分：第一人称叙述者作为故事中人物从内在角度讲述故事的叙述方式；第三人称叙述是叙述者以旁观者的口吻从外部讲故事的叙述方式；此外还有第二人称叙述，即以“你”为故事中人物的这样一种特殊的叙述方式。根据对视角有无限制，可以分为有限视角（站在特定的一个人物的立场来组织故事）和全知全能视角（叙述者统治一切，全知
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