Leeissun整理 禁止传阅
全能，无所不知，如《红楼梦》）。法国学者热奈特则用聚焦这个概念来分析不同的叙述视角，将聚焦分为“零聚焦”、“内聚焦”、“外聚焦”三种类型。零聚焦是指作者对时间做出全知全能式的叙述，内聚焦是指从特定的某个人物的角度叙事，外聚焦是指从旁观者的角度叙事，不涉及任何主观内容。 16人物、事件和情节、环境（讲什么故事）187、188
人物：人物是小说叙事很重要的一个因素，小说总是写人的活动，思想和情感的。小说的人物非真人，其生命是一种艺术生命，只存在于文学特殊的艺术空间中。其人物的生命是作者用文字赋予的，作者通过他表达自己对生活的一种认识。艺术家通过人物等将虚幻的真实性将你引入其所营造的不真实的艺术世界中。塑造人物的方法主要有福斯特所说的扁形人物和圆形人物。人物形象所造的技巧主要有：一、通过直接描写的方法刻画人物形象的外貌特点和心理特点；二、人物姓名的讲究，如孔乙己；三、人物的言谈举止，通过精心选择的字词句来表现人物的言谈举止，以便通过给人印象深刻的言语或细节表现出这个人物内在的性格。
事件和情节：事件由所叙述的人物行为及其后果构成。事件是小说中一个基本点额叙述单位。情节指对一系列事件的艺术性安排，也是把一系列事件规划成真正的艺术性叙事的方式。情节也可以理解为是按照艺术家选择的特点的因果逻辑组织起来的一系列事件。
环境：小说中人物、事件、情节都与时间、地点所构成的环境相关。环境为刻画人物、事件和情节的发展提供背景。
16叙事时间（谁在讲故事）189
叙事时间一般是指作家在写作中编排情节时的时间安排，它是相对故事时间而言的。所谓“故事时间”，是指故事发生的自然时间状态；而所谓“叙事时间（又为文本时间）”则是故事内容在叙事文中具体呈现出来的时间状态。前者是故事内容中虚构的时间之间的前后关系，而后者是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。叙事时间和故事时间之间的关系 主要从三个方面表现出来：时序、时距和频率。日奈特《时序》是探讨故事时况和叙事时况的不协调关系的。着中国不协调关系（日奈特称为逆时序）是作家常用的一种艺术技巧。鲁迅的小说《孔乙己》和《祝福》就是典型的追述叙事。
第七章 文学与戏剧
16陶冶和净化198
陶冶和净化是亚里士多德《诗学》中古希腊原文“Katharsis”（“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。?）的两种不同的中文译法，直译为“卡塔西斯”。其中罗念生将其译为“陶冶”，朱光潜译为“净化”。另外还有陈中梅将其译为“疏泄”。“陶冶”过于强调教育，伦理色彩浓厚，比较科学的译法是朱光潜的“净化”。亚氏认为，悲剧所激发的使人怜悯和恐惧的情感是人的内在需要，“Katharsis”能够将这种感情疏泄，达到人的心灵的升华。
（附：在文学接受中，净化就是读者通过阅读作品而达到的一种?去除杂念，趋向崇高?的自我驾驭的效果。其主要表现在：①读者可以进入某种虚幻的艺术境界，而暂时忘却世俗的烦恼和人生的困扰，维持心灵的平衡；②作品的情感力量是读者的某种情感得以宣泄，使畸形的心态得以矫正，使扭曲的人格得以纯正两个方面。从内在联系来看，文学接受活动中的净化，实质上是共鸣的进一步发展，是读者为作品中的情感打动之后，所实现的一种人格提升。其与?共鸣?相依，是共鸣的进一步发展。） 16陌生化效果201
在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》这篇文章中，布莱希特阐释了“史诗戏剧”陌生化效果的内涵。简言之，即是“要在表演的时候，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一”。换言之，即是强调戏剧演出中演员和观众的理性因素，主张破除舞台造成的“生活幻觉”，使观众时刻意识到自己是在看戏，从而与舞台演出保持情感和理智上的距离，并对戏剧所反映的现实进行思考和判断。中国戏剧为达到“陌生化效果”所使用的方法有：演员使人得到被观看的印象、演员表演时自我观察和演员表演时很冷静三种方法。
16 / 36
Leeissun整理 禁止传阅
17史诗体戏剧和戏剧体戏剧209
布莱希特提出了“史诗体戏剧”（或译史诗戏剧）的概念，并称之为“非亚里士多德的戏剧”。与之相对应的，就是传统的亚里士多德的戏剧理论所阐释的戏剧，布莱希特称之为“戏剧体戏剧”。布莱希特认为传统的“戏剧体戏剧”侧重于诉诸观众的感情共鸣，借戏剧性环境把观众吸引到剧情中去，使观众感同身受，感到犹如亲身经历。而不来希特提倡的“史诗体戏剧”，则侧重于诉诸观众清醒的理性，让他们明确意识到自己是在剧场里看一出艺术性的戏，使观众在观看与思考中判断剧情，并始终与戏剧性的情景保持一定的距离。
布莱希特的史诗体戏剧，强调观众在观赏戏剧时自己理性判断，这实际上也是戏剧社会作用的基础。正是基于这种“史诗体戏剧”的理论，不来希特提倡戏剧应该起到教育作用，进而把戏剧视做宣传和鼓励大众的有效媒介。 17戏剧和戏剧文体214
戏剧（drama）一词在希腊文中的原意是动作（action），在希腊人看来，戏剧就是一种模仿动作的艺术，是对人的行为动作的再现艺术。戏剧作为一种艺术，一般而言是指表演的戏剧，表演性质是戏剧的基本特点。戏剧则是从舞台表演效果来确定它的特色。即使作为读者阅读的戏剧文学，在某种意义上也受制于戏剧文体本身的这一特点。
戏剧文体，我们可以分为西方古典戏剧、中国古典戏曲和现代戏剧三个不同的概念来谈。西方古典戏剧分为两种：悲剧和喜剧。典型的悲剧，就是古希腊的“命运悲剧”和莎士比亚的“性格悲剧”（还有黑格尔所说“伦理悲剧”、尼采叔本华所说的“本体论悲剧”、恩格斯鲁迅所谓“社会历史悲剧”）；典型的喜剧则是古希腊阿里斯托芬的“讽刺喜剧”和莎士比亚的“浪漫喜剧”。中国古典戏曲，包括元杂剧、元南戏、昆山腔-明清传奇、二簧戏-京剧等，一般由曲词、宾白和舞台提示三部分组成。现代戏剧包括西方的悲喜剧（正剧、市民剧），易卜生的社会问题剧，后来的荒诞派戏剧等；中国的“文明新戏”、话剧等。 17悲剧和喜剧215
悲剧诞生于公元前5世纪的古代希腊，在欧洲源远流长，在欧洲文学中占有崇高的地位，被誉为“崇高的诗”。它涉及的题材是主人公的逆境与不幸处理的对象时身份高贵的人物，多是国王、英雄和贵族。它的艺术效果是“悲”，亚里士多德在《诗学》中对悲剧的定义是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”古希腊的很多悲剧是与命运观念联系在一起的，因此被称为“命运悲剧”，即写主人公无法逃脱的命运而遭遇不幸或毁灭的故事。因而，悲剧呈现给我们的是一个是非颠倒的世界，而恢复这种是非颠倒的世界的方式，则是以主人公的死亡为代价的。索福克罗斯的《俄狄浦斯王》就是这类悲剧的典型。除此之外，还有莎翁的“性格悲剧”、黑格尔所说“伦理悲剧”、尼采叔本华的“本体论悲剧”以及恩格斯鲁迅等人所谓的“社会历史悲剧”。
喜剧这个词源于希腊文“komos”，意思是狂欢。诞生于公元前4世纪的古希腊，它的题材往往是主人公行为上的错误、品质上的恶劣、性格上的丑陋与庸俗，处理的对象对视出身卑微的人。在喜剧创作中，经常充满了偶然性事件，充满了误会与巧合，剧作家喜欢使用夸张的手法，台词常常幽默、诙谐。喜剧表现出来的人物，以及在生活中不合逻辑的种种偶然性的事件，常常使观者捧腹大笑。喜剧的艺术效果是“笑”。喜剧是和时间观念联系在一起的。另外，欧洲历史上的浪漫喜剧，其出发点不是嘲笑人们的愚蠢，而是赞美人美的幸福与美德。如莎翁的《仲夏夜之梦》。 17戏曲215
中国古代戏曲中的“戏曲”一词，在中国古代本来是指唱戏中的曲，是与散曲相对应的概念。20世纪初年的王国维，首先明确的用“戏曲”一词来统称中国古代戏剧。中国古代成熟的戏曲诞生于元代，当时称为杂剧，是融合此前各种表演艺术发展而成的一种戏剧形式。在杂剧发展过程中，剧作家在唐宋以来的话本小说、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。（元曲四大家）元末，最初流行于浙东沿海一带的南戏（南曲戏文）得以发展而形成新的戏曲形式——传奇（明清传奇）。（汤显祖的《牡丹亭》）至清代，在北方的戏曲中心北京出现了以安徽二簧戏为基础、吸收诸种
17 / 36
Leeissun整理 禁止传阅
地方戏的优点形成了京剧。
中国古典戏曲把歌曲、宾白、舞蹈和表演等结合在一起，是一种独特的民族特色的戏剧艺术形式。作为表演戏曲脚本的文学剧本，是一种韵文和散文相结合又以韵文为主的文学剧本。一个戏曲剧本称为本，一般一个戏曲都由一本构成，也有多本组成的规模较大的戏曲故事，如《西厢记》（五本）。中国古代戏曲一般由曲词、宾白、舞台提示三部分组成。曲词的作用主要是抒情、推动故事情节发展、刻画人物性格的功能，是新的诗歌样式，符合唱的需求；宾白包括人物的对白和独白，主要是白话，有部分韵语；舞台提示包括提示人物的活动时间、空间，人物的出场离场、动作、表情等。
18台词218
台词(part/dialog/line)是戏剧表演中角色所说的话语。是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。也是剧本构成的基本成分。戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。 18剧本（《教程》补充）
剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式。剧本是一种以侧重人物台词为手段、集中表现矛盾冲突的文学载体，主要由台词和舞台指示组成。剧本可以分为悲剧、喜剧与正剧；按场次划分，还可以分为独幕剧与多幕剧。它的特征是：浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾冲突、以人物台词推进戏剧动作。 18正剧（补充）
正剧，正剧是戏剧的主要体裁之一，在悲剧与喜剧之后形成的第三种。正剧是出现较晚的戏剧类型，18世纪，法国思想家狄德罗和剧作家博马舍称这种戏剧为“严肃剧”，进行大力倡导。正剧不拘泥悲剧和喜剧的划分。灵活利用了两者的有利因素，加强了表现生活得能力，适应了戏剧发展的要求。西方的现代戏剧开始于18世纪启蒙运动时期，当时称为悲喜剧、正剧或市民剧。这种戏剧打破了传统的悲剧与喜剧的严格界限，特别是悲剧只写高贵的人物，而喜剧只写地位低下的人物这一做法，从而将这两种剧中融合为新的艺术形式。正剧可兼有悲剧和喜剧的因素。 18三一律（补充）
三一律是西方戏剧理论之一，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的三个整一，就是说一出戏只演一件事（情节但线索），剧情必须发生在同一地方，一昼夜之内。“三一律”是古典主义戏剧最重要的创作规则，它是对此前西方戏剧艺术创作的总结，概括了以戏剧冲突为特征的戏剧艺术本质，对戏剧艺术的规范化产生了积极的影响。但古典主义者把“三一律”视作不容违反的绝对规则，反过来制约了作家的创新和艺术个性的发挥，阻碍了戏剧艺术的进一步发展。古典主义者认为“三一律”来自亚里士多德《诗学》中的悲剧理论，这反映了古典主义崇尚古典文化的倾向。亚里士多德在《诗学》中提出了“情节整一律”，但并没有明确提出时间和地点的整一律，更没有把这些形式规则绝对化。古典主义者出于自己的政治需要和美学愿望，将亚里士多德戏剧理论做了创造性误读。
18 / 36
Leeissun整理 禁止传阅
第八章 文学写作
19文学写作221
（略）
19“意不称物，文不逮意”221
陆机在《文赋》小序中说明，《文赋》主要解决的是写作中“意不称物，文不逮意”的问题。陆机所说的“物”指文章描写、叙述和评价的对象，包括各种自然景物和社会现象；“意”指作家对所要描写、叙述和评价的事物的感受和理解，“文”指运用语言文字写成的文章。“意不称物，文不逮意” 是作家在艺术构思中经常遇到的两个问题：一是对物的感受和认识之难，二是对这种感受和认识的表现之难。《文赋》从问题特征和创作构思的角度，对这两个问题做了回答。 19“应、和、悲、雅、艳”228
陆机在《文赋》中提出“应、和、悲、雅、艳”的审美理想。其中“应”指音乐上相同的声音、曲调构成的音乐美。如押韵就运用了这个方法。既有主调，又有非主调，二者互相呼应，达到多样的统一，在杂中求和谐，这样文章才显得丰富多彩。“和”指和谐，音乐上不同的声音相配合而构成和谐美和文章各部分卸掉配合：如寄辞瘁音妍媸相杂，则下管偏疾，虽应不和，同样破坏了文章的和谐美。“悲”指感动人物，而不是悲哀。有些文章缺乏真实感情，一味追求文辞，就像那急促的弦音，看似和谐却没有悲切的感情，所以文章要有真感情，而且最好是悲切之感。“雅”，正也。要使作品“悲”而不过于哀伤，“艳”而不至于淫滥，否则就有伤雅正。“艳”指美艳，作品缺乏文采，过于质朴，则缺少滋味和情调，虽然雅正却不够美艳，“艳”是陆机的美学思想的重要表现，也是因为此而突破了儒家传统。“应、和、悲、雅、艳”这五大作文标准，分别体现了作品的丰富之美、和谐之美、悲切之美、雅正之美和情调之美。 19缘情234
“缘情”一词，在六朝诗文中出现平凡。陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡。”（略） 19玄览235
陆机认为创作构思的准备，要注意心神专一。“伫中区以玄览”，意思说是人伫立于天地之间，要用一种“玄览”的心境去观察万物。“玄览”一词来自于《老子》的“涤除玄览”，意为排除心中各种杂念、成见，使心灵变得像镜子一样清明洁净，以关照事物的深远和精微之处。“涤除”是“玄览”的条件，只有心境澄明了，才可能体察万物的精髓。这是一个心理调整的过程，注意力高度集中，心地要虚静空明。 19《创作家与白日梦》（白日梦）237
《创作家与白日梦》是奥地利心理学家弗洛伊德的一篇著名的文艺论文。这里首先解释两个概念：创作家是指那些自己创造材料、虚构情节、想象人物的作家，他们长于虚构，创作出的则是比较典型的幻想型作品。而正梦就是幻想，幻想也是梦，弗洛伊德称之为“白日梦”。论文首先探讨了成人幻想的五个基本特征，然后分析幻想对于创作家创作的影响。他发现创作家作品具有如下特点：①?每一部作品都有一个作为兴趣中心的主角，作家试图运用一切可能的手段来赢得我们对这主角的同情，他似乎还把这主角置于一个特殊的神的保护之下。?②?小说中所有的女人总是爱上了同情。?③?故事中的其他人物很明显地分为好人和坏人，根本无视现实生活中所观察到得人类性格的多样性的事实。? 19游戏238
弗洛伊德在《创作家与白日梦》一文中有相关论述。（略） 19预感快感242
弗洛伊德在《创作家与白日梦》一文中说：“作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供w我们以纯粹形式的、也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。我们给这样一种乐趣起了个名字叫‘次级品’，或者叫‘预感快感’。……预感快感的性质，实际上是一种虚构的作品给予我们的享受，就是由于我们精神紧张得到解除。”（结合理解）
19 / 36
Leeissun整理 禁止传阅
20艺术知觉252
艺术知觉是对事物的表现性的直觉。事物的表现性是指人美在知觉事物时由事物所产生的情感和带情感的幻想。事物的表现性与事物的客观性有关，但关键在于“看”。艺术知觉是观察和领悟的结合，是感官和心灵的共同作用。艺术知觉是文学写作活动的起点。 20艺术情感252
艺术情感是对事物表现性的深层动力。文学写作就是以作家的审美情感为中心所展开的精神创造活动。在文学写作中，知觉、表象、想象、思想等一切因素都要情感化。艺术情感的生成一般会经过原始唤起——内觉体验——情感形式化三个阶段。 20艺术想象253
艺术想象使文学创作中精神活动的翅膀。艺术想象使超越时空的；在想象中人的精神与物象同时游动；想象的关键是思想情感和生命力的活跃；语言在想象总起着重要的作用。艺术想象使情感与形象交织的过程，正所谓“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。 20艺术灵感254
灵感是艺术想象的飞跃。当艺术想象以一个新的面目骤然间由无意识领域涌现到意识领域中时，这就是灵感的爆发。灵感的到来犹如闪电突然把想象的大地照得通明，原来是混乱的途径突然变得井然有序，原来是阻塞的思路突然变得条条畅通，原来是乏味的语言突然变得意味盎然??灵感把艺术想象提升到深刻而动人的水平。 20灵感（和直觉）（补充《教程》）
灵感是艺术构思阶段最重要的思维方式之一。灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主题线索（意象或形象）的思考获得突如其来的顿悟。它来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及捕捉就难以再现。直觉有时与灵感纠缠在一起，但直觉不是灵感。他们的区别在于：①灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉却是从整体上对事物做出的突兀判断；②灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；③灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察。 20集体无意识255
荣格认为人格结构分为三个层次：意识、个人意识、集体无意识。个人无意识主要是指个人曾经意识到的，但由于以往或压抑而从意识中消失的内容。它是各种情结构成，如同年创伤情结、母爱缺失情结、贫困情结等。这些情结与个人的经历和经验相关，不具有普遍性。集体无意识则是个人从未意识到其存在的、完全得自于遗传的心理层次，它是集体的、普遍的、非个人的。荣格指出：“集体无意识”指的是?形成深化主题象征的一种人类思想的遗传倾向，这些象征是变化多端的但没有失去他们基本的模型?。（参见《文学批评》一章?神话-原型批评?词条） 20原型（经验）255
所谓原型，就是集体无意识的结构形式，是指神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现的意象，它源自民族记忆和原始经验的集体无意识。在荣格看来，人类的祖先曾经历过许多反复出现的精神事件，这些精神事件对我们来说并未消失，它们以原始意象即原型的形式由大脑的遗传结构流传并保留在头脑中。这种意象可以是描述性的细节、剧情模式，或角色典型，它能唤起观众和读者潜意识的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。后来，弗莱发展了这个概念，他考察文学史，总结出四种文学原型：喜剧、浪漫故事、悲剧、反讽和讽刺，四种文学原型分别与春、夏、秋、冬四季对应，而且同样会经历周而复始的循环。（并由弗莱在总结前人观点的基础上发展成神话-原始批评。（参见《文学批评》一章?神话-原型批评?词条）） 20形象思维（补充）
艺术生产过程中的想象思维具有以下特点。首先，形象思维的内容不同于抽象思维的内容。想象思维是以社会生活五彩缤纷、生动活泼的形象为思维对象的，而社会生活中的形象是千差万别、无限多样的。其次，艺术创作的形象思维过程中是离不开形象的，所以就带有形象的多样性、鲜明性和独特性。再次，从艺术创作的形象思维的结果看，由于形象思维的结果是艺术形象，在形象思维的过程中，从生活的形象变成了艺术的形象。没有两个完全相同的生活形象，所以也不可能有两
20 / 36