史》中也说，欧词“与晏殊容出南唐，蹊径已变，而规模未大。然思路甚隽，而笔意有二：有冶丽同晏殊，而特为深婉开秦观者；??有空灵出韦庄，而抒以疏隽开苏轼者”，又谓“晏词婉丽，尚是晚唐之风流；而欧笔屈折，已开苏词之跌宕。盖以南唐而参《花间》，此风气
1
之有开必先也。”
胡云翼在《宋词选》中对欧词的评价不高。他指出：刘熙载说欧阳修词得冯延巳之“深”，“大约是说欧比晏反映的情感真挚、深刻一点，但他主要还是写士大夫的闲情逸致，题材的范围仍然很狭隘，我们看不出欧阳修的词和晏殊的词有什么基本的差异。”又说欧阳修对后
2
人（苏轼、秦观）的影响“比较微末”，在词的发展史上没有什么突出的意义。 这种看法基本可以代表当时的一个研究阶段的意见。
邓魁英在其《欧阳修在词史上的地位》一文中首先分析了欧阳修在诗、文与词创作成就上的不平衡现象，认为这正可以看出在当时诗文和词发展的某种不平衡状态。而欧阳修在词创作上虽不是当时最卓越的，但在思想内容和艺术技巧上有许多可取之处，在词史上占着承前启后的重要地位。他的婉约词对后来李清照的婉约词有着密切的联系，而他“还有一部分直抒胸臆的词，记录了他的生活反映了他多方面的思想感情，在扩大词的题材范围、丰富词的表现手法上有着更大的意义。”文章还指出：“他在众人多作小令时已开始采用了慢词形
3
式，这在整个宋词发展中的作用是应予肯定的。” 关于这一问题，黄畲在《欧阳修词笺注》的前言中也说：“若以词调创新论，他不只有唐五代常见的小令，还填有大量的《渔家傲》的新调和《御带花》、《越溪春》、《梁州令》、《千秋岁》、《醉蓬莱》、《于飞乐》、《鼓笛慢》、《看花回》、《洞仙歌令》、《踏莎行慢》、《满路花》、《摸鱼儿》等慢词的尝试。过去一般认为扩大文人词的领域和慢词的创新（敦煌民间词已早有长调词的发现）归功于柳永，现在从欧词来看，那么词的由内容到形式的改革，就不能完全归功于柳永一人，以欧阳修一位文章钜公与同时的柳永共同提倡词体的扩大改革，其影响后来周邦彦等大量慢
4
词的谱写，起着巨大的影响和作用。”
柏寒在《风花中有大家词—论欧阳修词的历史地位》中认为，欧阳修与晏殊不同，不是反映富贵闲愁，表现为圆融俊雅的风格，而是侧重把坎坷仕途的感受寄寓于词中，“把一个封建社会知识分子在坎坷仕途上，在朋党水火中忧患凋零的真实感受写到了词里”；又注意向民歌学习，所以在题材方面较晏殊有所拓展，在艺术手法上也有更多的创造性。其词大体是呈现两种风格，一种是深婉含蓄，一种是清新疏隽。其《浪淘沙》等“联系现实，有感而发的咏史词，开了北宋末至南宋反映现实词的先河”；其即景抒情的词，“较少有晚唐五代词的脂粉气味，那清新明晰的景物，深澈隽永的情致，使词格向清疏俊洁方面发展，其后苏轼写词直抒胸臆，将词体提到与诗同等，是欧阳修开风气之先的。”作者又指出，欧阳修的爱情词通过外形描写和心理刻画，在词中塑造了各种不同类型的妇女形象，“把代言体转为
5
个人抒情之作”，“增加了词的抒情深度，进一步发挥了词的抒情功能。”（该文之题目是出自夏承焘《瞿髯论词绝句》：“风庭泪眼乱红时，井水传歌到四陲。坛坫从来嗤欧柳，风花中有大家词”。）
杨海明在《唐宋词史》中分析了欧阳修词的“自家面目”，如温醇雅正的人格、心平气和的气象以及流露出大时代的轻松，甚至是愉悦的气氛等，这样概括欧阳修的词：“综观欧阳修词，其中既有着‘雅’的一面，又有着‘俗’的一面；既有小令，又有慢词；既反映了他的艳情、冶游的生活，又反映了一定程度上的宦途风波和地方风情；既保持了士大夫文人的艺术风貌，又吸收了一定的民间文学风味，堪称风格多样和初具了‘多元化’的发展趋向。” 12
《中国文学史》第521页，中华书局1995年版，原1939年（湖南）国立师范学院铅字排印本。 《宋词选》第27页，上海古籍出版社1982年版，中华书局上海编辑所1962年初版。 3
《光明日报》1963年4月14日。 4
《欧阳修词笺注·前言》第9至10页，上海古籍出版社1989年版。 5
《文史哲》1989年第2期。
1
张文潜《论晏殊、欧阳修词风》一文专门比较了欧、晏词风之异同，指出二人词风同出于南唐，特别受冯延巳的影响较大，其不同在于“晏词的主要特点是风流隽永、和婉明丽，而欧词则显得深致沉着，委婉蕴藉。”又说晏殊词以一种高远的意境取胜，引人遐想，欧阳修词则以描摹一系列相互关联的景物形象来表现执著深沉的感情，感人深至。文章还指出，二人之语言也有不同，“晏词中极少出现感情色彩强烈的字眼，而多用经过高度提炼、富有韵味却寓于平淡的语言”；而“欧阳修词的语言则平易通畅，明白如话，部分词里还吸收通
2
俗生动的口语。” 叶嘉莹在《论欧阳修词》中指出，冯延巳、晏殊、欧阳修三家词的共同特征是“他们都能掌握运用词体的要眇宜修之特质，而且都在无意中结合了自己的学养与襟抱，为词体创造出一种深隐幽微而含蕴丰美之意境。”其不同在于，冯延巳词缠绵郁结、热烈执著，晏殊的风格是圆融温润，澄澈晶莹，欧阳修的风格则是抑扬唱叹、豪宕沉挚。他们的不同，“主要表现于其以不同的心性感受，在写作时所结合的不同的声吻。”如果就三家词对后世词人流变之影响而言，“则冯词曾影响及于晏、欧二家；而欧阳修词则又影响及于后此之苏轼与秦观；至于晏殊词，则后人能得其温润圆融之风格者，却并不多见。”她指出，在欧阳修那些风月多情的作品中，我们可以体会出他在心性中所具有的对人间美好事物的赏爱之深情与对生命之苦难无常的悲慨，以及他在赏爱与悲慨交杂的心情中对人生的感受和态度，她引用王国维在《人间词话》中的话：“永叔‘人间自是有情痴，此恨不关风与月’，‘直须看尽洛城花，始与春风容易别’，于豪放中有沉着之致，所以尤高”后，指出这对欧词而言实在是极能掌握其特色的一段评语。“欧词之所以能具有既豪放又沉着之风格的缘故，就正因为欧词在其表面看来虽有着极为飞扬的遣玩之兴，但在内中却实在又隐含有对苦难无偿之极为沉重的悲慨。赏玩之意兴使其词有豪放之气，而悲慨之感情则使其词有沉著之致。”并指出：“这两种相反相成之力量，不仅是形成欧词之特殊风格的一项重要原因，而且也是
3
支持他在人生之途中，虽历经挫折贬斥，而仍能自我排遣慰藉的一种精神力量。”
陈晓云在《论民间歌曲对欧阳修词的影响》一文中分析了欧阳修对民间歌曲的继承与创新，认为：1、欧阳修的某些令词与一般的小令不同，不以含蓄不露为特色，而是“感情不加掩饰地流露于字里行间，直接让人听到了主人公的心声，感受到人物难抑的情思”，写出了那些一味追求柔婉的词所不能表现的内心。2、学习注重情节描写的特点，“在短小的篇幅中表现生活的某一片段”，以强烈的叙事性为特点，其情节“不是借助第三者的客观叙述，而是借助任务感情的变化而得到展示，是在主人公抒情的过程中加以完成的”。3、塑造了一系列鲜明生动的女性形象。4、在语言方面多用口语、俚语、双关语、谐语等。作者认为，欧阳修词对民间歌曲有意识的继承与发展使得这种词在艺术上得到了提高，“这是词曲由低级阶段向高级阶段曲折发展中的文学现象”，在词史上作出了不可低估的贡献，许多后人不
4
同程度地接受了这种词的影响。
黄畲将欧词按内容题材分为四类：1、叙述民间俗习的一种新腔的风土词。这种腔调在欧词中特别多，“比七律之多两个三言句式的双调，在民间常作为定格联章，轮番连唱，如《十二时歌》、《五更转》、《百岁歌》等，都编来顺手，唱来随口”。欧词用《渔家傲》词牌写十二月节令的两套，主要是反映一年十二个月的应时节物景色和民间习俗，“大多是说唱文学，不掺杂作者个人的思想感情，语言明白流畅，为人们所喜闻乐见，具有一定的人民性”。还有同一词牌描写水乡村娃采莲词等多篇，也保留着民歌清新可喜的风格。2、描绘自然界秀丽的景物词。如写颍州西湖的十三首《采桑子》，“完整的色彩绚烂的画面，读 12
《唐宋词史》第208页，江苏古籍出版社1987年版。 《福建师大学报》1983年第1期下卷。 3
《唐宋词名家论稿》第65至72页，河北教育出版社1997年版。 4
《华东师大学报》1985年第3期。
起来给人以清新美好的感受”。3、艳丽婉转的抒情词。如《南歌子》把新妇快乐喜悦心情，“细腻地写的活灵活现”，描写生动逼真，《诉衷情》“体验入微地道出歌伎强颜欢笑接待客人的苦闷心情，刻画人物的情态，写的很成功”。4、寄托忠爱悲愤的慨叹词。在贬谪期间，“未能施展抱负，抑郁不得志，往往运用词这种意内言外便于寄托体裁，以惜别、伤春、
1
叹老的内容抒发个人忠爱悲愤心情，写了不少好的词篇。”
第五节 欧阳修的文学思想
欧阳修的文学思想，主要体现在其文论和诗论中，文论讲文道关系，诗论以《六一诗话》为创构。现将有关的研究意见分述如下。
一、欧阳修的文道观
欧阳修的文论，一个主要内容是关于文道关系的问题，许多学者将欧阳修的“道”与韩愈以及传统的儒家之“道”作了比较，有些学者将欧阳修的“道”与即将兴起的道学家所说的“道”作了比较，并以此为参照确定欧阳修所谓“道”的特征。熊材炎在《欧阳修的文学批评概述》中认为，欧阳修在文学上推重和模仿韩愈，而在“道”的问题上则“简直不满于韩愈而推重韩愈的支下重道的一派底李翱”，指出李翱“隐隐地开启了宋代道学家的先河，而欧阳修更是紧紧的承受了这种气息，渐渐的显示些道学家的风味”，其“道盛者文不难而自至”，似和道学家的“有德者必有言”的话一鼻孔出气，其实是他因为学者溺于文而不知道，中间不过有些微微过激的话，“他到底与道学家的不文不同，他只是觉着文思一定要有
2
道，有道才能文”，他不是为求道而求道，“同时也是为着文的辉光”。 朱东润在《中国文学批评史大纲》中说：“古文家好言道，永叔亦言道，然细味之，其言与前人异。六一题跋，斥柳子厚甚至，其读李翱文一篇，更扬习之而抑昌黎。”又指出，他言修道与文之关系较韩愈为深刻，与乐秀才书，大旨谓道盛者文不难自至，故其敦勉后学，大率以学道为言，
3
而不亟亟于学文，此其与韩愈之不同处。 罗根泽《中国文学批评史》指出，欧阳修步趋韩愈的地方确实很多，但进于韩愈的地方也不少，最重要的就是“事信言文”，他以“事信”释“道胜”，认为只是“知古明道”还不够，必须“履之以身，施之以事，而又见之以文章”。文章的至不至及传不传，决定于事的信否大小与言的文或不文。言的文或不文是韩愈颇计较的，事的信否大小韩愈并未言及。这是欧阳修的新见解。并认为：“这种新见解对宋代文学的影响极大，一方面直接领导了议论派的事理文学，一方面间接领导了经卫派的政教文学，
4
另一方面又激起了道学派的力言作文害道，别创道流为文的文说。”
郭预衡在《论欧阳修》中指出：“欧阳修的道不同于道学家，却近似韩愈。他一面反对性理之学，一面也反对佛老。”又说：“欧阳修论大道似韩愈，却也并不等于韩愈。韩愈比较迂腐，欧阳修则比较切实。而且更重要的是，在出处进退、立身行事方面，欧阳修的刚正不阿、无所畏惧，又远在韩愈之上。”且欧阳修不像韩愈那样急于做官，但他却很重视谏官，
5
他说的“道”是为人之大节，而“欧阳修的各类文章都是体现着他的为人之道的”。 云天在《欧阳修的文论与北宋文风》一文中，分析欧阳修文论的特点是：“与宋代政治家、道学家的文论相并立，具有古文家一派的特点。”又指出他论作品的构成，可以归结为道、事、言三个组成部分，三者之间既相区别又相联系，又以道纯、事信、言文概括了作品的政治标准和美学标准。他还分析了欧阳修的创作论，指出：“欧阳修的创作论具体地阐明了用道的修养端正创作思想的意义，提出了道与用结合、道与行统一的修养论；致道必‘关心百事’为文当‘言以载事’，确立了创作与现实的关系；规定了文章的构成因素及其美学标准。” 12
《欧阳修词笺注·前言》第2至7页，上海古籍出版社1989年版。 《文史丛刊》第1卷第1期，1935年7月。 3
《中国文学批评史大纲》第103页，上海古籍出版社1983年新1版，开明书店1946年初版。 4
《中国文学批评史》（三）第57页，上海古籍出版社1983年新1版，原中华书局1962年版。 5
《北京师范大学学报》1980年第3期。
1
谭青在其《北宋古文与道学》中说欧阳修的“道”是一种内在的修养工夫而非终身学问，他的散文创作“道学气更为稀薄”，“反有些老庄、玄学一派的‘委顺自然’的意蕴了。”2
曾子鲁的《简论欧阳修的文道观》认为：欧阳修在对道的理解上，“力求把儒家的理论与北宋政治、经济改革的实践相结合，做到明确具体、切实致用；他充分肯定了道对文的决定作用，又不忽视文对道的反作用”，提出了“道胜文至”的重要观点，对宋代古文运动的发
3
展起了重要的推动作用。
程杰在《北宋诗文革新研究》中认为，欧阳修不满于石介等人“舍近取远，务高言而远事实”的倾向而强调“道”的平常性。在他的心目中，“道不是某种售世的资本，而是士人安身立命的根本；不是外在的某种伦理教条，而是士人人生信念的准则。”因而与石介等人动辄三皇五帝、空谈古初、张皇道统不同，欧阳修更注重发明学古明道、履之以身的实践意义，“更注意鼓励士人培养道德信念，化成君子人格，然后在此基础上开出向外的功用事业。”这反映了其人生价值追求的广阔视野和积极精神。他还指出，欧阳修有一种追求垂名后世的积极精神，“垂世不朽的意识和深长的历史观念不仅激发其行道立德与文章著述的积极性，而且影响其从传之久远的目标出发对治学著文处处严格要求，带来了文学观上一些富有特色的思考和主张。”如从颜渊以德行世、千古不泯，而秦汉以来著述万千、存传百不一二的现实推导出“不可勤一世以尽心于文字之间”、学文之士不可以文学为止境的观点；又如他认为所谓传世传真不传伪，传大不传小，影响于碑志文写作，主张实录存真，文求简略，重在
4
大节；在文风上主张各因其性、修辞立诚；在创作态度上主张慎重为文，期于精能等。
二、《六一诗话》及其它
欧阳修的《六一诗话》是第一部以“诗话”命名的随笔式的诗论著作，在诗话体制上有开创之功。朱东润说：“六一诗话与司马光续诗话，及刘攽中山诗话，在北宋诗话中称为最
5
古，虽四库总目提要称其体兼说部，然亦有深切入细之论。” 郭绍虞在《宋诗话考》中考述了该书的版本流传，指出：“是书以《杂书》为其前身，故撰述宗旨初非严正，《宋四库缺书目》列入小说一类，盖非无因。后世诗话之作与说部难以犁别，亦不可谓非是书为之先也。日人近藤元粹复据欧公《试笔》《归田录》二书辑其论诗之语以为附录刊入《萤雪轩丛书》中，亦可知诗话与笔记之本难犁别矣。”他还认为，后人对是书的非议也是没有道理的，“至其《诗话》中论诗之语，则多不刊之论。许印芳《诗法粹编》录其写难写之景含不尽之
6
意诸语，甚称其得文章秘要，则知此虽欧氏不经意之作，固亦自有精意可採矣。”
顾易生在《涉笔成趣精义多──欧阳修〈六一诗话〉》一文中说，《六一诗话》是欧阳修文论的重要补充，它“在发扬诗歌的现实主义传统，反对形式主义诗风方面，提出了许多精辟见解。”“还对不同风格的诗人进行了确当的评论”，“强调描写细节的真实性与合理
7
性”，行文“富有情韵之美，声音笑貌跃然纸上。” 张华盛在《欧阳修》一书中指出，《六一诗话》是继钟嵘《诗品》之后的又一杰作，它在诗歌的来源借鉴、创作态度、艺术技巧、
8
音律节奏、诗的致用、诗章结构等方面提出了一些有益的意见。
刘德重、张彭寅《诗话概说》指出，在《六一诗话》的“闲谈”中，可以看出欧阳修的论诗主张，从破的方面看，欧阳修不满并加以揶揄的主要有以下几种倾向：一是像宋初九僧那样离开风云草木之类的陈词俗字便无法作诗的陋习；二是“诗人贪求好句而理不通所造成 12
《延安大学学报》1981年第2期。 《文学遗产》1986年第3期。 3
《文学研究丛刊》第5辑，上海社会科学院出版社1988年。 4
《北宋诗文革新研究》第180至188页，台湾：文津出版社1996年版。 5
《中国文学批评史大纲》第105页，上海古籍出版社1957年版，开明书店1946年初版。 6
《宋诗话考》第3页，中华书局1979年版。 7
《文史知识》1984年第8期。 8
《欧阳修》第77至78页，安徽人民出版社1981年版。
的弊病；三是“义理虽通，语涉浅俗可笑者”；四是“后进”学者仿效西昆体，“多用故事，至于语僻难晓的流弊”。从立的方面说，可以看出欧阳修的主张：内容上要求有真情实感，强调来自生活的亲身感受对创作的重要意义；艺术上要求进行苦思锻炼，而不赞成模仿，推重韩愈的“工于用韵”、“因难见巧”，他引述梅尧臣“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”的话，“实际上是从内容立意和艺术表现两个方面对诗歌创作提出了贵创新、忌粗率、贵含蓄、忌浅俗的要求。这些要求，是符合诗歌创作的形象特点和艺术规律的。”1
唐代韩愈有“穷苦之言易好”的主张，欧阳修在《梅圣俞诗集序》中又有“诗穷而后工”的说法。罗根泽《中国文学批评史》认为，欧阳修的话和韩愈的话是一致的，“止是韩愈的
2
话很简单，欧阳修进而有多方面的论述而已。” 葛晓音在《北宋诗文革新的曲折历程》中指出，欧阳修在《梅圣俞诗集序》中的说法“提出了要将忧思怨愤化为怨刺的问题，既比韩愈更明晰地说出了‘穷苦之言易好’的道理，又委婉地批评了柳开、石介为代表的一批困顿
3
士人只为个人叹穷嗟卑，或为求自达而一味歌诗颂圣的创作倾向。” 顾易生等人的《宋金元文学批评史》指出：欧阳修的说法进一步接触到作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用，
4
而对梅尧臣的惋惜，则“反映出作者思想中的矛盾”。 周裕锴在《自适与自持──宋人论诗的心理功能》一文中认为，欧阳修《梅圣俞诗集序》提出“穷而后工”说，表现出了宋人论诗的新观念：第一、对“诗人少达而多穷”的说法提出异议，因为宋代士人地位明显高于唐人；第二、韩愈理解的“穷”字属于经济范畴，欧阳修用以指政治抱负无法实现的处境；第三、对“羁愁感叹之音”极为惋惜甚至轻视。文章认为这种观点对宋人的反感伤传统有深
5
远的影响，最终形成了以“自适”、“自持”为特征的宋代诗学。
黄鸣奋在《欧阳修、苏轼的文艺价值观》中，指出欧阳修和苏轼先后提出“文如金玉，各有定价”的观点，标志着古代对艺术美本质认识的飞跃，“欧阳修、苏轼处在自唐中叶以来的文学革新运动取得全面胜利的时代，作为宋代的文坛领袖，他们从韩文默默无闻的二百年之后大行天下，看到了精金美玉的价值是不会因人们的一时偏见而埋没的，从古文标准与
6
典范的确立看到了结束喧议竞争、准的无依局面的必然性。”
12
《诗话概说》第19至20页，中华书局1990年版。 《中国文学批评史》（三）第58页，上海古籍出版社1983年新1版，原中华书局1962年版。 3
《中国社会科学》1989年第2期。 4
《宋金元文学批评史》第83页，上海古籍出版社1996年版。 5
《文学遗产》1995年第6期。 6
《江西社会科学》1985年第3期。