我的／世界／不在这／尺方的／墙内。
听！／又是／一阵／炮声，／死神／在咆哮。 静夜！／你如何／能禁止／我的／心跳？
这首诗，采用押随韵的偶体，四音步和五音步交替建行。共可分为１４段，实际上是由上下两篇十四行诗组成。它在静夜诗人的沉思冥想中，展开了一组对立的意象群：温馨和睦的小家庭，跟动荡不安的大世界。虽然诗人所处的时间、空间都是很狭窄的，但是这首诗中情绪的起伏、意象的跳跃，却含有内在的强烈性和戏剧性。
一开始，诗人以沉静、和缓的节奏，展现一个“和睦温馨的小家庭”的意象群：灯光、白壁、桌椅、古书、茶杯、子女??“浑圆的和平”，但紧接着就是歌声与诅咒的严重对立、“战争的喧嚣”与“尺方的和平”的严重对立。在下篇，诗人以激昂的语调、对残酷现实的抗议，引出了完全不同的另一组“动荡不安的大世界”的意象群：“沙泥、田鼠、尸虫、寡妇孤儿、战壕、病榻??”一直到“炮声”！结尾的“心跳”，跟上半篇的“心跳”遥遥呼应。这如同浮士德在书斋中的沉思和独白，也是一个有良心的中国知识分子的内心独白。沉默的“静”中蕴涵着强烈的“动”，温馨的“小”中蕴涵着动荡的“大”。静夜禁不住的诗人的心跳，“静夜”的意象跳跃、扩展，一直让多少年、多少代以后的读者，都感受到极大的震撼。
３、意象之间的衔接----炼字
在现代诗的意象扩展过程中，占有很重要地位的是“意象之间的衔接”，一般是用动词来衔接。中国诗一向讲究“诗眼”（如造型艺术的“画龙点睛”、如表演艺术的动作亮相）、讲究“推敲”、讲究对“字眼”的千锤百炼，这不是没有道理的。而这“诗眼”大多数是表示动态和性质的动词、形容词。
许多现代诗人继承和发展了“推敲”、“炼字”的好传统。例如上述卞之琳在 明月／装饰了／你的／窗子， 你／装饰了／别人的／梦。
这著名的诗行中，在两组意象“明月”和“窗子”之间、“你”和“梦”之间，炼出了一个出人意外而又非常妥帖的动词“装饰”，这是令人叫绝的“诗眼”。 又例如闻一多：
你莫／问我！
泪珠／在眼边／等着， 只须你／说一句／话 一句话／便会／碰落， 你莫／问我！
不许／阳光／拨你的／眼帘， 不许／清风／刷上／你的眉。
在成对的意象“泪珠”和“眼”之间，炼出一个动词“等”；在意象“一句话”和“泪珠”之间，炼出一个动词“碰”；在意象“阳光”和“眼帘”之间，炼出一个动词“拨”；在意象
“清风”和“眉”之间，炼出一个动词“刷”。??这些恰到好处的动词“等”、“碰”、“拨”、“刷”，都是绝妙的不可旁代的“诗眼”。 再看闻一多的学生臧克家的《难民》：
日头／坠落在／鸟巢里，
黄昏／还没有／溶尽／归鸦的／翅膀。
这两句诗源出于闻一多的：
鸦背／驮着／夕阳
黄昏里／织满了／蝙蝠的／翅膀
闻一多在“鸦背”和“夕阳”一对意象之间炼出了一个生动的“驮”字；而在“黄昏”和“蝙蝠的翅膀”之间炼出了一个生动的“织”字。我们来看臧克家是怎样在老师原有的基础上，又炼出这个“溶”字的。他说：
我记得，起头是这样写的：“黄昏里扇动着归鸦的翅膀”，后来又改为：“黄昏里还辨得出归鸦的翅膀”，最后才改写成现在的这个样子。我觉得，这定稿是比较好的。请闭上眼睛想一想这样一个景象：黄昏朦胧，归鸦满天，黄昏的颜色一霎一霎的浓，乌鸦的翅膀一霎一霎的淡，最后两者渐不可分，好似乌鸦翅膀的黑色被黄昏溶化了。当我在推敲这个句子的时候，并不是单单要把它造得漂亮，而是心里先有了黄昏那样一个境界，力图使自己的诗句逼真地把它表达出来。
我们再来看这样的诗：
星空，／浓缩／在你的／瞳孔里
我的／躯壳／永远／无法／触及的 灿烂／天体
使夜梦 ／孵化／为 磷光／闪烁的／羽翼 湿润地／ 只环绕你／飞 舞，／归于／圆寂
整个／世界，／浓缩 在你的／瞳孔里
这首情诗中，在意象对列“躯壳”和“天体”之间炼出了动词“触及”，在“夜梦”和“羽翼”之间炼出了动词“孵化”，都是“诗眼”；特别是，在两个远隔亿万光年的、大小极其悬殊的一对闪光的意象“星空”和“瞳孔”之间，炼出了动词“浓缩”，真可谓神来之笔。
第五节 意象的变形
１、意象超越形式逻辑关系
诗人应该具有与众不同的另一种视野、能看到寻常看不到的事物、活动和状态；诗人应该具有另一种听觉、触觉、嗅觉、味觉和第六感，能感受寻常状态下得不到的感觉、直觉。 诗人的形象思惟，远远超越了日常生活中的形式逻辑关系。
在诗人的“出神”状态中，不仅时间和空间的限制不复存在，而且模糊、省略甚至丢弃了许多形象和观念之间的连接词（和、而且、比、象、好似、如同??）介词（关于、对于、正在??）人称代词（我、你、他、??）、关系词（因为所以、虽然但是、不过、之前之后??）等等。
这就使得诗人在处理意象的时候，获得了类似电影蒙太奇的效果：电影镜头可以任意切割、拼接、并列，“自然而然地超越了时间的结构，电影中没有任何作为时间征兆的介词（前置词）、连接词以及时态变化??所以电影场面能够任意自由地触及观众，这是舞台剧和其他文学（散文）手段根本无法比拟的。”
诗歌意象的长处就是它具有无限的弹性，变得出多种多样无穷的花样。如果说文学是生活的镜子，那么现代诗决不是一个平面的镜子。诗歌是聚光镜，能集中凝聚鲜明突出的意象；它又是三棱镜，折射光线使之变形。 我们不妨看一个意象群变形例子：
往事二三
一只／打翻的／酒盅 石路在／月光下／浮动 青草／压倒的／地方 遗落／一枝／映山红
桉树林／旋转／起来 繁星／拼成了／万花筒 生锈的／铁锚上
眼睛／倒映出／晕眩的／天空
以竖起的／书本／挡住／烛光 手指／轻轻／衔在／口中 在脆薄的／寂静里 做半明／半昧的／梦
（舒婷）
诗人的直觉显示，视角的变换，现实与幻觉的交织，以意识切割回忆，被刻画的一连串意象并列展现，相互间没有连接词或关系词，也没有写出因果关系。时空的固有顺序被打破
了，只有时间的交错变形（往事与现实交错）、空间的交错变形（繁星拼成了万花筒）、事物原有状态的变形（石路在月光下浮动，石头是固体，按照日常的逻辑，怎么能浮动呢？但是在诗歌中石路变形为流体一样，可以浮动）。总之，诗人运用的不再是单一的长镜头，而是长短镜头结合、大小镜头结合，甚至特写镜头的穿插、变幻。
２、意象的动态变形
由于象征、拟人、暗示等手法的运用，诗人笔下的意象仿佛都获得了生命，使用的形容词、动词都带有人间的特色。例如余光中的诗：
控诉一支烟囱
用那／蛮不／讲理的／姿态 翘向／南部／明媚的／晴空 一口又／一口，／肆无／忌惮 对着／原是／纯洁的／风景 一个／流氓／对着／女童 喷吐／满肚子／不堪的／脏话 你破坏／朝霞和／晚云的／名誉 把太阳／挡在／毛玻璃的／外边 有时，／还装出／戒烟的／样子 却躲在，／哼，／夜色的／暗处
向我／恶梦的／窗口，／偷偷地／吞吐 你听吧，／麻雀都／被迫／搬了家 风在／哮喘，／树在／咳嗽
而你这／毒瘾／深重的／大烟客呵 仍那样／目中／无人，／不肯／罢手 还随意／掸着／烟屑，／把整个／城市 当作你／私有的／一只／烟灰碟 假装／看不见／一百／三十／万张 ----不，／二百／六十／万张／肺叶 被你／薰成了／黑恹恹的／蝴蝶
在碟里／蠕蠕地／爬动，／半开／半闭 看不见，／那许多／朦胧的／眼瞳 正绝望地／仰向
连风筝／都透不过／气来的／灰空
工业污染是现代社会一个普遍而严重的问题，在台湾高雄市生活的诗人有感于此，写了对烟囱的控诉。工厂的烟囱喷吐黑烟，当时乃是司空见惯的景象。人们熟视无睹，很少入诗；即使赋写诗篇，也难免落入“大笔举上天”、“高耸入云端”的俗套。然而，余光中却以现代手法处理这一题材。烟囱的拟人化，本来并不难，把烟囱当作一个大烟鬼，容易为读者接受。然而，诗人说他“喷吐脏话”、“装出戒烟的样子”、“随意掸着烟屑”，说“风在哮喘、树在咳嗽”，“肺叶被薰成黑恹恹的蝴蝶??半开半闭”，“风筝都透不过气来”，这样变形的刻画，仔
细一想所用的形容词、动词，都带有活生生的特色，又是多么贴切，真令人拍案叫绝。
３、咏物诗和写景诗的意象变形
在拟人手法之外，还有一种就是“物化”的手法，把诗人的生命主体化到“物”中去，加以咏诵。例如，诗人咏春蚕的诗，把自己的意识化为结茧的蚕蛹，羽化就是一种灵魂的升华、飞天的舞：
羽化
我曾是／蠢动的
青虫，／丑陋地／匍伏 盲目地／吞咽着
碰到的／每一片／书页 碧澄的血／ 化为 缠绵／闪亮的／絮语
懒得／理会／冷嘲／热讽 埋头／苦行，／掩藏住 无声／无望的／奇想
注入／惟一／纤弱的／光束 翻来／复去
不断／颤抖着，／倾吐出 半透明的／迷宫 灯笼／小巧，／烛火 摇曳着／归于／圆寂 但不／坠入／荒漠
并非／象牙／镂雕，／闪耀 宝光的／舍利／圆塔 星珠／环绕，／深心 供奉着／一小撮／残花
这／白晃晃的／椭球 速朽的／棺木 寄居者的／螺壳 复活者的／襁褓 庄严的／刹那 孕含着
永恒的／飞舞
诗人咏诵的蚕蛹深深掩藏在茧壳之中，回味他曾“盲目地吞咽碰到的每一片书页”，也就是在图书馆博览群书、或者春蚕吞食桑叶，“缠绵闪亮的絮语”可认为是吐露蚕丝，也可认为