诗与酒、兵与马、人与物等，虽非同一小类的词语，但因习惯上被人们平列并称，通常也被视作工对。 如杜甫《不见》颈联： 敏捷诗千首，飘零酒一杯。
虞世南《侍宴应诏赋韵得前字》颔联： 横空一鸟度，照水百花然。 （3）句中自对同时两句相对 杜甫《春望》首联：
国破山河在，城春草木深。
山、河为地理类，草、木为植物类，各自在句中形成自对，同时又分别成对。 同样的例子还有王维《汉江临眺》： 江流天地外，山色有无中。
又如杜甫《涪城县香积寺官阁》颈联： 小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。 院与廊，凫与鹭，是句中自对；小院回廊与浴凫飞鹭又形成联中相对，其他部分，春与晚，为时令类名词，寂寂与悠悠是叠音词，共同构成工对。 （4）反义词相对
刘勰《文心雕龙·丽辞》：“反对为优，正对为劣。” 孟浩然《与诸子登岘山》颈联： 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。 元稹《赠严童子》颔联：
解拈玉叶排新句，认得金环识旧身。
相应地，如果同义词相对，则似工而实拙。如杜甫《客至》颔联： 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。
缘与为都是为的意思，属同义词。这类的例子偶一为之，尚不要紧，如果出句与对句完全同义或基本同义，则形成诗歌大忌——合掌。 如郎士元《送钱大》首联： 暮蝉不可听，落叶岂堪闻。
宋之问《初到黄梅临江驿》首联： 马上逢寒食，途中属暮春。
合掌减少了诗意的内涵，降低了诗歌艺术的表现力，故被古人列为诗歌大忌。 2、宽对
宽对是相对于工对而言的，其要求比较宽松。 （1）词性相对
张谓《送裴侍御归上都》颈联： 江月随人影，山花趁马蹄。 刘方平《秋夜呈皇甫冉郑丰》：
秋后见飞千里雁，月中闻捣万家衣。 （2）半对半不对
一联之中，部分对仗的情形。通常不能出现在颈联。 如杜甫《月夜》颔联： 遥怜小儿女，未解忆长安。 李白《渡荆门送别》首联： 渡远荆门外，来从楚国游。
3、借对
借对又叫假对，是利用汉字一字多义或二字同音的特点而构成的对仗。相应地，借对可以分为借意义和借声音两类。 （1）借意义
利用汉字的多义性特点，诗句中表意时用甲义，而借其乙义（另一意义）来对仗。 如孟浩然《归终南山》颈联： 白发催年老，青阳逼岁除。 青阳是春的别名，《尔雅·释天》：“春为青阳。”诗中用青阳为春来表意，同时用“青”的“青色”之意，与出句中的“白发”构成对仗。 又如郑谷《鹧鸪》颔联：
雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。 黄陵庙，在今湖南湘阴县，帝舜之祠。 （2）借声音
利用汉字的同音现象，多见于颜色对。 如借“清”为“青”。 杜甫《野望》颔联：
西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。 马戴《送人游蜀》颔联： 若听清猿后，应多白发生。 借“沧”为“苍”。
刘长卿《松江独宿》颈联： 一官成白首，万里寄沧州。
杜甫《赴青城县出成都寄陶王二少尹》颈联： 东郭沧江合，西山白雪高。 除颜色对外，也有一些名物对。 如孟浩然《裴司士见访》颈联： 厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。 借杨为羊。
杜甫《恶树》颈联：
枸杞因我有，鸡栖奈汝何。 借枸为狗。 4、流水对
对仗一般是平行的两句话，各有表意的独立性。但也有一种对仗把一句话分成两句说，使得十个字（五言）或十四个字（七言）成为表意的整体，一联中的任何一句独立出来没有意义，或表意不完整。这样的对仗就是流水对。 流水对构成的必要条件：（1）出句与对句在字面上形成对仗；（2）出句与对句在意义上相承而连贯，共同表达一个完整的意思。 如李白《春思》颔联： 当君怀归日，是妾断肠时。 孟郊《游子吟》首联： 慈母手中线，游子身上衣。 王维《终南别业》颈联： 行到水穷处，坐看云起时。
典型的流水对常用连词串联上下句，如王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”，骆宾王的“不堪玄鬓影，来对白头吟”，杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”等，后者更同时运用了本句自对而两句相对、地名对和流水对三种对仗技巧。
流水对在律诗、对联中以其较强的艺术性，以及“畅而不隔，行云流水”的特点，受到人们的普遍欢迎。古人甚至运用流水对来调节全诗的气韵和节奏，使得诗篇更加灵动自然。清沈德潜《说诗晬语》卷上说：“（五言律）中联以虚实对、流水对为上。”道出了流水对的意义和价值。 由上可见，古人对于对仗的要求非常高，但过分追求对仗的效果，也难免闹笑话。陈正敏《遁斋闲览》载，有李廷彦者献百咏诗于上官，其间有句云：“舍弟江南没，家兄塞北亡。”上官伤之，曰：“不意君家凶祸重并如是！”廷彦遽起自解曰：“实无此事，但图属对亲切耳。” 五、拗救
律诗中，平仄不合格律要求的字称为拗字。拗字破坏了诗歌平仄的协调性，相应地也出现了补救之法。这种现象就称为拗救。王力《诗词格律》解释为平仄的“补偿”。
拗救的方法，最常见的有三种：本句自救，对句相救，一字两救。 1、本句自救
本句自救有两种情况：其一，“（仄仄）平平仄仄平”句式中的第一（三）字用了仄声，则第三（五）字要用平声字，以免犯孤平，句式变化为“（仄仄）仄平平仄平”。如李白《宿五松山下荀媪家》：月光明素盘；杜甫《九月五日》：抱病独登江上台。 其二，句式“（仄仄）平平平仄仄”中，第三（五）字用了仄声，则第四（六）字改用平声，句式也相应地变为“（仄仄）平平仄平仄”。如王维《过香积寺》：泉声咽危石；林逋《山园小梅》：疏影横斜水清浅。
后者因非常普遍，人们渐视其为格律中的变格，而不再视之为拗救。 2、对句相救 （1）句式“（平平）仄仄平平仄”中第四（六）字用了仄声，则将对句的第三（五）字变成平声，加以补救。两句的句式变化为：（平平）仄仄平仄仄， （仄仄）平平平仄平。如杜甫《宴胡侍御书堂》：暗暗书籍满，轻轻花絮飞；杜甫《雨不绝》：阶前短草泥不乱，院里长条风乍稀。 （2）句式“（平平）仄仄平平仄”写成“（平平）仄仄仄仄仄”时，对句则要由“（仄仄）平平仄仄平”变化为“（仄仄）平平平仄平”。如杜甫《夜雨》：小雨夜复密，回风吹早秋；楼钥《游龙井》：水真绿净不可唾，鱼若空行无所依。 这也可以视作上种情形的变化。 （3）一字两救
两种拗字同时出现时，用对句中的一个字同时救两处，便成为一字两救。如杜甫《促织》：久客得无泪，故妻难及晨。难字既救本句中故字之失，兼救出句第三字得字之失；黄庭坚《和答登封王晦之登楼见寄》：诗来嗟我不同醉，别后喜君能自宽。
能字兼救不字、喜字之失。
拗救，是格律诗平仄变化的特殊现象，并不适用于所有的句式。如：无论是五言还是七言，第二字绝不能拗，韵脚字不能拗，仄仄仄平平的第四字不能拗；另有
一种情况不能成为拗救，如律诗中的对句中出现拗字，绝不能到下一联的出句去救，等等。
? 第二节唐宋诗的语言特点
唐宋诗的语言问题，包括节奏、语法及词汇等诸多方面，本节着重介绍用典。 一、典故及其分类
典即典故。诗中用典故及前人成辞成语，是中国传统诗词创作的常用手法。 典故成语，通常有较早的出处和基本涵义，经过历代诗人的反复运用，每一个典故都积淀了某种特定的意蕴；读者由其简练的字面意义，可以深入到“事源”或“语源”的层面，会通古事今情，进而充分领略诗词作品的丰富意蕴。 按时代，典故可分为古典和今典。 我们通常所说的典故，是指“古典”而言的，即后代人用前代的典故。相对于“古典”的是“今典”。“今典”说，由陈寅恪先生提出，指诗人在诗歌中凝练地征引当代的重要时事，以对当代所发生的重大社会事件作出含蓄、委婉的评价。 今典的提出，是陈先生；而其使用，则早在古代诗人那里就开始了。如杜甫在作于安史之乱时期的长篇抒情诗《北征》中说：“不闻夏殷衰，中自诛褒妲。”就是针对唐玄宗在逃亡路上赐死杨贵妃之事，而将古典与今典合用的情况。 “今典”、“古典”虽然在时间上有前后的区别，但并不是一成不变的，随着时代的发展，唐代的“今典”到了宋代，就变成了“古典”；而在对“古典”的使用中，各个时代的诗人又都融入当时的时代因素，而成为古典、今典合用的基础。 按内容，典故又可以分为事典与语典两类。 “事典”，往往出自典籍中的某一故事，其来源可以是历史、神话、传说、寓言等；“语典”，则为前人经典性的语言，来源极广，无论经、史、子、集，其中的语言材料都可能被人们化用而成为语典。 二、典故的性质和作用 关于典故的性质，启功先生曾有一个有趣的比喻：用典是把事物压缩成为“信号”，即把一个复杂的故事（或一项详细的理论）及其所蕴涵的意义，经过剪裁、压缩、简化等，做成一个小小的集成电路，放在读者脑子里，这样就在有限的文字中表达了尽可能多的信息。
因此，与其说典故是诗的特殊语汇，不如说它更像一种艺术符号。它凝聚着浓厚的历史文化内涵和哲理性的美感内涵，在我们诗词传统的语言形式构成中，占有举足轻重的地位。它能使诗词在简练的形式中包含丰富的、多层次的内涵，使诗词显得典雅，富于书卷气，精致含蓄，意味深远。 典故的作用，主要有：
1、有助于说理。诗词说理，往往寓于形象和意象中，但也有用典的。如白居易《放言五首》（其三）：
周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。
借典故说明一个道理：真伪正邪，需要时间的检验。
2、有助于修辞。用典不是修辞手法，但可起到修辞的作用，类似于比喻、借代；而其自身所浓缩的丰富的信息，又使它的作用超过了一般意义上的修辞。如李商隐《无题四首》：
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！ 内涵比比喻要丰富、复杂的多。
3、有助于阐发不便直说的思想。诗贵含蓄，重暗示，诗人不便明说或不想明说的意思，可以通过典故，曲折地予以表达。如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》
词，上片借江南清秋的风光抒写词人怀念中原的愁恨。下片则连用三个典故表达抑郁难伸的悲愤情怀： 休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。 分别用《晋书·张翰传》、《三国志·陈登传》、《世说新语·言语》中桓温的典故，抒发词人复杂的内心情感。
4、有助于读者展开联想和想象。如李白《蜀道难》，“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”二句，用《华阳国志》中五丁杀大蛇开通蜀道的传说；“上有六龙回日之高标”用日神羲和驾六龙车巡天的神话故事；“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开”等五句，用西晋张载《剑阁铭》中的成句。 这些来源不一的典故，引发读者对蜀道自然环境的艰难和人事环境的险恶，产生丰富的联想和想象，从而认同诗人的感慨：“蜀道之难，难于上青天！”
由此可见，用典不是目的，它直接服务于诗词的艺术表现力；其最高境界应当是用典与诗意浑然天成。 三、用典的技巧 1、点化。
所谓点化，是指诗人在继承、借鉴前人诗句、诗意的基础上，有所创新的用典手法。即“因旧而益妍”。点化有几种情况：
其一，点化前人诗句。如杜甫《宿江边阁》之“薄云岩际宿，孤月浪中翻”，乃点化南朝何逊《入西塞示南府同僚》之“薄云岩际出，初月波中上”，只改动了四个字。对此仇兆鳌认为，杜诗有“点睛欲飞之妙”。由此来看，点化运用得高明，确实能起到青出于蓝而胜于蓝的艺术效果。
其二，点化前人的句式。这类例子很多，比较明显的如：吕本中《夜雨》诗：“梦短添惆怅，更深转寂寥。如何今夜雨，只是滴芭蕉。”后两句用韩愈《宿龙宫滩》“如何连晓语，只是说家乡”句式。这样的点化，只限于用前人的句式，而诗意完全没有关系。
3、点化前人的诗意。如韩愈《早春呈水部张十八员外二首》其一： 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。 最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。 苏轼《赠刘景文》：
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。 一年好景君须记，正是橙黄橘绿时。 2、翻案。
所谓翻案，就是反其意而用之，以达到诗歌创新的意图。 如杜甫七律《九日蓝田崔氏庄》颔联： 羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。 杜诗用孟嘉落帽典。杨万里：“孟嘉以落帽为风流，此以不落帽为风流，翻尽古人公案，最为妙法。” 翻案的类型：
其一，对历史人物、事件、典故翻案。 如李商隐《贾生》诗：
宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。 可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。 王安石《贾谊》诗：