最基本的剧本大纲写法,实用型的
调，又或者是情节的发展上过于凑巧，缺乏逻辑或显得不合理等。如果有上述的情形，便需要添加趣味的设计﹙如梯突滑稽的场面或是有趣人物的穿插等﹚，或加入人物动机或场面的伏笔、预示与衔接上下剧情的过场戏，还有就是重新调整整个剧情的发展方式﹙这意味有许多场戏都要跟着更动，有时连结局也会跟着改变﹚，直到觉得满意为止。
大纲的调整，往往在事后证明是非常具有效率的做法。提笔就写，写到一半才发现人物设定不足，或是原先设计的剧情发展越想越不合理，而想要从头改过等骑虎难下、进退失据的状况，都可以事先加以避免。
＊《玩偶之家》中译本译做《娜拉》，参阅《易卜生集上下》，潘家洵译，台湾商务印书馆本。
第五节：语言风格与整出戏的基本情绪
想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。一个作家面对一个题材时，他会很清楚这个题材是适合用新诗、散文、或是诙谐搞笑的语言、甚至古典诗来表达。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外﹙尤其是舞台剧﹚，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。
某些剧作者擅长某一特定类型风格的语言来创作，如闹剧的语言，或是讽刺的语言，或是诗意抽象的语言，或是讨喜的抒情散文式的独白。而熟习越多种语言风格的作者，取材的范围越广，所能表现的空间也越大。
第一项：诗意的语言
诗意的语言最常见的包括史诗式的语言，以及新诗式偏向内心独白式的语言。
史诗的语言风格，一般偏向跨示、悲壮、雄伟的修辞，而且经常在内容上牵涉到祖先、伟人、神灵、命运等因素和历史、神话典故。在人性与人类社会层面上，具有共通性意义的题材，或是创作的目的是在推崇某一历史情境的波澜壮阔，或人物的勇气、崇高、伟大的素材，都非常适合运用此类的语言风格来创作。这方面最成熟的剧场演出风格，就要算是希腊悲剧的剧场。
诗意的语言还包括新诗式的语言风格，这在当代的小剧场中十分常见。一般而言在使用上以当作剧中主人翁内心独白的方式居多，这是因为以他来做剧作家在场上的代言人，说出作者的观点或是心中想说的话，在运用上十分方便。但必须注意的是内心独白使用的过多，说明的功能固然较丰富，但做为推动剧情的作用会因此变地较不明显，有时甚至会降低故事情境的力量与重要性，这点是必须留意的。
诗意的语言通常表现的空间是最大的。这主要是因为它必须始终维持一定抽象的基调，在这基调上剧中人物随时触景生情式地藉联想与想象加以发挥，不仅十分合理、不会显得缺乏动机，同时在语意内容的空间上也可以无限宽广。在某些场合由于它的抽象性很容易维持吸引观众所需要的悬疑气氛，而在另一些场合做为激越情绪的宣情式的表达也能得到最佳的效果。诗，尤其现代诗的风格有许多种，不同风格的诗的语言在戏剧写作上的潜力，仍值得创作者不断地去挖掘。初学者有空多阅读前人的剧作，很容易增加对语言风格掌握的能力，同时也能培养对一出戏的气氛与语言风格间关系的感受力与洞察力。
第二项：低限的语言
低限的语言风格经常出现在电影中。如蔡明亮或克林伊斯威克的西部片等。
低限的语言风格指的是剧中人讲话简单，说话时没有情绪起伏。可是这样的人物对白，往往必须配合激烈的动作或骇人听闻的情节发展。
整出戏有时给人一种极其低压的气氛，与情节故事爆发性发展的期待。又或者是粗糙简短的语言，与性格鲜明、感情澎湃并具有强烈生命力的人物，两者之间形成强烈的反差效果。即使是这样，整出戏的开始部份，必须对后来的情节发展有所暗示，而且节奏不可太过缓慢，否则便显得过于沉闷、令人不耐﹙如某些克林伊斯威克的西部片便失之沉闷、进展过于缓慢﹚。