右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨，持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
写狩猎，表现了他希望驰骋疆场，以身许国的豪情壮志。 题为“密州出猎”，所以全词紧紧围绕着“出猎”展开笔墨。上片写出猎的盛况。词人以“老夫”自居，其实这时候苏轼还不到四十岁，词人在仕途上遭受挫折之后，心理上已经产生一定的疲惫感。但是，词人毕竟处在盛年，自求外放也不是贬谪受罚，所以，豪迈之情随即发生，“少年” 的豪壮与狂态不减，左牵黄犬，右擎苍鹰，千骑卷过平冈，到郊外“出猎”。太守的身后则是大队人马簇拥，倾城出动，盛况空前。足见苏轼在当地政绩之佳，深得民心。词人的 “出猎”，既是为了一抒胸中豪情，又是为了报答百姓的厚爱。这一切出自词人的观察和想象，充分表明了词人政治上的自信心。再如【沁园春】《密州早行马上寄子由》即表现了他“致君尧舜”的政治抱负和少年时代豪气风发的精神风貌，也流露出中年经历仕途挫折之后复杂的人生感慨。这些词作展现了作者丰富而复杂的精神世界，体现了他独特的个性。
苏词多为感事之作，从现实生活中撷趣创作题材，有的还采用词题小序的形式确定所表现的内容，交代创作动机和缘起。如《水调歌头?明月几时有》的题序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。”据此，则“明月几时有，把酒问青天”，和“但愿人长久，千里共婵娟”。都是很好理解的了。再如《定风波》词旧序云：“三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而随晴，故作此词”：莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
用纪实手法写自己的人生感受，使词的抒情贴近现实生活，抒情的人物形象何创作主题也由分离走向统一对应。这样一来，使词的创作走向正视现实。面向社会何真实人生的大道，极大地拓宽了词的取材范
围。苏轼用词展示自己的政治抱负，倾诉自己的人生感慨，抒写多种多样的生活情趣和生活感受，叙述生活中的事件，表现亲人师友之间的深厚情谊，描绘山川景色和农村生活场景。将词作为陶写性情之具，其意义首先在于开拓了词的抒情功用，使词在合东歌唱之外，还有独立的文学价值。其次在于把词家“缘情”与诗人“言志”很好的结合起来，词品与人品得到了高度的统一。第三，他注重以词陶写情性、与传统诗教偏重社会政治的功利性价值取向又有所不同，而是比较贴近于歌词创作的实际，是对传统诗教作了合乎情理的修正。
二、苏轼对词体革新的关键是“以诗为词”。将作诗的本领用于作词，即“以诗为词”。苏轼以前，词的范围很小，限制很多，道苏轼出来，只当词是诗的一体，凡可以入诗的就都可以入词，词可以咏史。可以吊古，可以说理，可以谈禅，可以用象征寄托幽妙之思，可以借音节述悲壮或怨抑之怀，这是词的一大解放。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊，如诗如文，如天地奇观。”苏轼的以诗为词，首先指的诗词所反映的生活内容的扩大，如《江城子·猎词》、《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·明月几时有》等词，实为词中的创格。此前，柳永把词引向市民文学，仅只是变换了花间派描写的方式，并未改变描写的内容，其慢词仍不处闺帏行役，男欢女爱的传统范围，而苏轼另辟词的发展领域，突破“词为艳科”的传统体制，把词引向正统诗文的道路，向“士大夫化”发展。
苏轼除了将词题小序发展起来，作词寓以诗人句法外，还引议论入词，在词中大量用经，子典故，从创作形式上改造了词体的各个方面。其“以诗为词”的主要点，在于把词与诗看成是同等地位的文学样式，有意识地以诗的意境，诗的创作方法入词，突破音乐对词体的约束，把依赖于音乐传播的歌辞变为一种独立的抒情诗体，促成了词体的解放。苏轼使辞由“歌者的词”转变为“士大夫”的词，侧重表现作者的旷达襟怀和超然自适的人生态度，深入反映了一个饱经忧患而胸怀开阔的士大夫文人的精神风貌。 北宋时代所赋予文人士大夫特有的社会责任
感又使他们不甘心消沉、隐退，这在苏轼身上表现得非常典型。所以，他以坦然、豁达的心胸对待挫折打击，其根本原因是鼓励自己在逆境中保持朝气，不被挫折击垮，坚信自己终能施展才华，报国报民。如《水调歌头?快哉亭作》：“堪吴兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。”再如《临江仙》：“长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静毂纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”把苏轼忧国爱民，深有抱负的士大夫文人精神生活，较深入地表现了出来。苏词充分地体现了文人的审美情趣，使典型的士大夫词。
苏轼以诗为词的积极意义，在于改变了词的旧传统，增加了词的内容，丰富了词的体式，促使词发展成为独立的抒情样式。但这并不意味着可忽视诗与词这两种形式的差别。苏轼一面革新词体，一面又维护与保持词的特点，注意发挥词体声调协律，句式参差和用韵错落等长处，或纵横驰骋、穷极变化，或舒卷自如，深婉不迫，创造了他的古体诗所未能有的独特的词境，或者说，苏轼既“以诗为词”，正其本源；又“以词还词”，完其本色，因而他的词体革新才会取得惊人的成功。 三、苏轼革新词风的一大成果是创立了豪放词风。陆游在《老学庵笔记》中云：“……刚公非不能歌，但豪放，不喜哉剪以就声律耳。”明人张挺《诗余图谱》更是以豪放论定苏词：“苏子瞻之作，多诗豪放。”苏轼一生屡遭馋害，可他学养甚深，虽有郁郁不平之感，每为其豪情所掩，使人但见其放旷的一面。后人视苏词为豪放之宗，视就其能以雄放之笔遣辞驰骋，意境超脱，扩大词境的总体倾向说的。今人讲“豪放”则主要偏重于指气势豪迈，气象恢弘，笔力刚健，这是苏词的一个较突出的风格特征，如流传甚广的《念奴娇·赤壁怀古》： 大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。 这首词写于宋神宗元丰五年（ 1082 ）七月。当时作者已 47 岁，
被贬为黄州团练副使已两年多了。词人在政治上遭到了“乌台诗案”的严重打击，思想异常苦闷，因此，他常常在登山临水和凭吊古迹之中来寻求解脱。但是，他不可能完全忘情政治，有时因外界事物的刺激和诱发，他便无法保持内心暂时的平静。他的热情，他的理想，他的牢骚与不平，往往要通过文学这一喷火口，火山爆发式地喷薄而出。《念奴娇》正是这一时期传诵最广的名篇，也是苏轼词中的代表作。 从风格看，这首词气势磅礴，境界宏大，格调雄浑，词的上片扣“赤壁”之题，写江山雄奇之景，下片扣“怀古”之题，由江山写到人物，由写景转入抒情，先从各个角度刻画周瑜之年少有为，实在反衬自己老大未能有所作为，是宋代豪放词的代表作。这一首借赤壁旧址的壮观景象、古人的英雄气概抒发诗人的豪情壮志。这两首词皆写于作者失意之时，“人生如梦”的低沉之调不免时而可闻，但它毕竟难掩苏词激情奔放、达观洒脱、恢宏阔大的主弦律的高亢之音。早期为送陈述古而写的《清平乐》，后期写徐州时所写的《水调歌头·安石在东海》，贬黄州时所作的《满庭芳》等，都是笔力矫健。词锋凌厉之作，可以称为豪品。
但是，苏轼革新词风的功绩与意义不仅限于开创豪放词风。从《东坡乐府》看，豪放词约占七分之一弱，而其他词或清峻秀丽，或空灵蕴藉，风格多种多样。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家旁罗，思量却是，无情有思。…… 春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”藉咏杨花言情，写得极缠绵清婉。他的遗训阿名作，还写得刚柔相济，可以用苏轼自许其书的话“刚健含额婀娜”来概括。如《江城子》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”作者将对亡妻的思念之情，置于生死两茫茫的人生空漠的叹喟中，至死不渝的真情，让人越体会越深。
即使与豪放词分庭抗礼的婉约词，苏轼中也有不少，历来被人交口称誉。冯煦为朱孝藏注《东坡乐府》作序，就提出：“东坡至于北宋，稼
轩之于南宋，并独树一帜，不域于世，亦与他家绝殊。世第以豪放目之，非知苏。辛者也。”苏轼词风格的多样性表明，他革新词风并非单纯地反对婉约一派，而是要改变婉约风格独占词坛的局面，使词的风格由单一化朝多元化发展。
关于苏词是否合乎音律的问题，宋人的意见即难以统一。晁补之云：“苏东坡词，人谓多不谐音律。”李清照《词论》说：“苏子瞻学际无人，作为小词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不协之诗耳；又往往不协音律者，何耶？”陆游驳之云：“东坡酒酣，自歌古阳关，则公非不能歌，但豪放不喜哉剪以就声律耳。”由苏轼并非不懂音律，只不过他并非对音律谨守不渝。另外，苏轼在词律上也有创新之处。他在创作时着重引进了不少慷慨豪放的曲调，如《沁园春》、《念奴娇》、《水调歌头》、《哨遍》等词调，有的是自度腔，有的是他最先使用，有的是他运用之后，获得流传与推广。它们后来成为词人习用的熟调，往往就是通过苏轼之词作为媒介的。
苏轼大刀阔斧的改革，给苏词的发展开辟了一个新方向，为词坛开创了一种新的风格和美感，提高了词品，提升了词的地位。从苏轼开始，词的“小道”，“卑体”的形象逐渐开始了改变。苏轼词格既高，为当世学人所崇尚。北宋灭亡后，苏轼词派分为南、北两个支派。一派因苏学于北，大家如蔡松年。吴激、元好问等几无不以苏轼为依旧。另一派传于南，其中辛弃疾稼轩词成就最高，于南宋别开宗派，遂与苏轼并称苏、辛词派。直至金元与南宋灭亡，苏轼词的影响始终不曾衰落。苏轼对词的发展，可谓功莫大焉。
宋初诗文为“淫巧侈丽，浮华纂组”的西昆体所笼罩。作品多作于酒筵歌席遣兴娱宾之际，内容多为“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，“为君持酒对斜阳，旦向花间留晚照”等流连风月、感伤时序的闲情闲愁，与“缀风月，弄花草”的西昆体诗文既无什么差异，亦未逸出花间词的侧艳樊篱。虽然柳永一生专力写词，推进了词体的发展，但他未能突破词的传统格局，提高词的文学地位。苏轼的出现，真正打破了“艳