于戏剧情境之中，产生情感共鸣体验。但在强烈的情感共鸣体验之中，观众就丧失了理性思考的能力，从而不能了解他们生活于其中的世界，戏剧不能帮助帮助人们认识世界并改造世界。布莱希特创立史诗剧就是要用叙事方法打破这种情感共鸣体验，恢复观众的理性思考和评判能力，史诗剧的基本要点是更加注重诉诸观众的理性，而不是观众的感情。观众不是分享经验而是去领悟那些事情。 ⑵间离化：
史诗剧的核心特征就是间离化，或者间离效果、陌生化效果等。所谓间离化就是有意识的在演员与其所演的戏剧事件、角色之间，观众与与所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或者障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情景幻觉、情境体验或共鸣，以旁观者的目光审视剧中人物事件，学会运用理智进行思考和评判，获得对社会人生的更深刻的认识。演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是正在进行的生活这一幻觉，从而推翻第四堵墙，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用，为了达到上述陌生化效果的目的，必须清除台上台下一切魔术性的东西，避免催眠场的产生。 布莱希特所建立的以间离化为核心的史诗剧体系与理论，与斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系形成了鲜明的区别，具有鲜明的现代意识，为西方戏剧美学史揭开了崭新的一页。
64、30年代关于表现主义和现实主义之争是什么？
答：20世纪30年代国际左翼阵线内部出现过一场就表现主义艺术进行的论争，以卢卡库莱拉为首的评论家对当时以表现主义为代表的先锋派艺术展开了尖锐的批评，而布洛赫和布莱希特作为论战的另一方对表现主义作了辩护，与卢卡奇等展开了旗帜鲜明的论争。论战主要围绕以下几个问题展开： ①表现主义是否代表法西斯主义：
⑴卢卡奇抓住个别作家投靠纳粹的错误而指责表现主义走向法西斯主义。
⑵布洛赫以希特勒攻击表现主义为堕落艺术为由证明表现主义与法西斯主义是对立的。 ②表现主义是否具有人民性：
⑴卢卡奇认为表现主义和先锋派艺术脱离人民群众丧失了人民性。
⑵布洛赫则指责卢卡奇的新古典主义太高雅而脱离了人民，但表现主义完全回复到人民艺术，不但没有疏离人民反而通过借鉴民间艺术弥补了自己的不足，体现了向人民性的回归。
③怎样看待表现主义的先锋性与破坏性：
⑴卢卡奇一味推崇古典现实主义艺术，贬低或谴责包括表现主义在内的现代派先锋艺术，批判它的破坏性。
⑵布洛赫则以现代意识观照艺术，不是笼统反对现实主义，而是指出现实主义的目标在于揭示现实的一切内在关系。认为这是可以通过多种途径实现的，表现主义先锋派艺术也可以达到这一目标。布洛赫认为表现主义的先锋性体现在：
⒈它能为我们展现一个陌生的未来世界，它像一面现实的镜子从其中我们可以看见自己的未来，看见自我的永恒追求的实现。 ⒉表现主义是摧毁资本主义世界图像的大胆尝试，是破坏旧关系，发现新事物的艺术。
因此布洛赫认为应当用发展辩证的眼光看待表现主义的先锋性与破坏性，而不是轻易的加以否定。 ④怎样看待表现主义的实验与创新：
⑴卢卡奇认为表现主义的实践和创新脱离了古典艺术趣味而批评其颓废。
⑵布洛赫认为表现主义勇于探索和创新，敢于突破古典主义的陈规，大胆试验新的表现手法技巧因而破坏了清规戒律和经院主义，而自觉吸纳包括现代派艺术在内的一切有价值的东西，因而是符合社会进步的步伐的。认为卢卡奇等人宣扬古典艺术就是对现代艺术的无知偏见和盲目，古典艺术的陈腐粗陋与千篇一律正是资本主义没落文化的低级和腐朽货色。 ⑤总结评价：
布洛赫比卢卡奇等人多一些真理性的意见，他对表现主义及整个现代先锋艺术的变化总体上符合历史发展的趋势，更具有现代意识和辩证精神，同他面向未来的乌托邦哲学也是一脉相承的。
65、30年代卢卡奇和布莱希特关于现实主义的论争是什么？
答：30年代表现主义之争中布莱希特与卢卡奇的分歧主要体现在对现实主义的观点上： ①现实主义的出发点。
卢卡奇和布莱希特都承认现实是文艺的源泉，都要以马克思主义观察现实，但对马克思主义的理解不同:
⑴卢卡奇认为马克思主义的核心是人的解放，阶级剥削和异化的现实破坏了人的完整性，革命就是改变现实社会物质结构，恢复人的完整性，使人得到真正解放，使人得到真正解放，因此文艺应高举人道主义的旗帜。
⑵布莱希特认为马克思主义首先是阶级斗争的学说，文艺应该首先考虑为无产阶级解放斗争服务的问题，不能只讲人道主义，把马克思主义理解为人本论或阶级论是形成他们对立的现实主义文艺观的根源。 ②对现实主义的理解。
⑴卢卡奇认为现实主义应当真实而直接地再现现实生活，酷似生活从而读者很容易从作品中辨认出现实面貌来。
⑵布莱希特认为一部作品的现实被驾驭的越容易辨认就越是现实主义的，现实主义不要求以酷似现实为标准，而应当驾驭现实洞察生活本质，使人们更容易认识世界的内在关系与发展趋向。他认为现实主义就是要揭示出社会的因果关系，强调发展的因素，既具体又要让人有抽象概括的可能。 ③关于现实主义表现的中心是事件还是人物的问题。
⑴卢卡奇认为现实主义应该以刻画个性鲜明的人物为中心来达到真实的再现生活的目的，因而对现实主义作品表示赞扬而对现代主义作品表示批判。 ⑵布莱希特则从间离化和破除情感共鸣的角度出发，主张把实践过程置于艺术表现的中心，人物在他那里只是一种符号，并不一定要有鲜明个性，目的在于展示现实的发展过程与趋势，因而对现代主义作品评价很高。 ④关于现实主义表现方法即内容与形式的关系问题。
⑴卢卡奇推崇19世纪的现实主义艺术形式，要求无产阶级文艺以之作为典范。
⑵布莱希特认强调形式服务于内容，受制于现实，主张现实主义应该创造新的艺术形式和手段来表现新的现实，而不是因循守旧抱着19世纪的现实主义手法不愿意前进。
⑤总结评价：
卢卡奇和布莱希特的现实主义之争都有各自的合理性和片面性，但从文艺发展的角度而言，布莱希特的现实主义观点面向未来大胆吸纳先锋派的手法从而更富有创新性与活力，但忽视文艺再现生活的真实性而过于强调阶级倾向性，也具有一定的片面性。 66、瓦尔特·本雅明的技术主义艺术理论是什么？ 答：①古典艺术终结与现代艺术费解： ⑴艺术裂变的时代：
本雅明从时代和社会现实的发展变化出发，根据马克思对古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产关系支配的唯物主义历史观，分析了现代社会与艺术的转型问题，认为在工业革命前的手工劳动关系中，人际传播方式主要是取决于时间性的叙说，所以叙事性艺术就驻足在这种关系之中。而现代资本主义工业社会进入了信息时代，信息瞬间性的特点造成一切取决于时间的时代已经一去不复返了，现代人不再致力于耗费时间的东西，因此叙事艺术如传统形式的小说就出现了危机，而代之以机械复制艺术如摄影电影的兴盛，也就是本雅明所谓的艺术裂变的时代，正是这种裂变导致古典艺术的衰微和现代艺术的崛起。 ⑵费解与惊颤：
古典艺术由于注重叙事所以意义确定清楚明了，而现代艺术的瞬间性则导致意义晦涩，不确定乃至费解，需要经过思考方能领悟，于是现代艺术加入了反思性，并使得这种反思性上升到主导地位，从而增加了阅读的费解性。以波德莱尔和布莱希特为例，本雅明指出波德莱尔的诗歌具有强烈的惊颤效果，这种惊颤效果与现代城市生活中人们的惊颤体验相似，消化惊颤是一个比获得惊颤更为重要的任务。读者在感受到作者的惊颤效果时，要更多地思考以消化惊颤，消化的途径是先激起惊颤体验再抵御现实的惊颤，这就增加了诗歌的费解性。 ⑶对布莱希特史诗剧的支持：
本雅明认为布莱希特的间离技巧使观众不是亲近的而是疏离的，观赏者以一种极大的惊奇心情看到了剧情是一种真实，并引导观众跳出幻觉，以清醒的理性反思剧情，不是一开始而是最后才理解剧作的意义，这是叙事剧费解的主要原因。 ⑷评价：
本雅明对波德莱尔与布莱希特的分析是对整个现代艺术走向费解的特征的揭示，它不仅仅从艺术形式上看待现代艺术的费解性，而且从内容上发现并肯定了这种费解性背后隐藏着对资本主义现实的严肃的批判性。
本雅明无论在论述古典艺术的终结还是现代艺术的费解方面都注意考察造成文艺现象变化背后的时代、社会条件和阶级斗争状况，努力寻找其终极经济根源，试图把唯物史观贯彻到自己的论述之中去，这是难能可贵的。 ②艺术生产理论： ⑴艺术生产：
本雅明受到马克思艺术生产理论的启示，把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，即它们同样有生产与消费、生产者、产品和消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。
⒈艺术生产力：艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的技术即技巧，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。 ⒉艺术生产关系:艺术生产者与艺术消费者之间的关系构成了艺术生产关系。
⒊艺术生产关系一般地由艺术生产力即艺术技巧所决定，当艺术生产关系与艺术生产力发展矛盾、阻碍艺术生产力发展时，社会就会出现艺术革命，新的艺术技巧就会产生，打破旧有的艺术生产关系，把艺术推向前进。 ⑵艺术技巧：
艺术技巧作为艺术生产力的代表，在本雅明的艺术生产理论中占据特殊的重要地位：
⒈技巧直接关涉到对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则。对作品的肯定或否定并不是看作品的政治倾向革命与否，而是看其对时代的生产关系持何种态度，更要看其同生产力的关系如何，也就是要看艺术技巧是否先进。
⒉用技巧概念来消除形式与内容传统的僵硬对立。文艺作品的政治倾向即所谓内容并不在技巧即所谓形式之外，作品正确的政治倾向包含着它的内质即其技巧，本雅明提出了文学倾向的新概念来取代政治倾向概念，认为这样形式和内容的无益对立便被超越了。
⒊他从技巧决定论出发，推崇摄影、电影等新兴艺术手段，对艺术技巧、形式上努力革新的现代主义艺术给予高度评价。 ⑶艺术消费：
本雅明认为应该将消费者转化为生产者，将读者或观众转化为艺术生产的合作者。他赞扬布莱希特推翻了传统的第四堵墙的舞台结构，使观众也参与到演出中去，成为戏剧创作的合作伙伴。并指出，对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的，它必须是在历史的具体过程中由具体时代的读者对实现，这些作品同它们以前以及以后的历史都是联结在一起的，正是它们以后被读者消费欣赏的历史把以前的历史照亮，成为一个不断变易的连续过程，而正是这个变易的历史决定了艺术作品与消费者的种种关系并提供给不同历史地位的消费者以参与艺术生产的不同可能，这些思想开创了当代接受美学的先声。 ⑷评价：
本雅明把艺术看成一种生产与消费的辩证运动过程，并力图把生产力决定生产关系的唯物史观应用于艺术生产领域，无疑是正确的；但他把艺术技巧抬高至决定一切的地位并用技巧先进与否取代艺术作品的思想内容的进步与否则是片面的技术主义的。 ③机械复制时代的艺术论：
随着现代科学技术和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来了巨大变革，传统艺术的光晕消失了，可用机械复制的艺术却悄然兴起。 ⑴光晕：
光晕这个概念在本雅明的理论中含义复杂而模糊，同疏离感、膜拜价值、本真性和自律性、独一无二性都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征。而机械复制艺术则是指能够用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品。传统艺术作品具有独一无二性、当时当地性所构成的灵光圈，但现代技术如摄影等却使作品无限多地被复制，作品的本真性、唯一性与权威性就消失了，真正的艺术作品可能不会被触动，但艺术品存在的质地却一再贬值，从而环绕它的光晕也就消失了。
⑵膜拜价值与展示价值：
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随着传统艺术光晕的消失，艺术原有功能与价值也就发生了巨大变化，不再建立在礼仪基础上而开始建立在实践—政治的基础上了，它原有的膜拜价值即对其独一无二的光晕的膜拜也被展示价值所取代，正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从他对礼仪的寄生中解放了出来，获得了展示价值的主导地位，与此相应，艺术接受也从侧重膜拜价值的凝神观照的接受方式转变为侧重展示价值的消遣性接收方式：
⒈凝神观照的人沉湎到该作品之中，而进行消遣的大众则超然于艺术品，沉浸在自我之中，前者被作品所吸收，后者则把作品吸收进自我。
⒉凝神观照的接收方式在接受中唤起移情作用，达到净化的目的，而消遣的接受方式则通过片段零散的镜头以及画面的蒙太奇转换，打破了观众常态的视觉过程整体感，引起惊颤的心理效应，从而实现激励公众的政治功能。 ⑶电影：
在所有的机械复制艺术中，本雅明最为推崇电影这一艺术形式，认为电影展示了异样的世界和视觉无意识，丰富了我们观照世界的方式，它对现实的表现是通过强烈的机械手段实现了现实中的非机械层面，现代人就要求艺术品展现现实中的这种非机械的层面，这个层面蕴含着现实之中非异化的、丰富复杂的精神世界的活动和变化，据此本雅明把电影看做人类艺术活动中的一次革命。
⑷评价：本雅明的机械复制时代的艺术论鲜明地贯穿了技术主义倾向，一方面体现了他运用唯物主义观点研究艺术的努力，另一方面显示出他对新兴的电影艺术的倡导和对现代主义艺术的支持。但他对艺术的精神性、独创性和个性等有所忽视这一点是明显的不足之处。 67、西奥多·阿多诺的否定性文论是什么？ 答：①否定的辩证法：
⒈哲学基础：阿多诺通过文艺来彻底否定和抗议资本主义的异化现实，即对资本主义的工业文明和受其支配的大众文化采取不妥协的批判态度，否定的辩证法正是这种鲜明社会批判色彩的哲学基础。
⒉否定同一性：阿多诺对从黑格尔到卢卡奇强调总体性和同一性的辩证法进行了批判的审视，认为总体、整体和同一性等是虚假的、抽象的社会存在的幻影，是强制把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化，硬要求把不可能调和的种种现实矛盾实现统一。
⒊提倡非同一性：阿多诺认为真正唯物主义的辩证法是指向差异之物，是矛盾对立的，辩证法的真正含义永远是否定性的而不具有任何肯定性，否定之否定的结果仍然是否定而不是肯定，辩证法是否定的知识的核心，不容许有其他的东西围绕自己，否定的辩证法就是崩溃，黑格尔卢卡奇等人对抽象普遍的整体性、总体性和同一性的维护实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性和非同一性的那种强制性社会结构即资本主义社会制度的维护。 ⒋现实意义：
阿多诺认为当代资本主义社会强制的消除了人们的个体性和差别性，人们从劳动到需要、享受乃至思维都被现代工业文明整体一化了，人被降低为单纯的原子，日趋非人化了。因此他提出了整体是虚假的这一口号旨在摧毁强加在客观社会之上的总体性囚牢，以调动具有差异性的千万个体来反抗和否定社会的整体性压抑。他的否定的辩证法不是纯粹的形而上思辨，而是与现实的社会批判紧密结合的，否定的辩证法就是要如实的揭露现实的人的异化，通过批判、否定现实的总体性，捍卫争取个体性与非同一性，来拯救个性消解绝望，这种非同一性思维就是要矛盾的思考矛盾，安于不完整性和非同一性，认为这才是现代否定的辩证法的希望所在。 ②艺术的否定性本质：
⑴艺术是指对现实世界的否定的认识，否定性是现代艺术的本质特征。
⑵阿多诺把艺术看成完全不同于现实的、非实存的、现象学意义上的幻象，认为现代艺术所追求的是那种尚不存在的东西，是对现实中尚未存在之物的先期把握。这种经验现实中没有的幻象是一个疏离相异于现实的另一个世界，它用易逝耀眼的和表现性的虚构形象来批判否定现实的虚假同一的假象，蔑视着现实专制的总体性和同一性原则，最终达到对既存经验现实的否定，因此艺术就是达到社会的社会性逆反现象，艺术是对现实世界的反题。
⑶现代艺术采取分解零散的形式原则，只有在解体的状态下，客观世界和艺术的形式法则才是可比拟的，艺术应该打破传统艺术追求完美性和整体性的幻想，用不完美性和不和谐性、零散性、破碎性的外观来实现其否定现实的本性。艺术的否定性因此牺牲了对完美的感性外观的追求，正是对美的外观的抛弃形成了现代艺术费解这一区别于传统艺术的重要特征。
⑷阿多诺提出了反艺术的概念，现代艺术对美的感性外观的否定是艺术走向衰亡的重要标志，艺术已经不再是艺术了，但反艺术并非真正消灭艺术，而是在放弃艺术外观美的同时抗议了滋生伪艺术的异化现实，这是一种否定的艺术，艺术作品通过否定消解自身的外观而富于艺术以新的生命，因此艺术作品的生命就在于灭亡。反艺术正是通过消灭艺术美的外观而使艺术解体，又恰恰在艺术的解体之中拯救了艺术。 ③艺术的批判和拯救功能：
⑴批判功能：现代艺术的本质既然是否定性，其主要功能自然就是社会批判。艺术通过追求尚未存在的东西而与既存社会分离决裂，换言之艺术通过其单纯的此在批判了社会，批判了资本主义的现代工业文明、异化现实和野蛮制度，艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域。
⑵拯救功能：拯救功能与批判功能是不可分割的，拯救是批判的深化与延伸，批判的目的在于拯救，面对这样一个走向野蛮和虚无的社会，人们需要一种精神性的补偿来消除绝望，拯救心灵。具有否定性和批判功能的现代艺术正好满足了这种需要，因而获得了拯救人性、拯救现实的功能。艺术能够把人们在现实中所丧失的希望及所异化了的人性重新展现在人们面前，因而艺术就补偿性的拯救了人们被理智所驱逐出具体存在的东西。
⑶评价：阿多诺所阐述的艺术批判与拯救功能都是在意识和精神领域的层次上而不具备实践性，未能从根本上超越从精神到精神的唯物史观和审美乌托邦。 68、赫伯特·马尔库塞的新感性文论是什么？ 答：①人本主义的社会批判哲学：
马尔库塞的文艺思想是以其人本主义的社会批判哲学为理论基础的，这种社会批判哲学立足于人的普遍人性结构，认为现代资本主义社会的罪恶与病态全在于它压抑扭曲了人的本性，造成了人的异化。
⑴马尔库塞批判资本主义的消费控制把人变成了单维人。现代工业社会强制推行的强制性消费把本不属于人的本性的物质需求和享受无限度的刺激起来，使人把这种虚假的需求当做真正的需求来追求，造成了个人在经济政治文化等方面都成为物质的附庸而日趋单维化和畸形化，完全被商品和拜物教所支配。因此人与产品的关系完全颠倒异化了：不是产品为了满足人的需要而生产，而是人为了产品的消费而存在，这就是晚期资本主义对人的消费控制。
⑵马尔库塞批判资本主义对人的爱欲本性的压抑。他接受并改造了弗洛伊德关于人的本能结构由生本能和死本能两方面构成的学说，认为作为生本能的爱欲诗人的真正本质，劳动为大规模的发泄爱欲提供了机会，但现代工业社会的高度自动化、高科技水平和精细分工，使人的劳动越来越单调而机械，日益沦为
工具的某个部分，人的存在被分裂成片面的机能，劳动从作为人的爱欲本质的实现变成了对爱欲的压抑，劳动的这种非爱欲化就是非人化，就是对人本质的摧残。
⑶马尔库塞批判资本主义滋长了攻击性罪恶。他吸收了弗洛伊德关于人的生本能与死本能此消彼长而总能量恒定的观点，认为现代工业社会压抑了生本能的爱欲就必然会助长死本能的攻击性，使得整个社会变成一个攻击性的社会，于是战争、恐怖和迫害横行，晚期资本主义社会利用和操纵了人的攻击本能，攻击本能越是充分发泄出来，人们被资本主义控制的程度就越高。因此攻击本能的无限扩张就是人性异化的另一表征。
⑷马尔库塞还从人性异化的角度对资本主义生态自然危机进行了批判。认为自然界不仅是人类的生活来源，也是人类的想象美感和和谐观念的源泉，只有人与自然的和谐统一才能保证人性的完满发展，现代工业技术文明却为了满足片面的物质享受而无限制的剥夺破坏污染自然，结果切断了人与自然沟通的纽带，反之自然要压迫报复人，原本是人性得以实现的天然空间，现在却成了奴役人性的地狱。
⑸评价：马尔库塞这种对现代资本主义社会的批判是相当尖锐的，也是有一定深度的，但他抹煞了资本主义社会人性异化的根源即私有制，对资本主义的批判仅停留在意识形态层面，而丝毫不触及资本主义的经济基础和生产关系，其所提出的总体革命的主张也仅局限于心理本能结构的革命，把爱欲的解放和人性异化的扬弃视为当代革命的主要任务与唯一道路，显然这种不触及现存社会经济政治结构的总体革命只能是一种虚无缥缈的空想。 ②艺术的实质是革命和造反：
马尔库塞的文艺思想与社会批判哲学紧密相关，他着重从艺术与革命、政治的关系来探讨艺术的本质。
⑴马尔库塞吸收了阿多诺否定性美学的若干观点，认为艺术创造了与既存现实相异的另一种现实，另一个真实，一个属于未来或理想的不存在的世界，因而具有一种否定性，这种对现实的否定性是一种美学上永恒的想象的革命。
⑵马尔库塞强调革命的主要前提是要求根本变革这一需求扎根在个人的主体性之中，扎根在个体的倾向和目标之中。在文化艺术中，主体性已经变成一种政治力量用以抗衡侵略性和剥削性的社会化。因此文学艺术可以成为反抗支配人生一切方面的资本主义社会的一个敌对力量。
⑶马尔库塞认为艺术可以创造一个现实中所没有的虚构世界来疏离超越既定现实，艺术一旦超越现实就打破了既定社会关系的物化的客观性，从而展开经验的一个新方面即反抗的主体性的再生，因此，艺术就是反抗。
⑷根据以上分析，马尔库塞赋予艺术和审美以一种政治性的革命或造反功能，艺术作品与它所描述的世界调和是不可能的。革命构成了艺术的实质，艺术的任务是永恒的美学的颠覆艺术在反对现存社会的政治斗争中是一种武器，是阶级斗争必不可少的武器，艺术之维和审美之维是政治革命最重要的一维。 ③艺术造就新感性：
艺术的革命和造反特性主要是通过艺术和审美进行人的心理和本能的革命，从而消除异化造就新感性，达到解放人的目的。马尔库塞据此要恢复美学的感性学原初意义，他的美学基本上是围绕感性学展开的。
⑴马尔库塞认为艺术的永恒性以普遍人性为基础，所谓普遍人性是生本能与死本能的领域，艺术的永恒性就来源于对普遍爱欲的表现，艺术作为性爱和幸福的升华形态，在根本上就是性爱和幸福的代用品。艺术表现普遍的爱欲就是表现了生命本能在其反抗本能压迫和社会压迫的斗争中对自身的深刻肯定。资本主义现实世界对人性造成了压抑，艺术由于超越现实而展现了一个非压抑条件，使人的感性本能如狭隘的性欲得以升华为广泛的爱欲，性欲可以创造高度文明的人类关系而不屈从于现存文明对本能的压抑性组织，艺术的革命功能就体现在这种升华之中。
⑵马尔库塞把人的本能需要同文明社会的进步对立起来，认为这种对立是快乐原则与现实原则的对立，人生来就追求各种需要的满足，这是人类生活本能感性的快乐原则，而现代社会中人们满足这类需要之前需要做出种种让步，快乐原则受到现实原则的压抑，感性功能受到理性功能的压抑，但要摆脱这样一种压抑与统治在现实之中是不可能的，只有幻想与想象在意识领域内不受到现实的检验，因而只从属于快乐原则，想象与幻想又恰是艺术和审美的特有领域，所以艺术与审美就具有非压抑性目标和本性，使主体感性摆脱压抑状态，达到感觉与理智的会合，即感性的解放。
⑶马尔库塞这一通过艺术造就新感性的主张是一种政治实践，需要改变人们感受世界的旧方式，造就具有新感性的社会主体，这种新感性就是能超越抑制性理性的界限和力量，形成和谐的感性和理性的新关系的感性，它体现了否定整个旧制度建立一个新社会的要求。因此，马尔库塞的新感性其实是一个政治要素，预示着当代社会的一个转折点。
⑷造就新感性的最佳途径在于现代艺术，艺术通过对现实的变形造就了新感性，同时释放了新感性中被束缚的审美力量。因此所谓新感性是指，审美能解放被理性压抑的感性，使感性和理性达到和谐统一的自由状态，从而形成的新的感受方式。审美活动就是自由的需要的机能赖以获得解放的领域，造就自由的新感性的领域。
⑸马尔库塞强调新感性体现了一种新的价值观，具有改造和重建世界的力量。通过艺术形成的新感性能产生一种生产力，在重建现实的过程中，艺术的审美特质使现实成为一种艺术品。社会生产力近似艺术的创造力，艺术世界的建设可能近似现实世界的重建，二者是统一的。艺术和审美造就了主体的新感性，而新感性能变成一种改造重建社会的现实物质生产力，这种艺术和审美化的生产力能把现实改造为艺术品。这种艺术化的现实正是马尔库塞的审美乌托邦，审美事物与现实事物的疏离状态即将告终，美、剥削、娱乐的商业性联合状态也将告终，社会的异化将被彻底扬弃。
69、埃里希·弗洛姆的新精神分析文论是什么？
答：弗洛姆毕生的研究宗旨是认识人、改造人、美化人，创造健全的社会，潜心研究马克思与弗洛伊德，试图在二者之间构架桥梁达到社会学与心理学的合作，开展现代社会中的心理革命，其中不乏美学和文论的精辟见解。 ①以生产性的爱为核心的人学：
⑴理论背景：弗洛姆努力用马克思学说改造弗洛伊德的精神分析学，进而提出自己的人论。马克思认为人是由社会形成的，而弗洛伊德主要从人的家庭遭际和心理分析来看人，前者比后者更科学深刻但缺少后者对内心世界的精细分析，据此弗洛姆在二者共同的基础上形成了自己的人论。
⑵理论主张：弗洛姆认为人民对生与死、实现生命潜能的要求与实际上不可能全部实现的深刻矛盾是人存在的二律背反，他同时还看到人在不同的历史时代也面临着历史的二律背反。这两个二律背反是每个现实的人必须面对并寻求回答的问题。作为有思想有肉体的人既是社会的人又是本能欲望和情感的人，对人的存在的唯一回答就是在于实现人与人之间的融合，在于实现与另一个人的融合，即在于爱。爱是在保存人的完整性及人的个人条件下的融合，而成熟的爱应该是一种生产性的爱，一种给予的爱。给予是潜能的最高表达，是快乐的体验，由此表示了生命的存在，它包括关心、责任、认识和尊重四个要素，这就是弗洛姆人论的基本观点。
⑶评价：弗洛姆生产性的爱的理论确实实现了人的社会性与情欲本能的统一，确立了人的完整性，防止人丧失自我，为文艺找到了主体的人，为文艺问题的
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解决提供了人学的基础。 ②艺术象征论：
⑴象征：弗洛姆十分重视梦的分析，认为梦是人类的通用语言，是基于人类的普遍生存经验之上的普遍象征。所谓象征语言是指我们表达内在经验的语言，外部世界是内部世界的象征，是我们灵魂和心灵的象征，象征用感性外在物理的东西表达人的内在普遍心灵的世界，它分为习俗的、偶然的和普遍的三类，前二者都不具有普遍性，第三种因为根植于一切人类共有的经验之中而具有普遍性。
⑵艺术：弗洛姆认为文艺是一种普遍的象征，是对人类普遍经验的展示。并由象征与人类普遍经验的深刻联系出发来分析人类的梦、神话与童话等文学作品。 ⑶梦、神话、童话：
⒈弗洛姆认为梦是人类的睡眠语言，在梦中人们脱离了清醒的文化意识和理性，但也摆脱了理性文化的专制及其带来的消极影响，有时比觉醒状态更聪明、更有洞见力，其根源就在于梦境常常象征着人类的普遍经验。
⒉神话作为人类原始艺术的经典样式，是人类童年时期的梦境，因而也是人类早期经验的象征与展示，神话与梦一样讲述一个在时间和空间中发生的故事，这故事以象征语言来表达宗教和哲学的观念，来表达这个神话真正意义之所在的内心经验。因此弗洛姆认为俄狄浦斯神话并不是性欲乱伦主题，而是显示了对权威的态度即在父权制家庭中儿子对父亲权威的反叛。
⒊童话也像神话一样不单纯是个体经验的表现，其中也包含着丰富着人类普遍经验，例如小红帽的童话展示的就是人类历史中两性斗争的普遍生活经验。 ③社会无意识论： ⑴理论来源：
弗洛姆的社会无意识论是对弗洛伊德无意识和荣格社会无意识论的继承，是对马克思主义与弗洛伊德精神分析学的融合的努力，是精神分析学的新的理论贡献。
⑵社会无意识：
每一个社会都能决定哪些思想和感情能够达到意识的水平，哪些则只能继续存在于无意识的层次，对于前者社会接受并扶持，而对于后者则压抑使之停留在无意识层次，社会无意识就是指那些被社会所压抑的心理领域。弗洛姆认为社会通过语言、理性逻辑和社会禁忌三个途径来压抑无意识，被称为社会的过滤器：
⒈语言：语言是文化的产物，总是与意识相联系，凡表现为语言的必定是社会意识。通行语言无法提供表达人们内心体验的语词因而必然压抑社会无意识，此外语言还通过语法句法等压抑无意识，它只重视纯理性方面而忽视了人们内心深处的体验。
⒉理性逻辑：理性所及所体现的思维规律也对社会无意识构成压抑，凡符合逻辑的情感体验可以进入意识层，否则就成为社会无意识的一部分。 ⒊社会禁忌：社会禁忌把一些感觉、体验压入无意识领域。 ⑶文学与社会无意识论：
⒈文学创作如同梦境是处于无意识层的内心体验，作家把无意识流动表现出来的过程就是用普遍的象征来表现自己的内心经验的过程，也是突破和超越社会意识压抑的过程。艺术创作状态是社会无意识与社会意识相互冲突协调的过程。
⒉艺术思维也是社会无意识与社会意识，情感体验与理性逻辑，自由状态与文化制约相互冲突调和的过程。
⒊文学语言也是社会无意识与社会意识矛盾运动的结果，因为文学语言只有在作家进入反观自身自由的创造状态即类似于睡眠中梦境状态时才会涌现。文学创作同时还受到社会意识层的正常语言的压抑和影响，因此正是这两种语言的矛盾冲突决定了作家的创作活动和过程，决定着文学作品深层意义的表达方式与程度，也决定着作家的语言功力与风格。 ④评价：
弗洛姆的新精神分析文论尝试用马克思主义改造弗洛伊德学说，对后者非社会性和泛性欲论的缺陷有所克服，能对文学特性和创作心理活动作出新的较为辩证的阐释，是具有一定启发意义的。
70、于尔根·哈贝马斯的交往合理化理论是什么？
答：哈贝马斯是法兰克福学派第二代主要代表人物，也是当代西方最杰出最有影响的思想家之一，其美学思想是他社会批判理论的重要组成部分。 ①以交往行为为核心的历史唯物主义：
哈贝马斯的哲学总体上说延续了法兰克福学派的社会批判理论的基本框架，但摒弃了单一否定性的激进立场，而代之以对晚期资本主义合法性危机的分析和对上升为意识形态的科学技术的批判，企图通过构造温和的社会交往行为理论来重构历史唯物主义。 ⑴马克思创立的历史唯物主义在当代晚期资本主义社会中已经不完全适用了，因为：
⒈把人类自我产生活动和交往活动仅仅归结为社会劳动，而没有区分作为工具行为的劳动和人际交往行为，从而忽视了交往行为，即以符号、语言和意识、文化方式表现出来的人际交互作用。
⒉没有看到晚期资本主义科学技术已经独立成为价值创造源泉，劳动价值论与剩余价值论已经过时，科学技术在当代已经不仅仅是支配自然的生产力而且也是统治人的意识形态了，使人的交往行为愈益不合理化。
⒊由于当代社会生产力和生产关系的构成和社会功能都发生了重大变化，生产力不再起到解放人类的作用，生产关系已经扩大到一一般的交往关系也不再体现劳动与资本的对立。因此生产力与生产关系的矛盾已经无法说明晚期资本主义的发展。
⒋当代社会、国家、交往、科技不再以经济基础为转移，反过来却对经济基础起到决定作用，因此经济基础一般决定上层建筑的理论也不再适用了。 ⑵因此哈贝马斯提出了社会交往行为理论，所谓交往行为是指主体之间通过符号协调和相互作用，以语言为媒介，通过对话达到人与人之间的相互理解沟通和一致。晚期资本主义由于科技理性的统治造成人性的全面异化，导致人成为单面人、物化的人，人的精神陷入危机，人与人之间缺乏信任和理解，人的交往行为日趋不合理，整个社会出现合法性危机。哈贝马斯的社会交往行为理论提出了建设一个和谐稳定、交往行为合理化的新目标及实现的途径： ⒈交往行为合理化要求行为主体之间进行没有任何强制性的诚实交往和对话，以求建立起相互理解信任的和谐关系。
⒉实现交往行为合理化的基本前提是建立人们共同承认和尊重的规范标准，即人的平等权利和尊严不受侵犯的普遍伦理原则，需要通过交往者之间的商讨来完成。
⒊交往行为的媒介是语言，通过交往者之间的对话来实现。这导致了普遍语用学的诞生。
⒋对当代资本主义的革命不再用阶级斗争的手段，而是采取纯粹交流思想的乌托邦模式，即创造一个良好的语言环境，保障人际对话与交往行为合理化来进行，并摆脱国家的干预与控制。 ⑶评价：
哈贝马斯这一理论有诸多不足，他认为历史唯物主义过时的四点理由都是站不住脚的，把劳动与人际交往活动人为地对立起来，又极度夸大了科学技术的现代作用，否定了生产力和生产关系、经济基础与上层建筑这两对矛盾是推动社会历史发展的最基本普遍的矛盾，从而无法正确深刻的说明晚期资本主义社会的基本矛盾，更不能提出正确解决这些矛盾的社会革命方案。他以社会交往行为理论重建历史唯物主义的努力是不成功的，因为他的交往行为理论最终要把历史唯物主义改造成实现人们语言行为的合理化、建立可能的、有效的和理想的语言使用的规范问题，实际上是把社会历史的动力归结为语言、文化交往的合理化，从而陷入了历史唯心主义的泥坑，可见他在政治上比西马前辈们更保守，而其理论空想的性质依然如故。 ②对批判美学的批判：
⑴哈贝马斯肯定了霍克海默对马克斯·韦伯文化合理化思想的吸收，认为霍克海默从文化和美学上对晚期资本主义进行了有力批判，从韦伯的思想中揭示了两个重要论题，即晚期资本主义社会合理化原则从经济领域扩大到文化生活造成两个丧失，一是思想的丧失，理性为多种信仰所取代，理性艺术瓦解，艺术作品变为文化商品，道德和艺术变得不合理；二是自由的丧失，认识工具理性化是经济和国家变为社会生活的中心，迫使其他生活领域包括文化艺术从属于它们，处于生活世界的边缘，这意味着自由的丧失和意识的物化。
⑵哈贝马斯对本雅明关于艺术在现代社会中起到拯救批判的功能的观点十分赞同，但对其把拯救的希望仅仅放在非光晕的现代艺术上则表示怀疑，本雅明没有看到现代科技带来的艺术作品的批量复制有可能使艺术丧失自主性，退化为宣传性或商品化的大众文化，从而丧失拯救批判功能。在艺术表现问题上，哈贝马斯吸收了本雅明用语言来概括现代艺术特征的艺术语言论，并发展改造为建立在意义模仿之上的语言理论。哈贝马斯认为艺术的批判拯救就在于发掘出艺术作品中所隐含的语义潜能，但同时指出本雅明的艺术语言论有怀旧保守的倾向，不是对结构的反思而只是对重要经验和乌托邦内容的验证和重复。 ⑶哈贝马斯比较分析了本雅明与马尔库塞的美学思想，力图达到对二者思想的综合和超越，他认为：
⒈马尔库塞用马克思主义意识形态批判揭示出艺术超越现实的理想主义本质与艺术让人们安于现实的抚慰功能之间的冲突，是一种提高觉悟的反思性理论；而本雅明则坚守拯救艺术品自身的真实内容，是拯救的审美经验理论。
⒉马尔库塞轻信于象征性的古典艺术作品，本雅明则赞赏寓言式的现代艺术作品。
⒊马尔库塞与本雅明在是否单纯因技术改变造成了现代艺术的非光晕化的观点有差异，哈贝马斯对马尔库塞的意识形态理论基本赞同而对其艺术乌托邦思想有所保留。
⒋哈贝马斯充分肯定阿多诺对现代资本主义社会文化艺术的商品化现象所采取的文化批判态度，认为其强调通过真正的艺术来召唤新的启蒙精神、批判工具理性是正确的，但阿多诺对自主的、难以接近的光晕艺术的社会批判能力过于迷信，将导致一种悲观消极的防御性的冬眠策略，哈贝马斯认为现代艺术的发展已经形成了共同接受的样式，超越了纯粹的文化工业，保持着启蒙大众的功能。 ③交往合理化的美学：
哈贝马斯把摆脱异化实现人的全面解放的厚望寄托于文学艺术，坚持美学的现代性并且把包括美学文艺在内的文化批判推进到语言批判层次上，最终落实到包括审美体验在内的交往行为的合理化上。
⑴哈贝马斯的批判美学的出发点是交往行为理论。文化工业批量制造宣传性或商品化的大众文艺扼杀了人的激情，导致人性的进一步异化与片面化、交往行为的片面化和不合理化，从而揭露了现代资本主义的合法化危机。 ⑵哈贝马斯捍卫现代艺术的立场，表现在：
⒈他把传统艺术与现代艺术区分为光晕艺术与后光晕艺术，对现代艺术打破传统艺术的光晕，引导人们摆脱依附、寻求解放的功能予以肯定。
⒉现代化趋势使得资产阶级艺术更加独立于社会环境，从而滋生了反正统文化、反资本主义生活方式的先锋派艺术，先锋派艺术体现的不是资本主义合理化的希望，而是资本主义的合法化危机，是对交往行为合理化要求的潜在期盼。
⒊他对现代艺术特别是先锋派艺术的特征与趋势作了精辟分析，认为光晕的丧失和寓言手法的运用使作品有机一体化被破坏、虚假整体意义被消解，与丑和否定的畸形结合以及与传统的有意决裂都使艺术成为一个自主化的试验场所。先锋艺术的审美体验是对资本主义正统文化的反叛与挑战，哈贝马斯对现代艺术否定传统文化、批判资本主义的特性持基本肯定的态度。
⑶哈贝马斯坚守美学的现代性，抵制后现代主义的冲击，后现代主义虽然鞭挞了传统理性和现代艺术的主体性，但它们那种断裂破碎的非理性艺术也无法深入到日常生活实践中去，只得求助于资本主义文化工业大量生产的商品化的大众文艺，于是助长了资本主义的物化、消费主义和官僚制度。因此哈贝马斯坚守美学的现代性反对完全抛弃理性的后现代主义价值取向，使科学、道德、艺术各自按照自己的内在逻辑去发展合理化的制度以建立新的合理的交往行为关系，这显然也是一种审美乌托邦的浪漫构想。 71、结构主义文论是什么？ 答：①理论背景：
结构主义文论在当代西方文论中具有承上启下的作用：一方面它继承俄国形式主义、英美新批评派注重文学文本的客观分析的科学主义传统，并使这种传统发展到极致；同时又开启了解构主义那种颇具颠覆意味的解构思想。其理论产生主要受到以下两方面影响： ⑴索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ⒈索绪尔的影响：
索绪尔一反传统语言学以历时的角度来研究语言区别的方法，在历时与共时的方法中倡导了共时性研究方法，区分了语言和言语的差别，带来了革命性的范式转换。
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ⅰ语言：语言是能指和所指的结合，能指和所指在语言中发生关系，二者同时存在，能指和所指的关系是约定俗成的，同一概念可以有不同的词表达，反之同一语词也可以表达不同的概念。
ⅱ言语：言语是受制于作为系统体系或规范的语言并使语言具体化的言语，语言的本质超出并支配着言语的每一种表现的本质，人们所说的和所听的都只是言语，它之所以能形成交流，就在于它体现了语言的规定性，是人们共同认可也都明了的规约，人的言语行为尽管千差万别，但都有共同的内在结构即语言。这成为了结构主义文论家寻求文本内在结构的出发点。 ⒉维柯的影响：
维柯试图找出人文现象的普遍公式建立人的物理学，在不同的文化背景下居然会产生相同或者相似的文化现象，表明人文现象具有内在的统一结构，他认为人所看到的世界是他所能理解的世界，事实是由他头脑中关于真实的信念来框定的，维柯这一思路实际上是在寻求早期人类思维的结构，可以说他是结构主义思想的先驱人物。
⑵深度模式的寻求与人的主体性的消释。 ⒈对深度模式的追求。
ⅰ在西方思想史上始终存在一个本质和现象的二元对立，认为任何事物的存在、由来和发展都得由它的内在本质来说明，这种内在本质是现象底层的具有深度的东西，阐释这一本质又是从一个普泛模式来理论的，这一模式被称之为深度模式。在20世纪以来的语言学转向中，深度模式的建构在很大程度上遭到冷落，尤其在逻辑经验主义的派别看来，它是形而上学的虚设，呈现出深度模式消解的趋势。
ⅱ结构主义是在事物个别因素的考察中，努力建构出统合个别因素的整体的质，再由它来考察、说明个别因素的特征。因此虽然结构主义没有统一定义的深度模式，但其方法论上是由对深度模式的追求的。
ⅲ从这一点看来，结构主义与语言学转向后的总体趋势迥异其趣，但反过来说正是由于对深度模式未作统一规定，使其只是为了说明问题而存在，因此结构主义又与语言学转向之后的深度模式消解趋势相吻合了。 ⒉当代西方人的主体性面临着消释的状况。
文艺复兴以来对神性的反拨，使得神的主体性逐渐被人的主体性所取代，加之科技进步助长了人的主体力量，整个外部世界都变成了人所征服和奴役的对象，生态破坏环境污染等副作用都逐渐显露出来，人的主体性地位也因此受到怀疑，哲人对现实生活的兴趣已经不及对结构体系、概念系统的兴趣，于是用无作者思想、无主体意识、非同一性理论来代替了神，通过张扬结构系统自身的自主自足来代替了人的主体能动性，体现了当代西方哲学语言论转向之后的主体性消释趋势。 ②基本特征：
⑴显著特点：结构主义的显著特点在于它不是一个观点统一的流派，其内部观点差异甚至还很大，它可以与其他体系联姻形成新的流派如精神分析结构主义、西方马克思主义结构主义等。因此结构主义主要是一种研究方法，是关于世界的一种思维方式，它认为事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。
⑵一般特征：结构主义的一般特征表现在对“结构”这一概念的独特理解上。 ⒈让·皮亚杰对结构有三个基本概括：
ⅰ整体性：是指结构整体中各个元素之间存在着有机联系，各元素在整体中的性质不同于它在单独时或在其他结构中的性质。
ⅱ转换功能：是指结构内部存在着具有构成作用的规律法则等，正是由于这些法律法则的构成作用，各个词汇可以组成不同的语句，人能用语言来表达意思并使他人理解。
ⅲ自我调节功能：是指在结构执行转换程序时，它有自身的调节机制而无需求助于结构之外的某物，结构是相对的封闭和独立的。 ⒉列维—斯特劳斯对结构提出了四点说明：
ⅰ结构中的任何成分的变化都会引起其他成分的变化。 ⅱ任何一个结构都可能产生同类结构中所产生的一系列变化。
ⅲ由结构能够预测出一种或几种成分变化时，整体会发生怎样的反应。 ⅳ结构内可以观察到的事实可以在结构内找到解释。
⒊结构主义者常将结构分为表层结构与深层结构两种：表层结构可以被直接观察，而深层结构是事物的内在联系，只有通过某种认知模式才可以探知。结构主义所研究的主要是深层结构。此外结构主义者往往凭借成对的概念来建构结构，这一点明显受到索绪尔的影响较深。 ⑶主要特征：
⒈寻求批评的恒定模式。
结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学以达到有理性有深度的认识。大体先提出一个假定的结构或从其他的学科中借用某一模式，看它能否说明具体文本，如能就用此模式作为文本的基本结构，如不满意就另寻其他模式直到满意为止。 ⒉强调文学研究的整体观。
与英美新批评强调细读、注重对单篇作品乃至单独句读进行分析不同，结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学的文化系统对具体作品解读的重要性。但这一整体并不是事物本来的整体，而是分隔事物找出各个元素之后再重新组合成的整体。因此结构主义也要求细读法，只是在细读时要将语段与整体参照结合。这一整体观还可以是对更大范围的文化背景而言，主张将作品放入更大的文化背景中去才能正确解释文本内容。 ⒊追踪文学的深层结构。
结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。认为文学史有一种系统或结构化倾向，在不停变化的整个文学领域内存在一种顽强而深刻的秩序意志，构成了文学发展背后的深层结构。 ⒋在文学符号学和叙事学上有深入研究。
结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 ③主要代表：
⑴法国结构主义：从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。布拉格学派一方面注重文学形式研究，另一方面又开始了对抽象文学结构的研究，因而是俄国形式主义到法国结构主义的中介。列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。
⑵前后四子和五巨头：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义五巨头。 ④评价影响： ⑴贡献：
⒈结构主义要在文学系统中建立一种秩序，这一倾向在二战后建立新的世界秩序的进程中有着很迫切的需求。结构主义将事物各元素分析出来再重新组装的思维方式其实体现了西欧文化在重构秩序上的一种努力。
⒉打破了对文学的神秘化观念，将作品意义同其结构联系起来，而不是同某种超验的个人心灵或神意相联系，这有助于批评的运作，也吻合了社会对文学的世俗化乃至消费化的要求。
⒊结构主义强调能指与所指关系上的偶然性，文学不再仅仅是再现现实，还再造了新的意义，解读作品的方式和途径也相应地多元化了，扩宽了批评的功能。 ⒋结构主义文论以作品的结构来取代作者主体的结构整体观对我们认识文学是有益的。
⒌与结构主义文论相关的或作为其分支的文学符号学叙事学的发展，增强了文学批评的可操作性。 ⑵局限：
结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调切断了社会、作者与文学之间的关系，实际上切断了文学之根，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。
72、列维—斯特劳斯的结构主义理论是什么？ 答：①对“结构”的四点说明：
ⅰ结构中的任何成分的变化都会引起其他成分的变化。 ⅱ任何一个结构都可能产生同类结构中所产生的一系列变化。
ⅲ由结构能够预测出一种或几种成分变化时，整体会发生怎样的反应。 ⅳ结构内可以观察到的事实可以在结构内找到解释。 ②结构主义神话学：
列维—斯特劳斯的研究领域是人类学，其中对神话和土著人文化仪式的研究与文艺理论密切相关，剖析了仪式文化与其社会等级制度间的结构关系。其对俄狄浦斯神话的分析尤为著名，鲜明的体现了结构主义以二元对立关系来研究问题的特色，对此后的结构主义文论产生了重要的示范影响。 ③二元对立结构：
列维—斯特劳斯的二元对立结构对文化研究产生了深远影响，所有的文化都表征了人类心灵中与生俱来的那些二元对立结构的逻辑转化，其运行机理的一种逻辑转化。例如一个特定区域的亲属系统的总体特征应该与当地的语言结构的总体特征相仿，他希望克服文化的集体性质和个体显现之间的二元对立，因为所谓的集体意识不过就是普遍法则的特定时空模态在个体思想和行为层面上的表现，正是这些法则构成了心灵的无意识活动。
文学研究在这一思路的指引下的目标应当是科学主义的人文建构，列维—斯特劳斯始终认为人文科学与自然科学之间的差异并不在于俗常所认为的那样，因为人文科学同样可以做实验，语言学就是一个典型例子。如果人文科学可以借鉴自然科学，那么人们要理解世界就必须首先弄清表面现象，这也是结构主义向我们提供的启示。
73、路易斯·阿尔都塞的意识形态论是什么？
答：阿尔都塞被认为是结构主义的马克思主义理论家，其理论与文学关联紧密的是对意识形态的阐说。 ①意识形态理论背景： ⑴特拉西的意识形态论：
意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的旨在增进人类理性为社会进步服务的有关思想意识的人文学科。起初受到拿破仑的符合，但在军事失败后转而贬斥意识形态，认为它是为社会的不合理提供辩护的学说，由此意识形态一词产生了褒贬两种含义。 ⑵马克思的意识形态观：
马克思在其学说中融入了意识形态的概念，起初是在虚假意识的意义上使用这个概念的，认为有关现成社会制度的自然的、非历史的、神秘的观点体系称之为“意识形态”，并指出无产阶级的理论是要揭示资本主义社会意识形态的伪善性。之后马克思又将一切思想以至上层建筑都称作意识形态。 ⑶卢卡奇的意识形态论：
西方马克思主义学者对意识形态有不同的阐发，例如卢卡奇就认为意识形态是与物化相联系的虚假意识，强调其否定性的含义。 ②阿尔都塞的意识形态理论： ⑴意识形态的定义：
传统的意识形态定义认为意识形态是统治阶级的思想工具，但阿尔都塞并不承认意识形态仅仅是阴谋权力集团的产物，而是无所不在的包含了对现实的一切再现和一切社会惯例的。因此，意识形态是指具有独特逻辑规律的表象的体系，如形象、神话、观念或概念体系等等，是历史地存在于特定的社会之中，并作为历史而起作用的。在意识形态之中，实践的和社会的功能较之理论认知的功能来说更为重要，这是意识形态之所以不同于科学的原因。 ⑵核心内涵：阿尔都塞的意识形态理论有四方面的核心内涵： ⒈意识形态具有构建主体的普遍功能。 ⒉意识形态作为生活经验是对的。
⒊意识形态作为存在之真实条件的错误认知是错的。 ⒋意识形态牵涉到社会构成及其权力关系。
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这四个方面都是反人道主义的，意识形态具有将具体的个人构建为主体的功能，这意味主体不复是在自我建构，而是为意识形态使然，因为我们的一切实践都是在意识形态之下进行的，但由于意识形态的多元结构性质，只是其中构成的主体不可能是完整的统一的个体，而是分裂的、游移于多元立场的主体。社会构成固然是一系列复杂的实践，各有各的经常是相互矛盾的特殊性和独立性，但它们同样也是统一的，统一在一种主导的意识形态之下。 ⑶“意识形态国家机器”：
阿尔都塞认为意识形态是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，承认了其虚幻而非科学的性质，但又提出了“意识形态国家机器”的概念，正是意识形态提供了国家秩序的合法性和每一个个体在国家机器中的位置，意识形态给人描绘了一种具有抚慰人心作用的关于社会的想象性幻景。阿尔都塞认为即使意识形态是以一种深思熟虑的形式出现的，例如马克思以前的哲学，它也是十分无意识的。我们关于社会正义、公正和人的权利义务等信念，看起来是有法学、伦理学、宗教、哲学等理论提供支撑，但其实是为了满足人的想象需要而拟造的体系。
意识形态存在于一系列机构及其相关的实践之中，具体说就是存在于家庭、教育制度、教会组织和大众传媒这些国家机器之中，在前资本主义社会中教会是占据主导地位的意识形态国家机器，而在资本主义社会里这一地位被教育和家庭所取代，学校和家庭是维持主要意识结构的关键机构所在，例如学校通过向学生灌输知识的方式实现了资本主义社会结构中剥削者和被剥削者关系的再生产，又如大众传媒将个人打造成消费者。教育不仅传输了为资本主义辩护使其合法化的统治阶级意识形态，同样也为劳动阶级再生产了态度和行为模式，例如意识形态教授工人接受并服从剥削等，都是意识形态国家机器的体现。 意识形态国家机器的概念提出了意识形态的生产和再生产的性质问题，对于后工业社会文化传播尤其是大众传媒的研究具有深远影响。 ⑷症候阅读：
阿尔都塞的症候阅读理论是受到精神分析影响而产生的，在阅读资本论和马克思主义著作时他采用这一方法，以见之于文字的马克思著作为表层结构，而致力于发掘出文字下马克思未直接言说的深层无意识结构，认为唯有这一无意识深层结构才是科学的。据此得出结论认为成熟期的马克思主张结构因果性和多元决定论，是反经验主义、反历史主义和反人道主义的，所以马克思思想的精髓是科学而不是人道主义，马克思主义不存在人道主义的内容。 ③影响评价： ⑴对文化研究的影响：
阿尔都塞的意识形态理论对文化研究的影响是巨大的，他将对于意识形态的辩论和思考推向了文化研究的前台，他关于社会是一个由一系列相关又相对独立的层面组成的复杂结构的思想在诸多人的著作中都有影子。 ⑵克里斯·巴克的质疑：
⒈阿尔都塞的意识形态国家机器的运作描述具有太多功能主义的倾向。
⒉阿尔都塞意识形态的地位相对独立，其最终为社会现实所决定的观点有可能会回到经济还原论的分析上去，而经济还原论恰恰又是意识形态论所刻意避免的。
⒊阿尔都塞的著作被认为存在一个很重要的认识论问题，即真理和知识的问题。假如所有社会主体都是由意识形态所建构起来的，那么就不存在一个客观的立场使得主体可以从这一立场出发客观的考量解构意识形态，也就无法对意识形态作客观的认知。 74、罗兰·巴尔特的结构主义—后结构主义文论是什么？
答：巴尔特作为法国思想界的精神领袖之一，其思想的深刻性与丰富性是世所公认的，60年代末到70年代结构主义思潮有盛转衰，巴尔特的文学理论也经历了由结构主义向后结构主义的转变。 ①巴尔特的结构主义文论： ⑴结构主义的界定：
巴尔特认为结构主义不是一个学派甚至也不是一个运动，因为一般被贴上这个标签的多数作者并不感到有任何真实的教义和主张把他们联合在一起。结构主义本质上只是一种重建客体的活动，或者说是一种精神活动，它包含了两个动作：分割和明确表达。
⒈所谓分隔是指要找出客体的机动部分，找到它的基本元素，该元素本身也许并没有意义，但它的置换可以引起整体的变化，例如音素、神话素等就是这样的基本元素。
⒉所谓明确表达就是结构主义力图发现与客体建立某种联合的原则，通过对组合的规律性的了解，对客体的意义作出解释。 ⑵零度介入：
⒈零度写作的内涵：巴尔特的零度介入或零度写作的观点是指零度风格，它体现为对作者主体性的遮蔽，这正吻合了结构主义倡导的无作者思想、无主体知识的认识，即以一种超越了个人的结构来凌驾于个人之上的状况。
⒉对零度写作的批判：巴尔特在提出零度写作的同时又对它进行了批判，即作者创作要用一定的言语来表达，同时这种言语是用一定文体形式组织起来的，言语与文体两者从两个维度制约了作者创作，在前者那里作者找到了自己与历史之间的亲近关系，而在后者那里作者找到了与自己过去的亲近关系，写作不只是作者的个人行为，而且还是特定时间地点条件下特定的表达方式。在资本主义社会制度的笼罩下，文化秩序被披上了合理的外衣，将既定写作风格和秩序说成是自然合理的，但这种零度风格本身就是一种风格，没有倾向的写作风格是不存在的，巴尔特认为写作是一种判决，是一种与权力相关的活动，这一观点可以说是福柯权力话语说的先行者。巴尔特对零度写作是持否定态度的，但这种否定是在比作者个人行为更大的范围来看才适用的，作者在写作时可能确实是以零度介入为前提的，但在整个写作的过程之中可能会被系统整合从而非零度化了。巴尔特的思想和结构主义关于结构高于个别元素并决定其意义的主张是一脉相承的。 ⑶叙事学三层级：
⒈功能级：功能是文学作品最小的叙述单位，在功能级中一种看似漫不经心的描写实际上可能包含了某种意义。
⒉行动级：行动级主要处理人物关系的结构，作品中所有的行动者无论是主角还是陪衬都是基本人物，是事件的参与者而不是有生命的人，应该从人物行动和关系而不是其心理上来把握他。在人物关系上应该用语法分析来做分类工具而不是从人物个性性格等心理因素来做甄别模式。
⒊叙述级：巴尔特强调作者与叙述着的区别，认为在作品中说话的人不是在现实中从事写作的人，写作者的角色也不同于作家在实际生活中的角色，叙述着和人物都是纸头上的生命，应该作为被分析的对象而不是分析的出发点。巴尔特还认为语境是叙事作品赖以完成其表达的全部规定，可见他是从作品的普遍结构上来分析叙事作品的基本要素并以此为文学批评的着眼点的。 ⑷评价：
巴尔特前期的结构主义文论对追求文学批评研究的客观性与科学化作了可贵的尝试，也对叙事学的建设作了贡献。但这一理论忽视了叙事文学丰富多样的结构关系，把千变万化的精神现象归结成有限的若干种语言现象，明显带有简单化的弊病，在方法论上也有机械划一的缺陷。 ②巴尔特的后结构主义文论：
⑴重组的不可能性：结构主义强调在对客体的分割和重组中突出客体在某一方面的意义，而后结构主义则指出重组意义的不可能性，认为结构之内的各元素各说一套，将它们组合起来也只不过是众声喧哗、杂语共存的世界而无法简单地以某一主题将其统一起来。 ⑵快乐与极乐：
⒈所谓快乐的文本就是符合、满足、准许欣快的文本，是来自文化并且没有与文化决裂的文本，是与舒适阅读实践相联系的文本。快乐是阅读感受与读者所处文化背景之间的融洽状况，读者不会在阅读中经受某种情感和思想上的煎熬。
⒉所谓极乐的本文就是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服甚至可能达到某种厌烦的程度，扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏他的趣味、价值观、记忆等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机。极乐是阅读是读者会感到煎熬的痛苦经历，但这种经历扩宽了读者的精神境界，从而产生一种涅槃新生的极乐。在对极乐文本的阅读中伴随着读者创意性的理解，使得任何既有的理解框架都有可能受到挑战，因此不适合于找出文本的内在结构。
⑶能指的五种符码：巴尔特认为能指与所指之间并无直接必然的关系，他指出能指是由五种不同的符码所支配的，这五种符码分别是： ⒈阐释性符码：包括所有以各种方式提出回答问题以及说明事件的单位。
⒉语义素或能指符码：是有关各个词的内涵的符码，如表示阴性的姓名字母暗示了所代表人物的某一特性等。 ⒊象征符码：在文本中有规律地重复，是在文化的发展中形成的具有特定含义的意象模型。 ⒋行动性符码：是指在文本中能够合理地确立行动结果的序列。
⒌文化性符码：是指在文化系统中形成的用以证实公理的符码，由于所有符码都必然是文化的，所以此项值得商榷。 ⑷文本理论：
从消解索绪尔的符号理论入手，认为文本语言的能指与所指并不能构成索绪尔所谓的完整固定的符号，能指所指涉的不是一个概念即所指，而是一个能指群，这就导致能指与所指的分裂，能指的意指活动还未达到其所指前就已经转向了其他的能指，能指最终只能够在所指的表面进行自由漂移，语词符号不再是明确固定的意义实体，有限的能指符号所折射的是一个能指大海。巴尔特据此指出作品是单数的而文本则是复数的，任何文本真正成为文本时，其四周已经是一片无形的文本海洋，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成的，根本不存在一个原初文本，这种复数特点导致文本意义的不断播散和转换，文本本身只是一个开放无尽的象征活动，任何意义都只不过是这个活动中迅速生成而又迅速消失的东西，这是对结构主义作品论的有力消解。 ⑸阅读理论：
A、阅读结构主义作品只需要理解性思维，而阅读他所谓的文本则需要转喻式的思维，就是需要把文本的每一部分和每一个象征都看作对另外更大部分和象征群体的无限替代品。
B、判断结构主义作品间的区别主要根据我们所理解的确定的意义内容，而判断他所谓的文本之间的区别则需要根据不同的能指所指的活动路线和意义传播过程。
C、阅读结构主义作品是按照兴趣享受意义的文化商业消费，而阅读他所谓的文本则是一种创造的双重游戏，既要遵循文本意指活动玩文本游戏，不断再生产文本的意义，又要把文本当做乐谱来演奏，这种演奏不是解释而是生产，是一种合作式的创造，在此意义上阅读就是写作和批评。 ⑹评价：
巴尔特后期的后结构主义文论是对前期结构主义文论的一种逆反，完全否定文学文本有相对稳定的内涵和意义，他对小说文本的解析，其价值在于看到了文学艺术作为活动的过程性，强调了读者的参与性与创造性，固然展示了文学作品意义的丰富和多样，但没有跳出形式主义的窠臼，又走到了相对主义的另一极端，也具有明显的片面性甚至有虚无主义的倾向。 75、茨维坦·托多洛夫的叙事理论是什么? 答：①叙事学定义：
托多洛夫的研究主要是围绕叙事作品，从结构主义所谓科学的角度对文学作品加以分析。他认为叙事学应该是对叙述本质和叙述分析的几条原则提出几点一般性的结论，其研究对象是叙事的本质、表现、功能等叙事文本的普遍特征，而不考虑叙事的媒介，即不管它是用文字、图像还是声音来叙事。这一定义后来被法国学者热奈特重新界定，认为叙事学只应是对叙事文学的研究，不涉及影视等部门。
此外，托多洛夫的文学观受到语言学研究的很大影响，认为叙事作品就是一个陈述句的扩大，从文学研究科学性的角度来看，文学只是一种中介，一种语言，诗学用它来表现自己。 ②理论主张： ⑴叙事时间：
⒈压缩和延伸：是指文学作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸，例如一年过去了是压缩，说时迟那时快是延伸。 ⒉连贯：是指并列几个不同故事，一个故事结束一个故事开始。
⒊交替：是指同时叙述的两个故事，一个未讲完就开始了第二个，第二个未讲完又回到了第一个，二者交替进行。 ⒋插入：是指把一个故事插入到另一个故事之中去，形成故事嵌套的解构。
⑵叙事体态：叙事体态是指表达故事中的他和叙事话语中的我的关系，即作品中人物和叙事者的关系，托多洛夫将之分为三种： ⒈叙事者大于人物，从后面进行观察。叙事者知道每一个人分别见到的、感受到的，但他们自己却不知道彼此的想法。
⒉叙事者等于人物，同时进行观察。叙事者与人物知道的一样多，在人物对事件的答案没有找到解释之前，叙事者也不能向我们提供什么。 ⒊叙事者小于人物，从外部进行观察。叙事者比作品中任何一个人物知道得都少，无法进入人物的意识，这一类实例最不常见。 ⑶叙事语式：
⒈描写：是指作者向我们展示事物，这种叙事方式与编年史有关，因为编年史是一种纯粹叙述，人物不讲话。
⒉叙述：是指作者向我们说出事物，这种叙事方式与戏剧有关，因为戏剧是一种以人物对白演示故事的方式，没有叙述者的话语。
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