②分析了奥斯汀、狄金森等19世纪女作家的创作，探讨了她们才去的在遵守父权制文学标准方式下向父权制发起挑战的复杂而微妙的写作策略。不但批判了男权文化下被歪曲和压抑的女性形象，还以一种新的女权主义的视角重新阅读和阐释了19世纪著名女性作家的作品，对女权主义理论的发展和完善起到了重要作用。
114、伊莱恩·肖瓦尔特的女权主义批评是什么？
答：肖瓦尔特是英美女权主义批评第二到第三阶段的重要代表之一，其著作《她们自己的文学—从勃朗特到莱辛的英国女性小说家》是第二阶段的重要著作，被称为女权主义的划时代著作。
①不再把女性文学传统仅仅看成少数几个伟大女作家及其作品的突现，而认为女性文学传统是持续的，既有青史留名的大作家也有更多被湮没的一般作家，应该同时注意到历史上女作者的文学声誉稍纵即逝的现象和一小群女作家在世时不停地在文学上走红，死后却从后世记录上消失的状况，发掘了许多过去长期被湮没的英国女性创作资料，有力的展示了女性文学的持续不断的传统。
②肖瓦尔特将女性文学传统看成一种文学的亚文化群，并根据亚文化的共性将女性作家的创作分为女人气即模仿主流传统、女权主义即反抗主流传统的价值标准争取自己独立价值与权力、女性即摆脱依赖对立面而转向内心自我发现三个阶段，并对女性阶段的装作最为肯定。
③肖瓦尔特在其著作《姐妹们的选择：美国妇女写作的传统和变化》一书中关注了以前女权主义批评所忽视的种族因素，并从女性亚文化视角出发研究了美国女性创作中的各种主题、形象、文体、文化实践和历史选择。这些研究显示出女权主义文学批评已经进入了性别诗学的跨学科文化研究之中。
④肖瓦尔特提出了建立新的独立的女权主义批评的基本思路，即妇女批评的宗旨是为妇女文学建构一个女性的框架，发展基于女性体验研究的新模式，而不是改写男性模式和理论，要摆脱男性文学的束缚，不再使妇女适应男性传统方法，而要创建女性文化的新的蓬勃发展的世界。
⑤在方法论上肖瓦尔特将女权主义文学批评与历史学、人类学、社会学、心理学等诸多领域的女权主义研究结合起来，通过跨学科的研究发展女性亚文化研究，不仅将女权主义批评上升到一个新的高度，还为我们提供了一些新方法去阐释女性文化及其主要的表现形式的文学。 115、茱莉亚·克莉丝蒂娃的女权主义批评是什么？
答：①着重分析语言上文化上妇女被压抑被排斥的地位，妇女被迫排斥在术语和思想之外，一切都是属于男人的，女性在语言和术语中无丝毫位置，克莉丝蒂娃认为不可能也不应该界定女人，界定女人实际上等于把女人当物来看待，贬低了女性的价值和地位，女性的这种不可界定的边际地位模糊了男女的明确界限，也就具有了消解父权制男女二元对立的特殊意义。
②提出了一种对男权中心具有颠覆性的符号学。克莉丝蒂娃认为象征秩序与父权制社会文化秩序相联系，而符号学则产生于前俄狄浦斯阶段，与女性密切相关，符号学不是取代象征秩序而是在象征语言内部，组成了语言的异质分裂的层面，颠覆并超越象征秩序，这一情形正如同女性基础在男性社会内部又遭到其排斥被驱逐至边缘，从而模糊了父权制男女二元对立的界限而产生颠覆父权制社会的作用。由此符号学就具备了结构父权制二元对立的女权主义的意义。 ③重视母性的意义，认为女人生育子女并不意味着他不能从事专业工作，而反而意味着女人经历了与文化活动相一致的孕育生命的过程更能深刻理解生命的内涵。克莉丝蒂娃从解构主义消解二元对立的立场出发，将母性看做是对男性中心主义的一种挑战，孕育生命的过程打破了自我与他人、主体与客体、内部与外部的对立，因而其符号学具有反抗男权中心的革命性意义。 116、埃莱娜·西苏的女权主义批评是什么？ 答：①双性同体：
在男权中心社会中，男女二元对立意味着男性代表正面价值而女性只是被排除在中心之外的他者，只能充当证明男性存在及其价值的工具和符号，男人为维护这种二元对立始终要压制与排斥女性，为了消解这种顽固的二元对立西苏提出了以实现双性同体为目标的女性写作理论。女性是具有无尽包容性又不排斥差异的双性同体，希望能通过模糊男女界限来消解男女二元对立，用双性同体的女性语言来打破男性话语秩序。 ②女性写作的解放功能：
西苏认为女人在父权制社会的二元对立关系中始终处于被压制的地位，她的一切应有权利都被压抑或剥夺了，她的一切正常的心理能力也都被压抑和剥夺了。女人在被迫保持沉默的状况下只能靠写作行为来改变这一被奴役的关系，写作解除了对女性特征和存在的压制关系，还原了女性的快乐与资格，使之挣脱自我结构，因此女性写作有女性解放的特殊功能。 ③描写躯体：
西苏用描写躯体这一写作口号和要求表达了两层意思：
⑴表达了一种男女性别的隐喻，男性追求世俗功名，隐喻着父权制象征秩序的要求，而女性的身体本身摆脱了象征秩序，更多地投入写作，写作就有了女性的隐喻。
⑵女性写作的特点是描写躯体揭示出通过描写躯体而在肉体快感与美感之间建立起密切的关系，其内涵是女性描写的全是渴求和她自身的亲身体验，是一种不再遭受禁锢的美，这是西苏为女性写作和描写躯体所做的旗帜鲜明的美学辩护。 ④女性“新”语言：
女性写作有其独特的区别于男权文化的语言，这是一种摧毁隔阂、等级和清规戒律的反理性无规范、具有颠覆性和破坏性的语言，但它又不完全排斥男性话语因为它一直都在男性话语之内活动。女性话语是一种包容男性语言在内的双性同体式女性语言，一种颠覆了父权制中心话语的新语言。 ⑤评价：
⑴贡献：西苏希望通过写作活动引导妇女觉醒走向妇女真正的解放，这种理论有颠覆批判当今男权主流文化和语言，发展女性自己的文化，深化妇女解放运动的现实意义，是值得肯定的。
⑵局限：把妇女解放运动建立在女性写作活动的基础上，局限在语言颠覆的范围内只能是一种写作乌托邦，特别是女性双性同体论更是一种软弱无力的妥协，并没有与父权制社会的主流观念真正划清界限。 117、露丝·伊瑞格瑞的女权主义批评是什么？
答：①女性谱系：
所谓女性谱系是伊瑞格瑞吸收精神分析学的思想提出的主张，核心是要建立一种新型的母女关系，以取代俄狄浦斯三角关系中的男性中心，女性谱系追溯到前俄狄浦斯阶段，认为那时的母亲是无性别之分的，是一个同时兼具男性创造力和母性的双性同体形象，而其女儿对双性同体母亲是完全认同的，这才是人类起始的女性谱系，俄狄浦斯阶段开始之后女儿转向了恋父，一方面抛弃了双性同体的母亲，一方面肯定了父权制，这一过渡是父权制对女性谱系的压制与剥夺。父权制文化建立了一个男性形象的上帝作为母亲的母亲来压制母亲并排斥到社会价值之外，切断了女儿通向母亲的道路，女儿与女性潜在力量的关系也被切断了。所以伊瑞格瑞的理论是要建立前俄狄浦斯阶段的女性谱系，恢复一种新型的母女认同关系而不是恋父关系，女性之间的关系上升为主体之间的关系，而不再单纯的作为客体而存在。
②女人腔：所谓女人腔是与女性谱系相联系的颠覆父权制的主张，是指与男性理性化语言相对立的一种非理性的女性话语方式。这种非理性的女性话语方式永远在变化之中是意义不定、无中心的跳跃性、隐秘性和模糊性，这就是与女性语系相对应的女人腔。女人腔的话语方式有一种包容二元对立的特征，像女性语系包容双性的母亲一样，女人腔包容对立双方于一体的功能就消解了父权制坚持的男女二元对立，否定了父权制对女性的统治与压迫。 118、巴巴拉·史密斯的女权主义批评是什么？
答：①史密斯是黑人女权主义批评最重要的代表之一，其理论最基本的出发点是承认黑人妇女创作中性政治与种族政治和黑人妇女本身的存在是不可分离的，即承认黑人女性文学创作与黑人女性在政治上所受的性与种族双重压迫密不可分，强调批评者应该时刻清醒地认识自己作品的政治含义而且将其与所有黑人妇女的政治状况联系起来，把文学批评自觉的同社会政治斗争紧密联系在一起，女权批评由此被定位为一种涉及性及种族政治的社会政治批评。
②史密斯努力寻找发掘黑人女性创作的传统，必须明确承认黑人女作家们已经形成了一个有其自身特点的文学传统，通过对大量黑人女作家作品的分析，揭示出她们在文体、主题、意象、审美上形成了一些共同的区别于白人与男性作家的特点。
③史密斯强调黑人女性主义批评家应该重视研究自身和黑人女性作家的创作经验，而不应该受白人男性创作标准的束缚，批评家应该从自身经历出发进行思索和写作而不是用白人男作家的文学思想和方法去认识黑人妇女可贵的艺术资料。 119、苏珊·威利斯的女权主义批评是什么？
答：威利斯在反对晚期资本主义的大前提下，从团体、旅行和情感与性欲这三个主题对黑人女性文学进行了考察，认为当代黑人女性作家以战斗和写作反抗晚期资本主义社会的不良影响，例如对黑人女性作家作品中的旅行意象的分析应该被视为与历史的展现与个人意识的发展密切相关，是一个女人走向认识自我的过程，且这个自我并非作为个人而是作为一个集美国黑人的群体经验于一身的主体被认识的。 120、迈克多威尔的女权主义批评是什么？
答：迈克多威尔认为黑人女权主义批评不应该只局限于黑人女性范围，也应该从白人女性批评那里吸取有益的东西，同时在批评中也不应该局限于对主题、意象的研究，还应该重视语言研究，调查女性语言问题是最重要的、最富于挑战的工作。黑人男性作家的作品也应该被纳入黑人女性批评研究之中，这对黑人女权主义批评显然是十分有益的。
121、弗吉尼亚·沃尔夫的女权主义理论是什么？ 答：沃尔夫对女权主义文学批评的启示有三点：
①肯定了女性文学有不同于男性文学的独特题材、语言和风格等，并努力寻找妇女自己的文学传统，初步体现了对传统男性中心论文学史观的反叛。 ②明确提出双性同体的思想，认为每个人都有两个力量支配一切，一个男性力量一个女性力量，最正常最适宜的情况就是两个力量和谐生活、精诚合作的时候，这种双性和谐合作是文学创作成功的重要保证，这一观点在一定程度上同男性中心的单一标准相对抗，体现了对性别二元对立进行解构的一种最初尝试。 ③对妇女创作的考察常常注意从经济地位、社会阅历和文化教养入手，认为在父权制社会中，不仅广泛的生活经验之门对妇女关闭，法律和习俗也严格限制了她们的感情生活，这是妇女创作难以发展的根本原因。这种社会学批评，既抨击了男权中心社会对妇女创作的压制，又在方法论上直接启发了当代女权主义批评。
122、西蒙·德·波伏娃的女权主义理论是什么？
答：波伏娃的女权主义理论主要体现在“女人形成”论的观点上。她认为一个女人与其说是天生的不如说是后天形成的，没有任何生理、心理或经济上的定命能决断女人在社会中的地位，而是人类文化整体产生出这居间于男性与无性之间的所谓女性。这个女人形成论的观点无论在观念上还是方法上都对后来全世界的女权运动发生了重要影响。波伏娃从存在主义的观点出发，对劳伦斯、司汤达等五位男性作家的作品进行了分析，首次系统的清算了男性作者的文学作品所虚构的种种女人的神话，批评了他们对女性形象的歪曲表现，虽然这种分析还只是静态的，虽然波伏娃有时又用男性的批评标准来衡量组品，但却对后世女权批评提供了极好的范例。 123、后现代主义是什么？ 答：①发展脉络：
后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，20世纪60年代初，随着科技和经济的迅速发展，现代西方社会进入了后工业阶段，现代西方文化也经历了一次次新的裂变而进入到了后现代时期，从现代主义到后现代主义于是成了20世纪西方文化发展和精神流向的内在轨迹：
⑴现代主义经历了在西方近半个世纪的激荡之后对西方文化氛围和思维逻辑都产生了极大的变化，但30年代之后由于内部诸多流派松散组合产生的离心力以及自我困境难以摆脱加速了现代主义运动的解体，后现代主义从现代主义的母体中发生发展起来，一出现立即对现代主义造成不同寸长的逆转和撕裂，引起了哲人们的严重关注。
⑵后现代主义虽然表面上从现代主义之中分离出来与之对立，但实质上也是对晚期资本主义制度的抗争，是对西方焦虑、无言的痛苦的畸形表达，只是后现代主义采取了一种比现代主义更为极端的形式，打破一切进行价值重估，以消解一切深度为由走向平面，以自己的无价值的毁灭展示世界的荒诞和无价值。 ②界定：对后现代主义这一概念的界定目前学界没有达成共识，当代重要后现代理论家都对后现代主义有自己的界定： ⑴贝尔认为后现代主义是随后工业社会的来临而兴起的，是社会形态在文化领域的反映，因此后现代主义产生于60年代。
⑵哈贝马斯认为后现代主义产生于二战以后，是一股反现代性的思潮，但现代性发展的尚不充分，后现代主义登上历史舞台的时机尚未成熟，应该对后现代
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主义加以抵抗。
⑶利奥塔德认为后现代主义是后现代知识状态的集中体现，因此后现代主义的根本特征是对无叙事的怀疑和否定，所以他把后现代主义的兴起看做是60年代中期的事情。
⑷杰姆逊认为后现代主义是晚期资本主义的表征，标志着对现代主义深度模式的彻底反叛，兴起时间应该是50年代，与消费的资本主义有着内在的一致性。 ⑸斯潘诺斯认为后现代主义的本质是复制，注重偶然性和历史呈现性的机遇，兴起时间应该追溯到海德格尔的存在哲学。
⑹伯顿斯认为后现代主义并非一种特有风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列常识，在某种情境中这意味着复活那被现代主义所摒弃的艺术风格，而在另一种情境中这又意味着反对客体艺术或包括你自己在内的东西。
⑺由此可知，后现代主义思潮是后工业社会（或叫后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，30年代孕育于现代主义的母体之中，并在二战之后从母体中分离出来成为一个毁誉交加的文化幽灵，徘徊在整个西方文化领域，后现代主义正式出现于50年代末期到60年代前期，声势震慑思想界是在70年代到80年代，引发了一场大师级的后现代主义论争，而到了90年代，后现代主义开始从欧美地区向亚洲地区扩散，逐渐成为了一个当代社会的热门话题。 ③代表人物：
贝尔、哈贝马斯、利奥塔德、杰姆逊、斯潘诺斯、布希亚德和哈桑等著名当代思想家。 ④评价影响：
⑴后现代主义作为一种风靡欧美的文化思潮使当代西方各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场后现代转折，这种颠覆性的逆转和标新立异已经远远超出艺术领域和文学领域，而深深地到达哲学、心理学、宗教学、法学和教育学等诸多学科领域，造成了极为深远的影响： ⒈体现在哲学上是元话语的失效和中心性、同一性的消失。
⒉体现在宗教上是对焦虑、绝望、自杀等课题的关心，以走向新宗教来挽救合法性危机的根源信仰危机。 ⒊体现在美学上是传统美学趣味和深度的消失，走向没有深度和历史感的平面，从而导致表征紊乱。 ⒋体现在文艺上是精神维度的消逝，本能成为一切，人的消亡使冷漠的纯客观的写作成为后现代的标志。 ⑵西方学者对后现代主义的态度：
⒈反对者将后现代主义视为人类的自戕行为，一种宣泄以后的匮乏和耗尽以后的迷茫。 ⒉赞同者看到其多元主张和重视历史的机遇性以及信息时代人的整体思维方式的飞跃。
⒊折衷者一方面觉得后现代主义作为一种极端的文化现象存在种种问题，但另一方面又感到它以全新的姿态冲击了西方资本主义秩序，暴露出其内在的社会和文化矛盾，可以给人类提供反省，从而重新形成更合理的社会形式，建立更健康的文化品格。 124、尼尔·贝尔的后现代社会文化矛盾理论是什么？ 答：①后工业社会：
贝尔认为西方社会处在一种巨大的历史变革之中，旧的社会关系，现有的权力结构以及资产阶级的文化都在迅速销蚀，动荡的根源来自科技和文化两个方面，今天我们已经用尽了“超”字而走向了“后”字，在社会发展问题上用“后”这一缀语是对业已失去但又尚未到来的未来先进工业社会感到迷惘的生活与间隙时期的感受，意在说明人们正在进入一种过渡性时代。贝尔按照工业化程度将世界分为三种社会，形成了自己的后工业社会理论： ⑴前工业社会：亚非拉各国，意图是同自然界竞争，资源来自采掘工业，受到报酬递减率的制约，生产率低下，具有面向过去的倾向。
⑵工业社会：西欧、苏联、日本，意图是同经过加工的自然界竞争，以人与机器之间的关系为中心，利用能源来把自然环境改变成为技术环境，着重考虑适应性调整，强调根据趋势作出推测和估计。
⑶后工业社会：美国是不同于前工业社会和工业社会的新型社会，意图是人与人之间的竞争，以信息为基础的智能技术同机械技术并驾齐驱，具有面向未来的倾向，强调预测。后工业社会强调理论知识的中心地位是组织新技术、经济增长和社会阶层的一个中轴，意味着新中轴结构和中轴原理的兴起，从商品生产社会转变为信息或知识社会，在知识方式上抽象的中轴从经验主义或者实验成败的修修补补转变为指导发明和制定政策的理论和理论知识的汇编。 ②后现代文化：
贝尔认为现代社会是不协调的复合体，由经济政治文化三个对立的领域相加而成，二百多年资本主义的发展已经形成政治经济文化之间的根本性对立冲突，随着后工业社会的来临，三个领域之间的价值观念和品格构造之间的矛盾将更加尖锐。在经济主宰社会生活、文化商品化趋势严重、高科技变成当代人类图腾的压迫局面下，变革缓慢的文化阵营步步退却，强化自身的专利特征和自制能力，人文科学在自然科学全面侵占的处境下，呼吁为科学技术和人文科学划清界限以争得一块合法生存的地盘，但文化本身的积淀性和扬弃性完全不同于科技的革命性和创新性，不断推陈出新标新立异的高歌猛进，而文化却不能完全丢掉自己立足期间的历史和传统，步步退却处处寻根，不断返回存在的本源去发现生活的意义。贝尔从新保守主义的立场出发，对现代主义的精神裂变、文化危机和信仰危机展开批判，认为造成文化霸权的畸形状态的根本原因在于资本主义精神的两面中的宗教冲动力因遭到科技理性的打击和世俗精神的贬斥而耗尽能量，经济冲动力成为社会冒进的尺度本身，发展与变革即是一切，渎神成了社会世俗化的节日，这个畸形的社会因为丧失了终极意义的给出而使人生没有了目标和意义。 ③后现代主义理论：
⑴现代主义与后现代主义：60年代后现代主义发展成一股强大的潮流，将现代主义逻辑推向了极端，反文化的后现代主义是现代主义极端扩张而导致的文化霸权主义，意味着话语沟通和制约的无效，鼓励文化渎神和信仰悼亡。后现代主义比现代主义更现代，是现代主义的推进，
⑵后现代文化是一种反文化：目的是通过对人的感觉方式的革命对社会结构本身加以改革，以反对文化的激进方式使人对旧事物一律厌倦从而达到文化革命的目的。这是一种以反文化为内容的新文化，对传统文化而言具有特殊的历史内涵，既是终结又是开端。 ⑶后现代主义的基本特征：
⒈后现代主义反对美学对生活的证明和反思，张扬非理性，必然导致对本能的完全依赖。 ⒉艺术成为一种游戏，后现代主义打破了现代艺术的界限，认为行动本身就是艺术。 ⒊艺术和生活的界限消失了，艺术所允诺的事生活就会加以实现。
⒋抹煞艺术和生活的界限是艺术种类分解的更为深入的一个方面。绘画转化为行动艺术，艺术从博物馆转移到环境中，经验无论有无形式都变成了艺术，这
些进程都大有毁灭艺术的态势。
⑷后现代美学是视觉美学：贝尔认为后现代美学是一种视觉美学，否定艺术的单一等级观念，为现代人看见和想看见的事物提供了大量优越的机会，这与当代观众渴望行动参与，追求新奇刺激和轰动效应相合拍，传统艺术至此解体了。后现代主义抨击传统艺术观即认为生活短暂而变化，艺术是永恒的，因此艺术不是生活的观点，主张艺术和文化的轨迹已经从独立作品转移到艺术家的个性上，从永恒的客体转移到短暂的过程中。这标志着艺术家感情魅力的匮乏已经退化到直接震动感官的地步。 ④新宗教：
⑴信仰缺失：贝尔认为后现代的真正问题是信仰问题，外部世界的迅速变化导致人在空间感和时间感方面的错乱，宗教信仰的泯灭和超生希望的失落造成自我意识的沦丧，后现代艺术的冲动就是想超越这些苦恼，超越自然和文化，超越悲剧去开拓无限。但这动力仅仅出自激进自我的无穷发展精神，因此当它以破碎的艺术去对抗破碎的世界时，根本无法将心灵的碎片重新聚合起来，最终不过是一个空白的荒芜。 ⑵走向新宗教：据此贝尔提出必须要建立一种新宗教或文化学科，因为： ⒈宗教是人类意识的一个组成部分，是对总秩序及其模式的认知追求。 ⒉是对建立仪式并使得那些概念神圣化的感情渴求。
⒊是与别人建立联系或形成一套将要对自我确立超验反应的意义发生关系的基本需要。 ⒋是当人面对痛苦和死亡的定局时必不可少的生存观念。
贝尔这一建立新宗教的观点不能解决后现代文化失落的问题，最终遭到批判并陷入后现代主义论争之中。 125、哈贝马斯与后现代主义的论战是什么？ 答：①以现代性对抗后现代性：
哈贝马斯认为现代性是一项尚未完成的宏伟工程，它具有开放性远未终结，因此后现代是不可能存在的。原因有三： ⑴主体性在现代尚未充分发展，仍在权力的概念中闪现出生命力。 ⑵启蒙以来的理性也没有被完全消解，仍与话语粘连。
⑶现代主义是一项尚未完成的计划，是向未来敞开的，它的启蒙理想尚未实现，使命尚未完成，生命远未终结。 ②以新理性对抗新宗教：
他反对贝尔提出的新宗教而提倡建立新理性，在知识的可靠性和意识形态批判上建立交往行为理论，从而重振现代性。他呼吁从左右两方面抵制后现代主义的进攻：
⑴一方面是以贝尔为首的英美新保守主义将现代危机归咎于文艺现代性并对其加以规约和驯化。 ⑵一方面使法国后结构主义福柯、德里达和利奥塔德等人的过激反叛和消解。
哈贝马斯认为问题不是在于科技而在于日益官僚化的行政机构，根源不在理性、启蒙、主体性和正义、人本学等现代性大潮之中，而在于未能按照科学、道德、艺术各自不同的范式去发展合理的理性化制度，因此它们也不会就此枯竭。后现代性的提出并意味着现代性的终结。哈贝马斯用谱系学的方法对后现代主义产生的脉络进行了梳理，认为20世纪黑格尔、尼采等人之后尼采主义从两个方向进一步发展了后现代性：⒈法国哲学家德勒兹等人的新尼采主义；⒉法国哲学家德里达、福柯等人的解构主义。这是一条对主体性、总体性、同一性、本源性和语言深层结构进行全面颠覆的线索，取而代之的是非同一性、非中心、非体系、非整体、非本质、非本源，最终导致哲学的终结。
哈贝马斯提出的解决方式是建立交往理性，不放弃启蒙理想，反过来纠正原设计的错误和实践的偏差，调整和完成理性的重建和修复，建立交往理性的新理性图式。将科学、科学哲学、语言哲学中的有益成分吸收到批判理论中，表现出西方人文主义思潮与科学哲学思潮合流的趋向，摒弃各自的片面性最终建立全面系统的交往理论。哈贝马斯要求交往合理化，即要求交往不受国家、经济制度和行政制度的干预，是交往者生活在一个没有任何强制的美好世界上，在晚期资本主义的社会危机中通过对话交往获得具有共识的价值观，通过理解达到合理的意见一致的真理，通过社会阶层成员之间的相互理解、和平相处而达到社会和谐的目标，在这一过程中艺术和文学因为从语言的世界图像化分化出来并有了自主性，重新整合创新的美感经验把这些原本无言的经验转化为了寻常语言，因而成为日常语言的沟通实践，可见这一理论的乌托邦色彩极为明显。 126、利奥塔德的后现代主义文论是什么？ 答：①对后现代知识状况的分析：
⑴知识地位的转变。50年代末期知识的地位发生了转变，在性质上主要表现为以下几个方面：
⒈科学知识成为一种话语。现代科学的进展与语言密切相关，电脑技术的应用改变了知识研究功能和传递功能，任何无法被数字符码进行编码并传递的知识都将面临淘汰，人文科学因此面临严重危机。
⒉科学知识的商品化逻辑。随着电脑霸权的形成产生了一种特殊的逻辑，即知识不再是心灵和智慧的训练以获得真理的方式，而是彻底的外在化符号化，后现代知识不再以知识本身为最高目的，知识失去了传统的价值而成为商品化的重要领域。
⒊科学知识与社会进步距离拉大。科学知识呈现出中心消散、前后矛盾等非稳定随意状态，科学知识不再是传统的稳定形态和积累模式，而是标新立异，为求新而生产未知。 ⑵叙事危机： ⒈叙事危机：
科学知识和叙事知识由于评判标准不同本来是不能彼此决定的两类知识，然而科学在发展过程中不但从叙事知识的母体中分离出来，还一再对叙事话语的正确性进行质疑与挑战，而叙事话语将科学话语看做是家族内部的一个变种，一直对其采取宽容退让的态度，结果是科学知识逐渐扩张占领了叙事知识的领域，但科学知识虽然否定叙事知识，其本身却是单一而指向真实真理的，因而根本无法取代文化意识，无法具有人文科学等多种价值关怀和社会效益，因此科学霸权在摧毁叙事知识的根基的同时，也把自己置入一个非合法化状态的共时平面之中。 ⒉两套合法化叙事：
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利奥塔德认为启蒙运动促使科学求真与自由解放齐头并进产生了两种堂皇叙事模式，二者以冲突对立和交互出现的状态为制度化的科学研究作了辩护，导致科学的迅猛发展和主体性的极端膨胀：
ⅰ、法国大革命为代表的关于自由解放的堂皇叙事，富于激进的政治性，注重人文独立解放的思考模式。 ⅱ、以德国黑格尔传统为代表的关于思辨真理的堂皇叙事，注重同一性、整体性价值的思维模式。 ⒊解合法化：
传统的合法化因为时过境迁而失效，只有通过解合法化，才能走向后现代的话语游戏的合法化。以单一标准去裁定所有差异并统一所有话语的元叙事已经被瓦解，自由解放和追求本真的两大合法性神话或两套堂皇叙事都已经消逝，最终科学真理不过是多种话语中的一种话语而已，与人文科学话语一样不再是绝对真理，把当代科学重新加以合法化意味着应该尊重各种话语的差异，依照不同的游戏制定出不同的规则，各种话语是平等而无高低之分的，不可互相侵吞。 ⑶后现代对知识的冲击：
后现代的来临使知识领域发生了一场哥白尼式的革命，具体表现在以下几个方面：
⒈研究范式的逆转：研究范式由外在呼唤人性解放、理想、正义等堂皇话语转入人的意识拓进、语言游戏和结构分析，由追求传统同一性辩证法转到现代否定的辩证法。
⒉学者的使命转变：学者的使命由元话语的使用转向日益精细的剔解与局部论证，由知识的启蒙变为知识专家控制信息。
⒊教育的本质改变：学生不再是关切社会解放的自由精英分子，而是在终端机前面获取新知识的聆听者，而老师则不再是传统的传道授业解惑的精神导师，被电脑数据库所取代，出现在学生面前的不是教师而是终端机，数据库成为百科全书。 ⑷重建后现代的合法方式：
利奥塔德认为想象力可以包容整个后现代知识领域，因为想象力使得分离的知识有系统的组合并迅速清晰的被表达，因此后现代知识追求不稳定性而拒斥稳定系统和决定论，人类话语交往的目的不再是追求共识而是追求谬误推理，后现代的特色不再是求同而是求异，正确思想的实现靠的不是同一性的中心维系作用，而是靠语言游戏的异质多重本质，语境改变导致结构改变，结构改变导致关系改变，以一种多元式的有限元话语创立后现代知识法则，追求创作者的谬误推理或矛盾论，倡导一种异质标准，这就是利奥塔德在承认知识的非合法状态后，重新确立的后现代合法方式。
②对后现代美学特征的分析： ⑴两个划分后现代的标准：
⒈历时态标准：后现代主义不同于现实主义和现代主义，自60年代起发生发展随着历史不断的向后延展。
⒉共时态标准：后现代是一种精神和价值模式，表现为多元论、非同一性、去中心、消解元话语和元叙事，不满现状、不屈服于权威和专制、不对现有制度发出赞叹、不对已有成规加以沿袭，不事逢迎专事反叛，冲破旧的范式不断创造新的范式等。 ⑵后现代精神：
利奥塔德认为后现代属于现代主义的一个组成部分，但是后现代主义是现代主义的初期而不是末期。现代主义初期以标新立异、反叛权威和消解否定来为自己扫平道路，这体现的就是一种典型的后现代精神，充满了活力、叛逆、否定、破坏和创新精神，但一旦全面占领了文化和思想阵地之后，现代主义就不再反叛和否定而讲究肯定、秩序、等级和优美和谐了，甚至为现存制度进行辩护，这种保守的现代主义就逐渐丧失了后现代精神，因此后现代主义是现代主义的初期而非末期。
⑶现代美学与后现代美学的区别：
⒈现代美学注重表现人对再现能力的无力感，以及随之而生的以人性自由解放为主题去感受生命存在状况引发的怀旧情绪。现代美学是崇高的美学，对那不可表现之物以无内容的形式表现出来。
⒉后现代美学是以表现自身的形式来使不可表现之物表现出来，后现代不再追求形式的优美愉悦，不再凭借趣味上的共识去达成对不可表现之物的缅怀。 ③影响评价：
利奥塔德坚持否定怀疑的精神，以独特的学术视野代表着西方人文科学从语言学转向以来的最新趋势，他与同一性的决绝态度是鲜明的，一直在为维护差异性的声誉而努力。利奥塔德理论的意义在于他将后现代文化状况清晰的展示出来，逼迫人们从知识领域的巨变看到后现代的巨变，由此可以说后现代哲人的时代和困境已经同时来临。
127、弗·杰姆逊的后现代文化逻辑理论是什么？ 答：①三种文化形态与三种社会形态： ⑴市场资本主义时代出现的是现实主义。 ⑵垄断资本主义时代出现的是现代主义。 ⑶晚期资本主义时代出现的是后现代主义。
三个阶段既是相互区别的又是相互联系作用的，分别代表了不同的对世界的体验和自我体验，分别反映了一种新的心理结构，标志着人的性质的一次次改变。
②后现代主义文化逻辑的三个主要表现：
⑴空前的文化扩张。文化已经完全大众化，高雅文化和低俗文化的界限消失，商品化的逻辑入侵人们的思维，艺术作品成为商品，甚至艺术美学理论和文化理论也相应的商品化了。后现代文化已经从过去的那种特定的文化圈层中突破出来打破了艺术与生活的界限，不但彻底进入了人们的日常生活也成为了众多消费品的一类。
⑵语言和表达的扭曲。后现代人赖以立身的语言发生了重大变化，语言不再是存在的家园，我们被语言所控制，说话的主体不是我而是他者，我只是语言体系的一部分，语言体系是一个独立的体系，语言说我而非我说语言。艺术家昔日写出真理和终极意义的冲动如今已变成了无言。
⑶后哲学不再宣布发现真理是自己的天职和使命。后现代社会是一个他者引导的社会，理论不再提供权威和标准，而是以一种怀疑的态度进行不断的否定，对真理和价值等话题的讨论被关于语言的游戏所取代。 ③后现代主义的表征：
⑴深度模式削平导向平面感。
后现代主义所要打破削平的是四种深度模式：
⒈黑格尔式的辩证法对现象—本质的区分，这种内与外的对立使人们的思维总是要从外向内扩展，现象被抛弃而内部深层的本质才是最终目的。后现代主义与之相反，专门注意表面现象，只讨论作品的文本不涉及内层的象征和寓意，不承认内外表面的对立，拒绝挖掘任何意义。 ⒉弗洛伊德的表层—深层心理分析模式。后现代主义彻底抛弃了表层下面的深层压抑。
⒊存在主义关于真实性与非真实性，异化性与非异化性的二元对立。后现代主义坚决排斥任何所谓可以从非真实性下面找到真实性的做法，并宣布异化这一概念值得怀疑。
⒋索绪尔符号学所区分的能指与所指，后现代主义取消了这种对立和区分，从而也取消了深度。
杰姆逊指出后现代主义已经削平深度回归到一个浅表层上获得一种无深度感，只在表层玩弄能指、对立和文本等概念，不断的抨击批评，不再相信有什么真理存在，而批判的对象也不再是思想而只是表述。批评家们只批评理论的文字和表达的错误并立即用自己的文本取代别人的文本，而不再批评其思想的对错，这导致了理论不断更新、层出不穷，真理被搁置不顾，思想不复存在，整个世界成为了一堆关于表述的文本。所以削平深度模式就是消除现象与本质、真是与非真实、表层与深层、能指与所指之间的对立，从本质走向现象，从深层走向表层，从真实走向非真实，从所指走向能指的趋势实际上是从真理走向文本，从思想走向表述，从为什么写走向只是不断的写，从对意义的追寻走向文本的不断代替和翻新。 ⑵历史意识消失产生断裂感。
后现代人告别了传统、历史和连续性而浮上表层，只在当下的时间体验中感受断裂感，历史感的消退意味着后现代主义所拥有的是一种非连续性的时间观。 ⑶主体性消失意味着零散化。
后工业社会节奏的加快使得后现代人在紧张的工作和体能尽耗之后只剩下一种非我的耗尽状态，于是现代主义的焦虑没有了立身之地，只有后现代的自我身心肢解式的彻底零散化，人体验的不是完整的世界和自我，只是一个变形的外部世界和一个非中心化了的自我，无法感知自己与现实的真实联系，无法将此刻与历史乃至未来相联系，无法使自己统一起来，只剩下一个没有任何中心和身份的自我。主体在零散化为碎片之后以人为中心的视点被打破，主观感性消弭，主体意向性自身被悬置，世界是物与物的世界而不再是人与物的世界，人的能动性和创造性消失了，只剩下纯客观的表现，没有任何情感和热情。 ⑷距离感消失皆肇因于复制。
正如本雅明所云光晕的消失，原作连同它的独一无二性消失了，艺术成了类象，而类象就是后现代文化的标志，世界已经被文本和类象所包围，丧失了真实感，所有的事物都非真实化了。复制的核心在于本源的丧失，没有一个导出其他物的本源就从根本上消除了唯一性、独一无二性和终极价值的可能性，一切都在一个平面上，没有了深度和历史，没有主体和真理，没有了中心和同一性、整体性。
由此可知杰姆逊所认为的后现代文化艺术不会给人以希望，其支离破碎和光晕的丧失使艺术逐渐成为了非艺术，审美逐渐成为了审丑，艺术不再具有超越性而与生活等同了。 ④“辩证的批评”理论：
⑴强调艺术文本的作用，即认为任何解释都必须依据文本所提供的解释性的主导符码来进行。
⑵对艺术文本可以有多种多样的解释，尽管这些不同的解释都依据解释性的主导符码，但在重写文本的过程中仍然会产生种种差别与分歧。 ⑶要结合社会背景来解释艺术作品，把从社会经济出发解释艺术作品看成文学艺术的终极代码。
⑷强调整体性或总体性的观念，要求从艺术作品的整体中、从艺术作品与社会政治经济文化等方面的总体联系中、甚至从一个更大的范围内展开批评，文学艺术从属于文化这个大整体，只有从整个文化社会生活中观察文艺作品才具有分析的准确性。
⑸应当显示文艺作品的内容，揭示被压抑的潜意识和原始经验，社会生活的压抑导致了艺术作品的表层经过一种结构的神秘化处理，其真正的含义有待批评家和欣赏者去挖掘。
128、哈桑的后现代主义审美特征理论是什么？ 答：①后现代主义的两个核心构成原则：
哈桑认为后现代主义有两个核心构成原则，二者不是辩证对立的而是可以共存相互作用的：
⑴不确定性：所谓不确定性主要代表去中心化和本体论消失的结果，在缺少本质和本体论中心的情况下，人类可以通过一种语言来创造自己及世界，不确定性是后现代主义的根本特征之一，是对一切秩序和构成的消解，永远处在一种动荡的否定和怀疑之中，影响到政治实体、认识实体和个体精神为内容的整个西方权力话语。
⑵内在性：所谓内在性代表着使人类心灵适应所有现实本身的倾向，这一倾向因为中心消失而成为了可能，意味着后现代主义不再具有超越性，它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值的事物感兴趣，相反是对主体的内缩，是对环境、现实和创造的内在适应。 ②后现代主义文化艺术的两个特征：
⑴解构性：所谓解构性是指一种否定、颠覆既定模式或者秩序的特征，表征为五个方面： ⒈不确定性：见上。 ⒉零散性：见杰姆逊。
⒊非原则性：所谓非原则性是指对一切准则和权威的合法性加以消解，导致了价值倒置、规范瓦解、视点转移。 ⒋无我性和无深度性：见杰姆逊。
⒌卑琐性：所谓卑琐性是指后现代主义文化艺术反现实、反偶像、反模仿，力图寻找边缘接受衰竭，趋向于自身的有限和瓦解，不再狂躁而在冷漠的视线中展示后现代世界的恐怖和卑琐。 ⑵重构性：重构性表现为以下几个特征：
⒈反讽：所谓反讽氛围中介反讽、转折反讽和中断反讽三个模式，其中中断反讽是指多重性、散漫性、或然性、荒诞性。
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⒉种类混杂：所谓种类混杂是指专事拼凑仿做的副文学，题材的陈腐与剽窃、拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流是其主要表现。 ⒊狂欢：所谓狂欢不是指现代主义非理性的狂热，而是指一种语言离心力所游离出来的支离破碎感，一种一符多音的荒诞气质。
⒋行动和参与：所谓行动和参与是指后现代艺术是一种行动和参与的艺术，艺术文本存在于每次不可重复的参与之中，存在于每次行动所产生的新意义之中。 ⒌构成主义：所谓构成主义是指艺术家崇尚技术，运用科技的一切成果为自己提供新的艺术创作素材，努力应用现代科技成果制成作品或者利用电脑进行制作。
⒍内在性：见上。 ③评价：
哈桑所归纳的后现代主义和后现代主义文化艺术的特征无非体现了这样一个事实，即对后现代的任何概括也只能采取后现代的游戏方式来解决，任何想要追根究底并建立完善体系的企图都将落空。但哈桑仍在文化的沙漠里寻找精神的绿洲，想要通过艺术来恢复西方审美人格，重建富有意义的生活。 129、威廉·斯潘诺斯的后现代主义诗论是什么？ 答：①对后现代主义的界定：
⑴从空间上看，后现代主义不仅仅局限于欧美地区，而是遍及全球，是一场真正的国际性运动。 ⑵从时间上看，后现代主义缘起的时间是海德格尔和萨特的存在主义，
⑶从学科上看，后现代主义不仅仅局限于文学领域而是有着强烈的本体论怀疑特征，这种本体论意义上的怀疑标志着现代主义的超越形成了问题，但又同现代主义对自我和对历史意义的怀疑有着某种程度的连续和继承性，这一连续性从本体论开始通过语言和文化而止于政治，所有的时间维度与空间维度都是平等的。因为怀疑导致了解构意识，斯潘诺斯的后现代主义是超越一般诗学和美学理论的后现代世界观，只在文学领域革命是不充分的，只有哲学话语、文学话语和政治话语、社会学话语都获得解构意识，解构才是有效的，因此后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和层次。 因此从多个维度来看，斯潘诺斯的后现代主义理论都是较之以前更为广阔的领域。 ②历史意识：
斯潘诺斯的历史意识与其他后现代主义者不同，他不反对历史意识，而是认为历史是一个领域和机遇，不是传统的同义词。历史不是矢量的时间而是一个过程，在这一过程中不可逆转性一再重复出现，过去与未来在当下的处境中联通，历史是一种连续又断裂的认识和反思，是行动和反行动的亲合体，是传统积淀的变体，而不是现代主义者凭借一种假设已经丧失根基的同一性去反抗假设的传统。斯潘诺斯认为历史是一个不断解释又被解释的螺旋体，只有具有当代的视点才能对历史的意义作出重新解释，一切历史都是当代史，而解释的创新成为历史的灵魂，历史充满了机遇和新的可能性。斯潘诺斯赞同海德格尔生存—理解—语言的结构，认为其是真正的后现代主义精神，只有通过理解和解释生存的意义才是开放的，只有通过语言的把握才能看到人与世界的本体结构。 ③后现代解释学：
后现代解释学是一种消解黑格尔逻辑中心主义的历史意识解释学，注重理解的先行结构，注重主体的历史印迹即前见，注重松散结构规则，注重后现代机遇的本体论对话，后现代文本的意义是由读者解释而增殖的新意义，作品的意义只向对它敞开自己历史的人敞开自身，读者的体验和理解是对艺术作品本真意义揭示的关键，文本的意义因而是无限的，因为它总是处于与理解者对话的意义生成过程之中。 ④机遇论：
后现代文学形式的尺度是关于其机遇的尺度，是无中心的分散的尺度，强调个体存在的偶然性和差异性的机遇，认为后现代人要真正理解身处其间的后现代世界，就必须面对这一处境，把自身重新放回更大的意义力量的关联位置，以更开放的态度去接受偶然性、断片性和历史性。 ⑤后现代艺术本体论：
后现代主义形式并非仅仅是一种内容的扩展，而是一种存在状态的尺度，后现代主义本体论意义上的本真就不会是一种超感官的、恒定不变的、绝对的逻各斯，因为这种逻各斯使得存在的差异虚构化和层次化并且呈现为一种确定的外部真理，这种后现代本体论既不是神性本体论也不是理性本体论，而是一种生命过程本体论，是一种相对的、偶然的、非连续性的本体存在，是一种注重生命过程和历史性的本体论，排除了任何历史决定论和逻辑必然性，赋予个体以本真的去蔽的意义。
⑥后现代艺术本体论的作家之维：
斯潘诺斯针对巴尔特的作者已死的观点，认为作者不仅没有消逝还是后现代文学本体不可缺少的一个维度：
⑴后现代作家已经不像现代主义作家那样高居于文学殿堂之上，发出沉重的忧患叹息，以一个全知全能的视角去审视这个世界上的芸芸众生，以一种恢弘的气度去写一部无所不包的宇宙之书。
⑵后现代作家已经不是非凡的创世者，而是同普通凡人一样充满了数不清的困惑和对这些困惑难以言传的无所适从。
⑶后现代作家已经不再担负揭示历史必然性的使命，而是指将人生悲剧和生命偶然性作为后现代人存在的真实处境展示给读者看而已。
⑷后现代作家不再是一个超越历史的人，而是一个身处历史偶然性机遇中的人物，通过写作与他所处时代的人们对话，他的所思所言都是被历史境况所决定和制约的，必然要打上时代文化的烙印。
由此可知，后现代作家的历史性决定了作品文本不再具有永恒性，作品的意义存在于不断解释和再解释之中，后现代文艺的本体是活动本体和过程本体，最终建立在一种随时准备消失的表现之中，因而是暂时的、不可靠的、中断的和分散的，总是需要阐释和求助于系统分析和解构，后现代主义作品在失去神性的同时也获得了现世凡人的平凡性和现实性，后现代文艺本体仍在发展中，通过每个人展示着它自己的处境和个体的生命意义。 130、让—布希亚德的后现代大众传媒理论是什么？ 答：①文化符码化：
当今社会文化已经商品化，而商品已经符码化，因此文化只有成为商品进入市场才能被炒作和关注，而商品的价值已经不再是商品本身能否满足人的需要或者是否具有交换价值，后现代时期的商品价值来自交换体系中作为文化功能的符码，任何商品的消费包括文化艺术都成为消费者社会心理的实现和标示其水文化品位、区别生活水准高下的文化符号。 ②无回应的不沟通系统：
大众传媒如今重新界定传播并打破了表层与深层的二元对立深度模式，符号已经不再指涉外在的真实世界，而仅仅指涉符号本身的真实性和产生符号体系本身的真实性。人们需要传媒是因为人们需要彼此间的信息交流，而大众传媒却在不断的造成信息发出、传递和接受三者之间的中断，人们再也没有心灵对话和审美沉思的可能，而只能跟随传媒的选择而选择，传媒的介入中断了人的内省以及彼此之间的心灵交流与交谈，大众传媒的播出是单向度的不似对话那样有情感性的交流回应，这种无回应的播出缺乏沟通而使得大众传媒成为了为了沟通的不沟通系统，这种不平等的话语输出实质上掩盖了无回应话语的话语权力实质，传播与回应的不均等关系使得权力属于能够给予却又使对方无法回应的一方，现实中的观众也可以通过转换频道或关掉电视而行使自己的选择权，但这仅仅是对施予的接受或者不接受而已，仍然没有足够的权力运作方式给施予者以对等的回应，传播是对接受者自由选择的限定，大众传媒的受众只有收看或者不收看的自由而没有回应这种平等交流对话的自由。 ③墙上的窗：
布希亚德认为电视的确使我们与世界的距离拉近了，使人能够看得更远、更为多样化的观看这个世界，但媒体也制造虚假和谎言，人们观察世界的立体多维方式如今已经只剩下电视这一扇墙上的窗，人们观看电视实质上看到的是媒体之间不断参照、传译、转录、拼接而成的超真实的模拟组合世界，是一种人为复制的媒体语境，这种复制和再复制使得世界走向我们的时候就变得主观而疏远了，媒体就是人与世界进行沟通的阻隔者。 ④终端接受器：
传媒指出的事件是打上了权力话语烙印的，媒体让我们看到的世界其实是以牺牲世界的丰富性为代价的，媒体将人内化，使观众只能如此看如此听如此想，最终成为了媒体的隶属品，成为了一种终端接受器，人从思想动物退化为储存信息的动物，电视始终将不同文化、不同习俗、不同品味和不同阶层的人连结在传媒系统中，并在多重传播和接受过程中将不同人的思想、体验、价值认同和心理欲望都整合同化为同一频道、同一观念模式和同一价值认同，人与世界、人与自我、人与他人的对立在这一同化中似乎消失了，不再有主客体的对立，不存在超越性和深度性，只有操作的单向涉入和接受的被动性。 ⑤窥视欲：
人们凝视电视而达到忘我的状态其实是一种窥视欲的生产与再生产，人们的私有空间成了媒体的聚焦之所，整个世界方方面面的事情不尽必要的展现在家里，这种传媒介入造成的私人空间公众化和世界类象的家庭化导致了传媒的世界一体化，从而使得紊乱的信息传播全球化。 131、新历史主义是什么？
答：①界定：新历史主义诞生在20世纪80年代的英美文化和文学界，是70年代末在文艺复兴研究领域萌芽的一种新的批评方法，它不同于旧历史主义和形式主义批评，既不像形式主义批评选择了结构和语言，也不像历史主义批评选择了历史的客观决定论，而是选择了主体与历史，是一种对历史文本加以政治解读释义的文化诗学，使文本的历史性与历史的文本性得到了关注，这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方理论界的认可，主要代表人物有格林布拉特、海登·怀特、多利莫尔、蒙托斯和维勒等人。 ②发展脉络： ⑴历史主义：
新历史主义之新是相对于历史主义之旧而言的。历史主义是指研究历史的历史哲学方法，这里的历史包括文化史、文学史和思想史。近代著名思想家哲学家如黑格尔、柏克、卢梭、维柯、克罗齐、斯宾格勒等人都强调历史的总体发展观： ⒈坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的深思熟虑之上。 ⒉强调社会发展规律支配着历史进程并容许做长期的社会预测和预见。
⒊注重思辨的历史哲学为被看做一个整体的人类历史总方向提供一种解释的模式。 ⒋注重批判的历史哲学将历史最终看作一种独立自主的思维形式。 ⑵对历史主义的进攻：
⒈政治哲学：20世纪初叶历史主义遭到了政治思想家波普尔认为不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有各种历史的阐释，且没有一种解释是最终的确定的解释，因为每一个时代的人都有权利去做出自己的解释。历史是没有目的的但我们可以把目的加之其上，历史是没有意义的但我们可以把意义加之其上。波普尔的反历史主义理论在20世纪上半叶对历史主义的打击是很沉重的，其开放社会的非中心非权威理论倾向已经被西方学术界普遍接受。
⒉俄国形式主义、结构主义和新批评：20世纪初俄国形式主义使文学理论越出历史的轨迹而进入形式的漩涡，经过新批评、结构主义、解构主义、后现代主义等流派，文艺批评在文本无叙述和无关联语义的支离破碎的文学片断中进行着互文性的实验，作家—作品—读者的中心位移导致作家权威失效，文本崇拜已经衰落取而代之的是批评家成为了文本意义的再生父母，误读成为现代解读的独特锁钥，历史意义和文化灵魂在语言解析的过程中都成了意义的碎片。由此历史主义终于让位给了形式主义。
⒊解构主义：解构主义从语言哲学入手对历史主义清算之后仍然无法找到历史哲学的出口，在写作—文本—批评三维上仅仅注意批评之维，必然在艺术意义与历史语境、文学本质和历史意识等问题上造成观念的对立和偏激化，因此历史意义对文本中心论具有纠偏去弊之效，历史意识是文本解读意义的不可缺少的维度。
⑶新历史主义诞生前的奠基：在新历史主义正式命名之前，美国的文化符号学、英国的文化唯物主义和德国法兰克福学派尤其是哈贝马斯以及法意新历史学派等，已经将历史意识、历史批判、文化诗学作为自己文化解释和审美分析的底蕴，这种完全不同于旧历史主义的文化诗学思潮直接冲击着解构主义和后现代主义的语言操作和意义拆卸，使得什么是文学、文学与历史的本质意义何在、文学史的功能何在等本质问题重新走上历史舞台，人们被逼迫重新思考这些本质问题并进而朝新的历史意识迈进了一大步。这些都为新历史主义的诞生奠定了基础。 ⑷新历史主义诞生：
20世纪80年代新历史主义诞生，格林布拉特确立了这一流派的存在及名称，成为该派的精神领袖，并将工作重点放在对半个世纪以来的形式主义批评和历史主义批评的清算上，进行历史—文化转型，强调对文本实施政治经济社会综合治理并将形式主义颠倒的传统颠倒过来，重新注重艺术与人生、文本与历史、文学与权力话语的关系，不满新批评仅仅将目光停留在文本结构和语言技巧的精细分析上，也不满结构主义诗学以单一结构概括天下作品的做法，更不满解构主义以形式分析去瓦解传统的作家与文本的权威，把文学批评变成揭示符号的差异本质和语言含混歧义的无休止的逆向消解的循环运动游戏，而是将形式与历史的母题重新加以整合从而将艺术价值与批评标准即恒常性与现时性、方法论上的共时态与历时态、文学特性与史学意义等母题显露出来，使批评开始告别解构的差异游戏而向新的历史意识回归，实现了文学研究话语的转型。 ③理论特征与走向：
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⑴文化诗学观：新历史主义者受到解释学与接受美学的启发，在西方马克思主义那里吸收术语并获得历史视野，从而形成一种新历史主义体系和思路，发展了一种文化诗学观，并通过批评实践不断形成一种新历史诗学。新历史主义者将理解和阐释构成作品的意义和价值这一命题作为自己的理论基石，认为文学史的意义在于总结一代人对以往文学的见解并打上当代人的烙印。
⑵恢复历史之维：历史主义的危机是欧洲人丧失精神本源和价值关怀后的非历史和反历史的必然结果，后现代主义思想发展史就是一部颠覆历史意识、历史叙事的历史，是一部否定目的论、因果律、阶段说、和理性启蒙的瓦解主体、意义和元话语的历史。于是元哲学命题、历史知识的合法性成了问题并遭遇到危机。在非历史化游戏的边缘，新历史主义借用西方马克思主义理论，重新张扬历史化和意识形态化，以破除文本中心论和语义操作论，纠正文学的偏激化，挽救正在消隐的主体和历史。新历史主义者致力于恢复文学研究的历史维度，把注意力扩展到为形式主义所忽略的产生文学文本的历史语境上去，将一部作品从孤零零的文本分析中解放出来将其置于与同时代的社会惯例和非话语实践的关系之中，由此文学作品、作品的社会文化语境、作品与其他文本的关系、作品与整个文学史的关系就成为了文学研究的重要因素和整体策略，并进而构成新文学研究的范型。
⑶历史与文本：历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史。文本是历史的文本，是历时性与共时性相统一的文本，历史不是矢量的时间而是一个意味深长的过程，历史具有不可逆转性但过于与未来在文本意义生成中瞬间接通，历史视界使文本成为一个不断解释而且被解释的螺旋体，历史语境使文本构成一种连续又断裂的感觉和反思的空间，历史是大于文本的，过程是大于结果的。文本将不确定性和转瞬即逝的飘忽存在加以形式化即将存在的意义转化为可以领悟的话语符号，而历史诗学还原存在的历史性敞开存在的意义，在介入与世界的本体论对话中恢复现代人业已萎缩的历史意识。总之历史延伸了文本的维度使文本写作和阅读成为了生命诗性的尺度，在尺度的历史测量中透过文本而寻绎到生命的诗性意义。
⑷政治批判性：新历史主义者从西方文化内部改造入手，批判对抗后现代意识形态霸权的物化、制度化和日常化及语言异化等窒息性压迫性质，直面权力控制、社会压迫、强调性别、种族、阶级、心理方面存在的对立和冲突，从历史的对抗中把握文化精神。新历史主义者反对零度写作的冷漠，挖掘正史掩盖下的资本主义语言暴政和意识形态压抑，重新审视消费社会经济再生产与文化表征的互动，揭示出生产和消费对后现代的精神领域的制约和再造功能，进而重视艺术的生产交换的文化错位与后现代状况中日益严重的表征危机。新历史主义文学批评以政治化解读的方式从事文化批评，关注文化所赖以生存的经济和历史语境，以怀疑否定的眼光对现存政治社会秩序加以质疑，在文本和语境中将文学文本重构为历史客体，最终文本历史化变为历史文本化，从政治批评变为批评的政治。
⑸对话与历史化：新历史主义诗学坚持对话是当代诗学的品格，社会文化现象是历史决定的，历史的每一特定时期都有自己的独特性，这种特定文化语境塑造了自身独特的诗学话语。历史并不可能重现不能倒流，任何瞬间都是新的一刻，因而任何文化历史诗学理论都不是中性的，都必然带有一种意识形态性。新历史主义作为一种对话的诗学，强调任何话语都内在于历史环境中并被架构出来，进而产生一个历史化的批评策略。
⑹新的轮回：新历史主义面对一切政治冷漠性和文化经典性发出质疑，强调不能孤立的看待历史和文学史，不能将文学话语与其他政治话语、经济话语、历史话语割裂开来，坚守一种将文学与非文学一视同仁的研究立场，并将文学文本至于非文学文本的框架之中，综合各种边缘理论试图达到对文化政治历史诗学的重构目的，这标志着20世纪文学研究从社会中心到作者中心到作品中心到读者中心再回到社会中心的新的轮回。 ④评价与影响：
⑴贡献：新历史主义虽然诞生于美国但受到欧陆思想的熏染，融合西马、女权主义和福柯等诸多理论流派的观点，使它跳出了狭窄的文本视界而获得了更宽泛客观的视野去洞悉后现代文艺的意识形态性、现代文化工业的艺术生产规律，并通过时代意识的调节和文本分析与历史透视的方法，制衡后现代文化灵肉分离的畸形发展，希望能在解构思潮为了文本而放弃历史的喧哗中造成新一轮波及整个人文科学的范式革命，使人能够把握后现代社会中物化隐秘和意识形态控制的真相，增进否定意识和批判性文化实践。 ⑵局限：
⒈新历史主义文学批评的杂糅状态使其理论缺乏透明性和一致性，它有自己的相对集中的纲领，而不是一个多元的阐释群体。这一批判运动既无系统的理论基础，又无支配性指导力量，成员杂色纷呈、理论矛盾杂陈，在不断以亚文化吞噬正统文化中心话语的过程中，呈现出复调和文化狂欢的后理论景观。
⒉新历史主义面对被解构主义夷为平地的精神废墟，急于全面改造重建以致于它不得不从文化的各个领域盲目冒进，它集政治、历史、文学、哲学、经济学、符号学等于一体，因为方向的多维性与理论拼集裂解的边缘性落入理论和实践的双重误区。 132、斯蒂芬·格林布拉特的文化诗学是什么？ 答：①文艺复兴研究： ⑴研究背景：
⒈形式主义的衰落与历史维度的复归：
20世纪70年代以后文艺复兴研究中，历史问题重新引起关注，标明西方文论界对形式批评的厌倦和对历史语境中文学本质的新兴趣。历史问题作为人类本体存在的时间维度是无法回避的，主体与语境、历史与文学等话题终归会浮上地表。 ⒉后现代的困惑与解答：
新历史主义的诞生标志着出在后现代时代的哲人们的内在困惑，人们处在前现代、现代、后现代的尖锐冲突以及第一世界与第三世界的隔膜冷战之中，不得不对关涉人性、心灵、人道主义、历史价值和人类前途的过渡时代频频回首，希望通过对文艺复兴时期这一过渡时代的研究能找到对当今人类有用的启迪。因此文艺复兴时代这一横跨中世纪僵化静止的自我形象与现代自由人文主义自我塑形之间的过渡时代、这一前工业社会的最后避难所就引起了后工业时代学者的广泛兴趣。 ⑵研究意图： ⒈真实意图：
格林布拉特研究文艺复兴自我塑形的真实意图是打破传统历史—文学二元对立的格局：
ⅰ、将文学看做是历史的一个组成部分，一种在历史语境中塑造人性最精妙部分的文化力量，一种重新塑造每个自我以至人类思想的符号系统。文学是历史空间中最容易被激活的思想元素，它参与了历史的发展进程，参与了对现实的文化思想塑造。文学在历史中呈现这样一种重要品质：对既有权力结构具有内在颠覆作用，但与主导意识形态保持相对独立性时，又能依靠这一权威构成自己的他者力量。
ⅱ、将历史看做是文学参与其间，并使文学与政治、个人与群体、社会权威与它异权力相互激荡的作用力场，是新与旧、传统势力与新生思想最先交锋的场
所。在这种文学与历史整合的力场中让那些自由个性的自我意识与人格精神在被压制的历史事件中发出新时代的声音，并在社会控制与反控制的斗争中诉说他们的心灵活动史。 ⒉研究宗旨：
格林布拉特对文艺复兴的研究受到解释学一切历史都是当代史这一观点的影响，一切历史意识的切片都是当代阐释的结果，要在反历史的形式化即形式主义、结构主义和解构主义的潮流中重新标举历史的维度，在泛文化化的文学批评中重申文学话语范式对历史话语的制约，要在后现代语言游戏的风景中张扬历史现实和意识形态的权力话语关系。因此文艺复兴研究不是考古式的研究而是阐释式的文化人类学研究。 ⒊自我造型：
ⅰ、界定：所谓自我是指自我意识，强调人能进行自我对象化和自我区分，在认识活动与道德活动中具有主体作用，自我问题实质就是人的主体性问题。人的主体性是在生命活动中力图塑造自我而实现真正的善，自我意识将自身和一定欲望相统一，从而产生动机即行为意志。人之所以具有意志就是因为不满足现状，力图通过自我塑造而向善。 ⅱ、两条定义：
A、自我是有关个人存在的感受，是个人藉此向世界言说的独特方式，是个人欲望被加以约束的一种结构，是对个性形成与表达发挥塑造作用的因素。 B、文艺复兴时期的确形成了一种日益强大的自我意识，它相应地把人类个性的素质塑造作为一种艺术升华性的过程。自我塑造是在自我和社会文化的合力中形成的，造型本身就是一种本质塑形、改变和变革，不仅是自我意识的塑造，也是人性的重塑和意欲在语言行为中的表征。 ⅲ、主要表征：
A、自我约束：即个人意志权力。
B、他人力量：即社会规约、精英思想、矫正心理、家庭国家权力。 C、自我意识塑造过程：即自我形成内在造型力。 ⑶文学与历史的关系： ⒈两个层面：
ⅰ、文学与社会的关系：文学与社会有一种不可划分的关系，在这种复杂的关系网络中，个人自我性格塑造、被外力强制改造的经验以及力求改造他人性格的动机才真正体现为一种权力运作方式。不存在独立于文化之外的人性，所有人性的形成与改造都处在特定风俗习惯和传统的话语系统之中，由特定意义的文化系统所支配，依赖从抽象潜能到具体历史象征物的交流互换创造出了特定时代的个体。在这个文化系统中文学史中坚力量，并以三种相互关联的方式在文化系统中发挥独特功能： A、作为特定作者具体行为的体现。
B、作为文学自身对于构成行为规范的代码的表现。 C、作为对构成行为规范的代码的反省观照。 ⅱ、文学人物与现实权力之间的关系。 ⒉具体方法与具体实践：
格林布拉特告别了传统的传记研究、文学社会学研究等旧模式，而采用福柯的权力话语分析方法形成了一种更为文化或更为人类学的批评，具体方法是批评者必须意识到自己作为阐释着的身份，有目的的将文学理解为构成某一特定文化符号系统的组成部分，进而打破文学与社会、文学与历史间封闭的话语系统，沟通作品、作家与读者之间的内在关联，并发现作为人类特殊活动的艺术表现问题的无限复杂性。
格林布拉特通过对几位作家的分析发现，这些作家作品与社会相关联的运动方向是由作者本人完全被社区团体、宗教信仰或外交事务所主宰的局面渐渐转向一种把文学创作当成自己责任的专业而固定的意识，从而揭示了个体权力在整个权力话语中的运作状况。作家人格与意识权力之间不一致的倾向表明特定时代社会中占据统治地位的意识形态话语并非必然地成为作家和人们实际生存方式中的主要方式，尽管整个权力话语体系规定了个体权力的行为方向，但这些规约性的权力话语与人们尤其是作家的内在自我不是完全吻合的，甚至在这个缝隙中存在的是彻底的反叛和挑战，而这种反叛和挑战有时又会以表面柔顺服从的面貌出现。由此格林布拉特发现在任何社会和时代，文学与政治、个体与群体、权威与异己、历史与文本之间都体现出一种社会控制模式，这种控制是一种压抑与反抗所形成的合力的曲折过程。 ⑷新历史主义的纲领：
格林布拉特认为文学是人性重塑的心灵史，伟大的艺术是对复杂斗争与文化和谐的敏感记录，文学阐释是一种共鸣，阐释者不能在共鸣中完全回归文艺复兴文化场景，也不可能完全忘记自己所处的20世纪的历史语境，而这种尴尬的身份正是新历史主义所努力寻求的特殊境遇。格林布拉特提出了新历史理论的关键，成为新历史主义理论的纲领性文件。包括以下几个主张：
⒈任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求原意，任何文本都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义的重新阐释。
⒉任何对个别特殊文本的进入都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而是要不断返回到个人经验与特殊环境之中去，也就是回到人性的根本、人格的自我塑形的原初统一以及个体与群体所能达到的同一心境层面，只有这样一切历史才能是当代史，一切文学对话才能是心灵的对话。
⒊任何文本的解读在放回历史语境中的同时就是放回到权力话语结构中，便承担了自我意义塑形与被塑形、自我言说与被权力话语所说、自我生命表征与被权力话语压抑的命运。进入历史和文本就意味着对自我意识在主导意识形态下被同化进而丧失的可能性应该保持清醒的理论自觉，需要对压制文本的权力加以拆解，剥离文本中那些保留个体经验的思想意义和主题的存在依据，揭示其背后存在的权力结构，最终挑明意识形态结构与个体心灵法则对抗所出现的种种新异意识和思想裂缝。 ②文化诗学
⑴界定：格林布拉特的新历史主义理论是一种文化诗学或文化政治学，试图从自己生存的时代断层中去探究文艺复兴这个时代断层，进而分析解读过去以理解和把握今天，在过去的认识范式业已打破而新的认识范式尚未建立之时，充分展开不同意识形态、价值观念和思维范型之间的冲突、批判和对话，使之在这间隙之中伸展出一种正当的自我重塑和自我启蒙的文化诗学空间。 ⑵基本特征： ⒈跨学科研究性：
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