⒊描写与叙述：在大多数作品之中，叙述与描写往往间杂，甚至就在一个段落中既可以讲述故事，又可以描写故事的氛围状况等。 ⑷叙事转化：
托多洛夫认为小说的基本结构与陈述句的语法可以类比，在标准语句即主语+谓语+宾语的格式中，小说中的人物相当于主语，他们的行动相当于谓语，他们行动的对象和结果相当于宾语，在陈述句中的动词谓语可以归纳出若干基本类型，同理，各类小说中也有常见的谓语。小说谓语可以随着情节演化而有连结或转化，动词谓语的转化使得小说由原来情节的平衡转为不平衡，以后又转化为新的平衡，他将此称之为叙事转化。
转化的实质存在于某些项目向它的对立或矛盾的方面转变，并将转化分为了简单转化和复杂转化。在简单转化中，只涉及到对一个动词的关系，而在复杂转化中则涉及到了两个动词，其中一个动词缺乏单独存在的权利。在简单的叙事中会用上简单转化，而在复杂的故事中还会用上复杂转化。 ⒈简单转化的六种模式：
ⅰ语态的转化，涉及事件发展的或然与必然等。（可能、必定、应该） ⅱ意向的转化，涉及发出谓语动作的人的意图。（试图、设想） ⅲ结果的转化，标明意向在实施之后的结果。（终于、毕竟）
ⅳ方式的转化，这是谓语动作的修饰成分，指明谓语动词实施的方式。（急于、努力） ⅴ语势的转化。（正在、刚刚、已经）
ⅵ状况的转化，代表对某一状况的否定。（不曾、并未） ⒉复杂转化的六种模式：
ⅰ外形的转化。一个动词取代另一个动词，后一动词显示外形但实际上是虚假的。 ⅱ认识转化。 ⅲ描述转化。 ⅳ假定转化。
ⅴ主观转化。前一转化只是对事实的了解，后一转化则是表达谓语动作发出者的主观臆测。 ⅵ态度转化。 ③评价：
⑴托多洛夫对于文学叙事行为的研究中，确实体现出一种用语法研究的方式来探究文学的思路，这种结构主义方法，对叙事学的建设是大有帮助的。也确实从某些角度揭示了叙事文学的客观规律，有一定的合理性。
⑵但同巴尔特一样，托多洛夫的语法研究也存在把丰富复杂的文学现象简单化的毛病，其局限性也是显而易见的。
⑶托多洛夫提出的几种文学史模式，如植物生长模式、白天/黑夜模式、万花筒模式和有机模式、辩证模式，使文学现象在一些框架中显现，有利于文学规律的探寻。
76、文学符号学是什么？ 答：①学科界定：
符号学在西方世界可以从古希腊学者那里找到相关论述，现代符号学是由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔士分别从语言学和逻辑学的角度创立的： ⑴索绪尔：索绪尔认为符号学是一门研究社会中符号生命的科学，语言学是这门科学的一部分，符号学的发展规律可以应用于语言学。 ⑵皮尔士：皮尔士认为逻辑学是符号学的另一种名称，是一种关于符号的几乎是必然的或形式的学说。 ②发展概况：
符号学美学产生于20世纪20年代，50年代在美国成为占据统治地位的美学思潮，其基本特征是把审美和艺术现象归结为文化符号，因而对人文主义和科学主义的美学都有较大包容性，其主要代表人物是德国的恩斯特·卡西尔和美学的苏珊·朗格。 ⑴学科发端：20世纪初，索绪尔与皮尔士对符号学的学科建构设想。
⑵真正成立：20世纪上半叶，真正使符号学产生影响并在文学领域付诸实践的，是德国哲学家恩斯特·卡西尔和美国哲学家苏珊·朗格，二者的理论被合称为卡西尔—朗格符号学。
⑶当代发展：符号学在当代的理论发展呈现一个新趋势，即人们在对符号形式的研究中，开始把符号与特定文化\\意识形态内涵联系起来，意大利符号学家艾柯和前苏联塔尔图学派的洛特曼都产生了相当的影响。 ③符号学与结构主义的区别与联系：
符号学与结构主义有着很深的联系，以至于有时人们会将二者混同，但符号学是一门学科而结构主义是一种方法，结构主义所涉及的范围远不止符号学，同时符号学研究也可以不采用结构主义方法。二者虽然性质不同但在外延上常常可以交叉起来，可以说文学符号学在当代的影响在很大程度上得益于结构主义运动的实绩和赫赫声势，在60年代结构主义鼎盛期，文学符号学获得了较大拓展。在法国结构主义的前后四子中，多数人都在符号学上有过理论贡献。 77、恩斯特·卡西尔的符号学是什么？ 答：①符号的内涵：
卡西尔认为所有在某种形式上或在其他方面能为知觉揭示出意义的一切现象都是符号，尤其是当知觉作为某些事物的再现或者作为意义的体现，并对意义作出揭示之时。符号的背后总是隐藏着意义，符号的功能就在于揭示意义，符号不是实体性的而是功能性的，它不是个别事实的复制或模拟，而带有某种模糊、抽象的普遍性，但符号又不是概念。符号属于人的精神世界，是人的意识的创造，人通过发明符号把自己的精神客观化，使自我得以显现，使世界变得清晰有序而能为人所把握。
②符号是人与动物相区别的本质特征：
卡西尔认为，人与动物都拥有感受器系统和效应器系统，但符号系统是人所具有而动物不具有的，所以符号是区别人与动物的本质特征，符号帮助人脱离了
动物界成为了人。因此卡西尔认为应当用人是符号的动物这一界定来取代人是理性的动物这一界定。 ③神话研究：
卡西尔的美学是符号论文学，他把人类文化的各种形式包括神话、寓言、宗教、艺术、科学、历史等都看作符号形式，认为这些符号形式从不同层次上历史的展开了人的生命，实现了人的本质，是人的本质的客观化。卡西尔认为在神话中见到的是想象的客观化，艺术是一个直觉或观照的客观化过程，而语言和科学则是概念的客观化。
他十分重视神话研究，认为从发生学上看，神话和语言是最古老的。这种无意识的虚构发展了人的想象能力，后来衍生为宗教和艺术，语言则发展了人的逻辑推理能力，后来形成了各门科学知识，因此神话与艺术有近亲关系，神话对于研究艺术的起源与本质问题有重大意义。但神话与艺术又有很大的差别： ⑴神话是一种双重结构，不仅有想象的创造的因素，还要有一种理论因素，神话思维与科学思维都追求实在，所以在神话里总暗含一种对对象的实在性的相信，没有这种相信神话就失去了根基。
⑵而艺术却是一种审美静观，艺术的审美静观对于其对象之存在不存在是全然不关心的。虽然随着科学知识的增长和逻辑思维的发展，神话和神话时代已经成为过去，但神话的想象和创造的要素却被艺术保留下来，艺术成了发展人的想象和创造能力的重要领域，这也正是艺术的伟大的历史使命。 ④艺术本质：
艺术的本质和特征问题是卡西尔符号美学的中心问题。艺术是一种特殊的符号语言，其根本特点在于它具有直观形象的感性形式，在形式中见出实在。 艺术与科学和道德不同，科学在思想中给我们以秩序，道德在行动中给我们以秩序，艺术则在对可见可触可听的外观的把握中给我们以秩序，艺术不同于科学，科学以来与抽象思维，是在思想和概念之中把握实在，而艺术容不得抽象和概念，不追求事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观，艺术描述的不是事物的物理属性和效果而是事物的纯粹形象化的形态和结构。科学意味着抽象但抽象意味着会使实在变得贫乏，相反艺术则不同，艺术家的审美经验因人而异、无限丰富。艺术教会我们将事物形象化而不是仅仅将它概念化或功利化。艺术既不是单纯的再现也不是单纯的表现，而是我们内在生命的具体化客观化，是内在生命的真正显现，是对实在的发现和理解。
艺术是独立于主观世界和客观世界之外的一个纯粹形式的王国，艺术是一种构造形式的活动，一方面是生命的自我构造，另一方面是对生活和自然世界的构造，这种构造活动凝结为纯粹的形式。因此艺术作品就是人性或内在生命在直观形象的感性形式中的显现，在对艺术作品纯形式的审美直观中，人可以看到自己也可以看到整个世界。 ⑤评价：
卡西尔的符号美学是从康德的先验唯心主义美学出发的，但他把艺术与人类全部文化活动联系起来加以考察，充分肯定了艺术的社会性，艺术与人生的密切联系，对艺术起源、本质和特征作了深入的研究，开辟了美学研究的新方向，是西方现代美学的重大成果之一。 78、苏珊·朗格的符号学是什么？
答：苏珊·朗格是卡西尔的学生及其著作的英译者，将卡西尔的思想介绍到了英语世界，并在翻译中得到启发，形成了自己的理论： ①符号和信号：
朗格区分了符号和信号，认为信号是事件的一部分，是指令行动的某物或某一种方法，它为动物和人类所共有。符号和信号虽然有密切的关系，但其本质截然不同，符号比信号高级。信号一般只包含三个基本要素：主体、信号、客体，符号却包含四个要素：主体、符号、概念、客体，即符号包含了概念活动，符号不像信号那样只停留在当下个别的事物的表面，而是已经具有某种从个别上升为一般的抽象能力，符号行为是人区别于动物的本质特征。 ②语言符号和情感符号： ⑴语言符号：
⒈语言是具有典型意义的符号体系，凭借语言人类才能进行思维记忆，才能描绘事物再现事物之间的关系，揭示各类事物之间相互作用的规律，所以语言在人类生活中有非常重要的作用。
⒉语言是一种推理的逻辑符号体系，它可以表达确切的事物，确切的关系，确切的过程和确切的状态，包含着语言和对象的同一性原则。 ⒊语言的局限性即在于不能有效地呈现那种你中有我、我中有你的交错和有机的状态。语言不能表达情感。
⑵情感符号：由于语言不能表达情感，人类就凭借符号能力创造出了服务于情感表现的另一种符号，由此产生了艺术。所以艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可听形式的一种符号手段，艺术符号是表现符号体系，区别于语言的逻辑符号体系。 ③艺术是人类情感符号的创造：
⑴艺术的定义：艺术是人类情感符号的创造。朗格对艺术的这一定义是她最富有独创性的美学命题。她认为艺术符号具有表现情感的功能，表现性是一切艺术的共同特征，但艺术所表现的并不是个人的情感而是一种人类普遍的情感，它来自于个人而又脱离个人，是个人具体情感的抽象物。艺术是人类情感符号的创造意味着艺术是对人类情感本质的反映，而这种反映是以人类符号形式出现的。
⑵对表现主义的批判：朗格批判表现主义认为艺术是自我表现的理论，认为纯粹的自我表现不需要艺术形式，自我表现其实是一种自我发泄，只停留在和动物一样的信号水平上，而不是艺术。艺术所表现的是人类情感的本质即人类普遍的情感，这并不意味着艺术排斥个人情感，二者是一般与个别的关系，具有相同的结构。
⑶艺术创造与物质创造：艺术创造不同于一般的物质创造，不是物质材料的总和，而是借想象力和情感符号创造出现存世界所没有的新的有意味的形式来表现人生的普遍情感。因此艺术创造实质上是一种艺术的抽象，创造出非现实的幻想。
⑷艺术抽象与科学抽象：艺术抽象不同于科学抽象，不是从具体经验中抽象出概念，使客观实在概念化，而是消除现实形象的实在性，排除其与现实的一切联系，使其成为一种纯粹的感性虚象而突显出来成为表现人类情感的符号。朗格根据各门艺术所依赖的基本幻象不同，将之分类，在一定程度上揭示了艺术的特征。
⑸艺术符号是对自身的代表：
艺术符号是一种特殊的体系，所谓艺术符号也就是表现性形式，并不完全等同于我们所熟悉的那种符号，因为它并不传达某种超出了它自身的意义，因而我们不能说它包含着某种意义，它所包含的真正的东西是一种意味，只有在特殊的和衍化的意义上来说，我们才称其为一种符号。一般符号是指向自身之外的
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意义，而艺术符号虽然也涉及外在事物，但艺术系统作为一种整体的符号体系，是留驻在符号内部供人体验的。因此，艺术符号和艺术中的符号是不同的，艺术符号不能像纯粹符号那样以自身去取代另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系，据此按照一般的符号定义，一件艺术作品就不能被称之为符号。 ④生命形式：
⑴朗格认为情感是一种集中强化了的生命，如果要使某种创造出来的符号即一个艺术品激发我们的美感，就必须首先使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。 ⑵逻辑形式就是生命形式，其具有以下几个特征： ⒈有机性：生命的每一部分都紧密结合不可分离。 ⒉运动性: 生命不断新陈代谢，永不停息的运动。
⒊节奏性：运动过程是一种有规律的呈现各种周期性的运动。 ⒋生长性：每一个生命体都包含自己生长发展和消亡的规律。
朗格认为艺术同生命形式相一致，所以艺术如同生命体也具有如上四方面的基本特征。艺术创作必须遵循生命形式的规律，使得艺术看上去像一种生命的形式，所以艺术是一种有意味的形式，更是一种有生命意味的形式。 ⑤艺术直觉：
⑴直觉是一种基本的理性活动。与把直觉看做无意识和非理性的观点不同，朗格认为直觉是一种基本的理性活动，这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，包括对各式各样的形式的洞察，或者说包括着对诸种形式的特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察和认识。 ⑵直觉的产生早于信仰。信仰关乎着事物的真假，而直觉只是与事物的外表呈现有关。
⑶直觉不靠概念和推理。直觉是对事物外观的直接洞察力，它在经验的基础上形成，表现为顿悟，不假造于概念和推理，但是包含某种理解，所以并不是神秘的。在艺术中直觉就是对艺术作品的生命意味的直接把握和评价，因此直觉对艺术的创造和欣赏都是十分重要的。 ⑥评价影响：
⑴苏珊·朗格发展了卡西尔的符号理论，把符号美学提高到了一个新的水平。她对表现主义、形式主义、直觉主义的一切批判是合理的，她重视美学与现代艺术经验的结合也是积极的。
⑵但她的美学的哲学基础仍然是唯心主义的，把艺术归结为人类的普遍情感，作为和生命形式合拍的符号现象，否认了艺术与社会生活的联系，排除了人的社会性、历史性，说到底仍是抽象的人性论。
⑶她的美学理论存在一个内在矛盾，即一方面把艺术看成符号，一方面又认为艺术以自身为目的，符号是自身的代表，其实符号的根本意义在于代表另外一个事物，如果只代表自身，那就不成其为符号。这一观点体现出艺术自律的唯美主义倾向。 79、艾柯的文学符号学是什么? 答：①符号的不确定性：
艾柯指出人的文化记号系统具有不同的确定性，其中自然语言的确定性很强，而发明型记号和诸多临时定下的某个记忆符号则确定性很弱，另外则有大量处在中间性质的代码。在有些情形下，人们很难说某一标记是严格代表某物且它又不是任意人为地形成的。 ②符号的不确定性与现代派文学：
艾柯根据符号的不确定性理论来阐释文学作品尤其是现代派文学的问题，认为文学作品肯定是一种表达，但表达与相应的语义模型的关系是难以界定的，当代美学研究应对文学作品的意指过程本身进行结构性分析。他还对古典作品与现代创作之间的差异作了勾描，认为古典作品固然也可以因为读者差异而有不同解释，但变化幅度相对较小，因为它有与相应审美经验相配套的世界观，相反像卡夫卡的现代派作品则可以从存在主义和精神分析学等不同角度来解释，因为作者自己也缺少一个指导中心，一切价值和信念都受到了怀疑，这样就使得解释者的信念掺入作品之后，并不与作者的表达发生冲突。 80、塔尔图—莫斯科符号学派是什么？
答：①学派发展：塔尔图—莫斯科符号学派成立于1962年符号学系统的结构研究学术研讨会上，洛特曼是这一学派的代表人物。 ②主要特征：
⑴语言、文学、文化等学科研究的交叉。莫斯科学派主要是从语言学的角度从事文论研究，而塔尔图学派是从文论的角度来研究语言学，后来二者融合转向符号与文化联系的研究上。
⑵由对语言符号体系的研究转向文化符号体系的研究。塔尔图—莫斯科符号学派关心的是符号研究的客体体系，即现实的文化符号结构，而不是研究抽象的符号分析方法论。80年代他们已从运用语言学方法探讨非语言学客体转移到了研究文化符号体系。
⑶宗教符号学研究的深化。不仅表现在对宗教符号本身的研究上，而且更重要的反映在运用宗教思维去看待艺术符号。 ③影响评价：
⑴从俄罗斯当代文论的发展来看，洛特曼及其追随者在努力与传统纯认识论方法对立以揭示艺术符号体系的结构方面做出了贡献。
⑵从与西方符号学文论的联系上看，他们试图克服结构主义的理论缺陷，把艺术创作、艺术作品和艺术知觉作为一个系统来考察，深入探讨了艺术的符号性质和作为交流系统的特点。 81、洛特曼的文学符号学是什么？ 答：①理论渊源：
⑴是俄国形式主义与布拉格学派传统在新时代下的复苏。 ⑵意味着符号的自主性与符号的意识形态性的研究结合起来。 ②理论主张：
⑴洛特曼既分析文学文本的内在结构，又分析文本和社会—文化环境的外部关系，试图填平文学的接受研究以及文学的社会学研究同新批评的自主解释和内在解释之间的鸿沟。
⑵洛特曼致力于文化史的符号学研究，认为存在着两类历史结构，它们的文化代码分别是不同时期的主代码，符号学应该而且可以反映出各个时期文化代码的意识形态蕴含。
⒈中世纪结构：中世纪的文化结构具有高度的符号学性，把各种事物都看成是表达某种更重要的东西的记号，甚至连人本身也成为上帝的符号。这种文化蔑视物质，重视记号及它所表征的东西。
⒉启蒙型结构：启蒙性文化重视实在的物质，而代表物质的东西如金钱名誉等则被斥为虚构物。
⒊中世纪型文化有自己的语言但无言语，即有观念而无行动，启蒙型文化则将语言和言语的文化代码对立起来，即他们倡导的行动缺乏在文化中的正当地位，而在现代这种对立更为严重。
82、A·J·格雷马斯的文学符号学是什么？
答：格雷马斯将符号学运用于叙事学研究，其主要理论主张有： ①六个行动位模型：
格雷马斯提出了一个包含六个行动位的模型，这六个行动为分别是：主体、客体、发者、受者、对手、助者，他们在具体事件中构成两个轴系，一个轴系以主体欲望中的客体为中心，另一轴系以主体欲望反映于助者和对手关系为模型。即如下图： 发者—客体—受者 助者—主体—对手
格雷马斯指出古典哲学家在认知行为图式中的六个相关的行动位是，主体：哲学家；发者：上帝；对手：物质；客体：世界；受者：人类；助者：精神。并指出这是六个行动位的经典图式，还可应用于对其他理论的解释中形成不同的变体。 ②符号矩阵：
格雷马斯文学符号学理论中最著名的是符号矩阵理论，它源于对亚里士多德逻辑学中命题与反命题的诠释，在格雷马斯看来，文学故事起源于X与反X之间的对立，但在故事进程中又引入了新的因素，因而有了非X和反X，这些因素都得以展开的时候故事也就完成了。 83、叙事学是什么？ 答：①理论渊源：
对叙事的研讨在西方文论中有久远的渊源，亚里士多德《诗学》就有对文学六要素的研究，其中情节居首位，而情节就是“叙事”的“事”。但叙事学作为一门学科并不长久，因为叙事学的主要研究对象是小说，在文学体裁中的出现是继神话史诗和民间故事、叙事诗之后，在其基础上发展起来的。人们逐渐发现小说可以有不同视角，从而同一时间在不同的讲述中显现不同的意义。在古代文学专断的叙事下，虽然也有作者对材料的不同加工，但缺乏对问题的自觉，多是把所叙述的内容与现实状况或者它的可能性加以比较，而在专断叙事转为开放叙事之后，对叙事的视点和结构等方面的认识研究就比较自觉了。人们逐渐认识到小说作为虚构的文体，可以写成上述各种故事，并且还可以写成我们无法一一述说到的其它情形，作者在这些不同写法中，就有不同的看待事情的着眼点和方式。 ②界定：
叙事学是以小说为主的叙事文学的理论，主要研究作者与叙事人之间的关系、叙事人与作品人物的关系、作品的人物特性和叙事视点以及叙事方式和结构、作品叙事与外部世界的相关性等等，其中叙事视点与结构占有突出地位，是当代叙事学理论关注的重心。
叙事学不同于结构主义，因为不用结构主义方法也可以研究叙事理论，但当代叙事学的发展却与结构主义文论关系极为密切，结构主义文论在叙事理论研究上用力颇多，对当代叙事学的建设和完善作出了最重要的贡献。 ③叙事视点：
所谓叙事视点是指叙事人是站在何种角度以何种方式来叙事的着眼点，是指叙述故事的方法，及作者所采用的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情境和事件。
⑴叙事人的人称：即叙事人在小说中是以旁观者的姿态来叙事，还是用作品中人物“我”来叙事的问题。
⑵叙述的语法：即从什么角度叙事，是具体的表现意识的方式。叙事视点在作品中有一个基本定位，但它也可以变动游移，使叙事有一种更广角的摄取故事内容的角度。
⑶三种叙事聚焦：同样通过“我”或“他”来叙述作品中的事，可以有三种不同的聚焦方式。在这三种聚焦方式之中所体现的不仅仅是叙事技巧，还会整合出不同内容。
⒈可采用站在人物后面的方式，能看到人物眼前所见，也能见到他的所见所思，还能知晓事件的各个细节和因果关系，它大于人物的视野。这种全知全能的聚焦角度是一种常见的表达方式，在许多作品中都有。
⒉可以站在人物的位置，只见到人物的所见所思，等于人物的视野。一些日记体自传体或意识流类的作品常用这种聚焦方式，可以拉近读者同人物的心理距离。
⒊可以站在人物前面，只写出人物所见的客观状况，但对人物所思则不能见出，小于人物的视野。这种叙事方式较为少见，在一些侦探小说中较为典型，可以展现案件扑朔迷离的特征。 ④叙事模式：
叙事模式是通过对诸多文学作品的比较分析，找到其中暗藏的统一的情节发展脉络，例如普洛普对俄罗斯民间故事的分析，认为各种民间故事和神话的内容虽然内容差异颇大，但存在共同的功能，即存在共同的人物行为和服从人物行动意义的行为。还提出了民间故事的四个基本法则： ⑴人物的功能是故事里固定不变的部分，不受谁和如何完成的限制。它们构成了故事的基本要素。 ⑵对神话故事来说，功能有数量上的限制。 ⑶功能的顺序永远不变。
⑷就结构而论，所有的神话都属于同一个类型。 ⑤评价：
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普洛普对民间故事叙事模式的把握具有全局性的眼光，力图看透既体现在每一具体的民间故事中同时又超越每一个具体文本的基本结构。但普洛普只是在俄罗斯民间故事的范围内论证上述规律，就不能涵盖了民间故事的全部规律性。 84、海德格尔的解释学理论是什么？ 答：①理解是此在在世的基本方式：
从方法论解释学向本体论解释学的转向是海德格尔引发的，他认为理解是此在在世的基本方式，或此在自我确立的基本方式，因此理解不是一个方法论问题而是此在的本体论问题。理解作为此在在世的基本方式总是从人的既有之此即人生存的时间性和历史性处境出发的，哲既有之此表现为理解的先行结构或先入之见，故理解是一种在时间中发生的历史性行为，不存在客观解释学所认为的那种超越时间和历史的纯客观理解。 ②两个问题的解决： ⑴先行结构与获得新知：
海德格尔提出解释是此在在世的基本方式以及解释的先行结构之后，遇到了这样一个问题，即如果一般的强调先行结构对理解的控制，就无法说明人是如何突破解释的循环而获得本真理解或新知的，即对新的生存可能性的理解。如果本真理解或新知的发生得不到说明，此在作为向未来生存的无限可能性开放以及存在显现的无限可能性就是一句空话。为解决这一问题，海德格尔提出了清除流俗之见从事情本身出发来组建理解之先行结构的现象学方法。
⑵关于清除流俗之见从事情本身出发来组建先行结构，即如何从事情本身出发来组建先行结构或者说人如何能够从时间和历史之中跳出来的问题，海德格尔认为答案存在于语言之中，尤其是他所谓的诗性语言之中，理解的先行结构总是有语言方式在场的，语言具有诗性语言与非诗性语言的双重性： ⒈非诗性语言来自过去，牢牢地封闭在时间的连续性之中，使我们蔽于流俗之见而失去了与事物的初始关联。
⒉诗性语言彷佛来自未来，打断了时间的连续性而在另一空间向度上使我们直接面对事物本身以领悟语言启示的原初意义。由此海德格尔从早期的本体论解释学转向了后期对诗语的思考。
③海德格尔的本体论解释学在伽达默尔那里形成了系统的现代哲学解释学，其对伽达默尔的启示有二：⑴理解的本体论性质。⑵理解的历史性。但伽达默尔对海德格尔思想的理解与阐说实际上是以其早期的思想为基础的，而不是后期对诗语的思考。 85、米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金的复调理论是什么？ 答：①陀思妥耶夫斯基小说的复调：
巴赫金的复调小说理论是在对陀思妥耶夫斯基的小说分析基础上建立起来的： ⑴平等的关系与独立的意识：
巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的小说中有着众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调，这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。他的作品不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界在作者的意识支配下层层展开，而是众多地位平等的意识连同他们各自的世界结合在某个统一的事件中，而相互之间不发生融合，体现了主人公意识的独立性，主人公之间、主人公与作者之间是一种平等的对话关系，产生了类似音乐学多声部的复调效果。 ⑵复调小说的主人公：
巴赫金进一步分析了陀思妥耶夫斯基复调小说的结构特点，认为其小说中的主要人物不仅仅是作者议论所表现的客体，而是也是直抒己见的主体。因此主人公议论的功能并不仅限于为了普通的刻画性格和展开情节的实际功能，同样主人公的议论也不是作者本人的思想立场的表现，主人公的意识并不对象化也不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。 ⑶艺术构思范围内的自由：
虽然在复调小说中不存在作者的统一意识，主人公与作者的意识是平等对话的关系，但这并不意味着作者没有自己的艺术构思和审美理想，作家在创作过程中给自己的人物以充分的自由让他们发表自己的见解，但主人公的自由是在艺术构思范围内的自由，复调小说作者的意识随时随地都存在于这一小说之中并且具有高度的积极性。 ⑷双声语对话：
陀思妥耶夫斯基的小说中有这样一个基本公式：表现为“我”与“别人”对立的人与人的对立。这种对话有两种基本方式，一种是人物之间的对话，一种是人物自身内心的对话，后者又表现为两种形式，即自己内心矛盾的冲突和把他人意识当做内心的一个对话者所进行的对话。这两种具有不同指向性的对话巴赫金称之为双声语对话。这类对话是复调小说中的主要艺术手段，往往表现为暗辩体、带辩论色彩的自由体、隐蔽的对话体等表现形式。 ⑸复调小说的世界：
复调小说的世界是一个极其复杂的世界，一切都存在于同一个空间彼此相互作用，作者在小说中一般不写原因，也没有事物的缘起，而是各种矛盾对立的思想集中放在一个平面上进行描写，不做纵向顺序的思考和排列，由此巴赫金认为复调小说创作具有共识性的艺术特征。 ②复调小说特征界定：
⑴复调小说的主人公不只是作者描写的客体或对象，并非是作者思想观念的直接表现者，而是表现自我意识的主体。
⑵复调小说中并不存在着一个至高无上的作者的统一意识，小说不是按照这种统一意识展开情节、人物命运、形象性格的，而是展现有相同价值的不同意识的世界。
⑶复调小说由不相容的各种独立意识、各具完整价值的多重声音组成。 ③独白型小说与复调小说：
⑴巴赫金认为托尔斯泰等人所创作的小说结构属于独白型，独白型小说取决于作者意识对描写对象的单方面规定，作品中只有作者的声音在说话，一切主人公的语言、心理和行为都被纳入作者的意识，都在作者全知全能的观点中得到外来说明。
⑵复调小说与独白型小说相反，复调小说是陀思妥耶夫斯基首创的，他所描写的并不是单个意识中的思想，也不只是不同思想间的相互关系，而是众多意识在思想观点方面的相互作用，各个独立的意识并不是被历史地写就，而是平列地、共时地写的，这样就不可能集中地描写一个意识哪怕是一个非常重要的观点，不可能集中地描写内在的逻辑发展，其结果必然是写出各种独立意识的横向相互作用。主人公意识很少是意义自足而独立的，而常常是与其他人的意识相互依存的，主人公的每一想法或每一感受都拥有内在的对话性机辩论色彩，是充满对立的斗争。
④评价：
巴赫金的复调小说理论确实是前人没有发现或者没有充分意识到的艺术特征，从而把叙事学的研究向前推进了一步，开辟了一个新的方向，为小说形式研究开拓了一条新的途径，丰富了人类的艺术思维。
86、米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金的狂欢化诗学是什么？
答：狂欢化诗学是巴赫金学说的重要组成部分，他结合拉伯雷的创作探讨了人类笑文化和民间狂欢文化现象与文学创作之间的密切关系。 ①狂欢化与狂欢节：
狂欢化的渊源是狂欢节。狂欢节的主要特点就是：
⑴无等级性。每一个人不论其地位如何，不分高低贵贱都可以以平等的身份参加。
⑵宣泄性。狂欢节的主角是各种各样的笑，不论是什么笑都表现了人们摆脱现实重负的心理宣泄。
⑶颠覆性。在狂欢节中，人们可以无拘无束的颠覆现存的一切，重新构造和实现自己的理想。无等级性实际上就是对社会等级制度的颠覆，心理宣泄则是对现实规范的颠覆。
⑷大众性。狂欢活动是民间的整体活动，笑文化更是一种与宫廷高雅文化相对立的民间通俗文化。
巴赫金沿着欧洲文学发展的足迹考察了狂欢化文化现象对诗学演变的影响。在文学创作上巴赫金主要研究了受狂欢化作用影响的一些文学体裁和作家创作，认为文艺复兴实质上是狂欢的古希腊罗马精神的复兴，复调小说的历史渊源是狂欢化的文化传统。 ②狂欢化诗学：
⑴重视人类的笑文学，主张从狂欢化的角度来考察文学创作体裁和人物性格的发展变化，强调狂欢化文学传统是人类文学宝库中不可忽视的一种重要部分，为笑文学正名。
⑵提倡平等对待一切文学体裁、语言和风格等，否定或动摇文学艺术创作形式中的一切权威性，反对传统诗学理论重高雅文学轻低俗文学的美学立场。 ⑶消除诗学研究的封闭性，加大文学内容和形式的开放性，寻求各种纷繁复杂的文学因素的融合。
⑷打破逻各斯中心主义，以狂欢化思维方式来颠覆理性化思维结构，运用超语言学的方法，重视语言环境和话语交际分析，走出传统语言学研究的框架。 ⑸发掘人类的创造性思维潜力，把人们的思想从现实的压抑中解放出来，用狂欢化的享乐哲学来重新审视世界，反对永恒不变的绝对精神，主张世界的可变和价值的相对。 ③贡献与局限： ⑴贡献：
⒈从欧洲诗学理论的发展传统来看，亚里士多德倡导的以理性和规范为主导的诗学理论一直占据着统治地位，根据这一理论诗学被纳入一种严格规范性的范畴，审美趣味、文学语言、写作文体和创作风格均有高雅低俗之分。巴赫金这一狂欢化诗学在挖掘人类的狂欢化文学价值，为传统高雅体裁脱冕而为所谓低俗体裁加冕，在很大程度上是在向传统的诗学体系挑战，是对旧的诗学理论的颠覆。巴赫金的狂欢化诗学的意义是显而易见的，赢得了当代西方文论界的青睐。
⒉巴赫金的狂欢化诗学理论由于没有全面系统的严格阐述，所以具有明显的未完成性与解读的多义性，可以说是一种诗学理论和研究方法，也可以说是一种独特的文学思维方式与世界观，所以当代西方众多的文学理论流派与学说都在巴赫金的学说里受到了不同程度的启发。总的来说，巴赫金的理论与方法无疑是诗学理论与方法的一个重要成就，拓展了诗学研究的视野，促进了文学研究方法的多样化，丰富了当代西方文学批评理论。 ⑵局限与不足：
⒈巴赫金过分夸大了复调结构的独立作用和狂欢化文学的价值，给人以否定其他创作体裁和诗学理论的印象。复调小说结构或狂欢化诗学都只是众多文学体裁和诗学理论中的一种，是构造小说和研究文学的众多途径之一，并不是唯一的。
⒉巴赫金回避了许多不应该回避也无法回避的理论问题，例如复调小说中作者的世界观的作用及狂欢化文学的负面作用等，只是一味强调主人公意识的独立性和狂欢化文学的颠覆意义。 87、俄罗斯历史诗学批评是什么？
答：①发展概况：历史诗学批评是当代俄罗斯文论三大主要流派之一，代表人物有维谢洛夫斯基、普洛普、巴赫金、利哈乔夫和赫拉普欣科。 ⑴60年代以前的早期发展过程中，历史诗学并未得到文艺学界的承认和重视，只散见于普洛普和巴赫金等少数人的著作中。
⑵60年代出现了历史诗学发展的小高峰，巴赫金、利哈乔夫等人出版了历史诗学的专著，学术界涌现出研究神话诗学、民间创作诗学、现实主义诗学、浪漫主义诗学和一些关于经典作家创作的诗学问题的专著，在这一时期历史诗学真正形成了一个流派。
⑶80年代初期，赫拉普欣科院士提出要把历史诗学当做一门新学科来建设，历史诗学的目的就是要研究形象地把握世界的各种方法和手段演变，研究它们的社会审美功能的演变以及各种艺术发现的命运。
⑷90年代之后历史诗学批评进一步深化，俄罗斯科学院高尔基世界文学研究所成为历史诗学研究的主要中心，该学派目前的主要代表人物有梅列金斯基、米哈伊洛夫、马恩，
②历史诗学的任务：历史诗学的任务在于从诗歌的历史发展中抽象出诗歌创作的规律和评论这一创作的标准，这一批评理论是要使原来从诗歌历史发展中阐明其历史本质这一任务转向研究文学艺术本身的规律。
③主要特征：从总体上来看，90年代的历史诗学批评发展的主要特点是：
⑴由对具体作家创作的艺术形式的具体分析，逐渐转向对文学创作题材演变做历史的宏观研究。 ⑵在研究过程中拓展了研究范围，增加了对不同国家、不同历史时期文学艺术形式发展的研究。
⑶在借鉴和运用当代人文科学研究的许多新方法例如语言分析方法时，仍然注意从历史和社会变化的背景中去考察，创作体裁、叙述结构、人物关系、艺术风格等在历史诗学批评那里都与历史环境有着密切的联系，这种联系不是简单的因果关系，而是复杂的多向关系。 88、俄罗斯宗教批评是什么？
答：①发展概况：在当代俄罗斯文论的发展历史中，宗教批评是唯一一支距今最近的批评力量，由于原有信仰的动摇或毁灭，当代俄罗斯不少文学评论家都已经转向了宗教，力图完全从宗教研究的角度来解释文学现象甚至撰写文学史。主要代表人物是叶萨乌洛夫，他从宗教的角度研究了俄罗斯文学历史的发展。
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且由于在当代俄罗斯宗教活动已经成为人们日常生活不可缺少的重要组成部分，这就为宗教批评提供了土壤和必要条件，因此，在当代俄罗斯即后苏维埃时代，宗教批评在文学论坛上的影响越来越大，宗教批评已经成为当代俄罗斯文学批评中最重要的力量之一。
②主要主张：理论家们大都把宗教意识即俄罗斯人所信奉的东正教意识作为认识世界、分析文学创作活动的一种认知范式，在哲学思想上受到索洛维约夫和梅列日科夫斯基的影响，把尘世现实看做彼岸世界的一种反映，认为文学的功能在于帮助人们摆脱世俗的羁绊，去接近永恒的彼岸世界。在这一点上宗教批评与象征主义批评是一致的，但宗教批评直接揭示文学艺术创作活动的宗教底蕴，强调文艺创作以宗教活动为目的。 89、解释学是什么？ 答：①哲学基础：
解释学文论是现代哲学阐释学的一部分，揭示了文本理解与解释的本体论和生存论意义，从而将历史性和时间性引入了哲学思维，同时为文学研究的读者立场及历史态度奠定了基础。解释学文论作为哲学解释学的有机组成部分，其主导意旨是哲学。 ②发展概况：
⑴源头：西方解释学的初始样态是出现在中世纪后期的经文释义学和文献考证学。
⑵方法论解释学：18世纪德国哲学家施莱尔马赫从具体的解释学经验中抽取出一般的方法和原则并以之为研究对象，从而建立了一般的方法论解释学，传统的经文释义学和文献考证学则成了它的具体应用。稍后德国哲学家狄尔泰进一步阐发了施莱尔马赫的思想，认为一般解释学就是区别于自然科学方法论的整个精神科学的方法论。
⒈一般解释学脱离了具体的学科门类成了一般方法论。
⒉解释学方法的基本原则与目标仍然是在自然科学认识论的框架之内设想的，即消除误解以达到正确客观的理解，因而方法论解释学又被称之为客观解释学。 ⒊在一般解释学那里，理解与解释只具有方法论意义而与本体论无关。 ⑶本体论解释学：
从方法论解释学到本体论解释学的转向是海德格尔引发的，在伽达默尔的理论中真正建立起来。对艺术的思考成为了哲学解释学的主要任务之一，导致了艺术理论的研究始于从科学认识论向哲学解释学的现代转向。 ③代表人物：
施莱尔马赫和狄尔泰是18世纪方法论解释学的代表，美国文论家赫施也是传统解释学的代表；而海德格尔、伽达默尔以及法国哲学家利科等。 ④影响评价：
解释学文论兴起于20世纪60年代，其后产生了很大影响，在后期的接受美学和70年代的解构主义文论中都有一定影响。在宽泛的意义上来看，接受美学与接受理论是解释学文论的一部分，尤其是姚斯的接受美学但接受美学的思想来源不仅有解释学还有俄国形式主义现象学和存在主义等。 ①贡献： ⑴读者中心转向：
从解释学文论到接受理论，西方文论表现出从读者阅读理解的角度来探讨文学问题的倾向，由于解释学文论和接受理论的卓越探索，西方文论实现了从作者中心和作品中心向读者中心转变的现代转向。 ⑵转向的意义：
读者中心转向具有重大意义，为文学研究提供了一种新的思维范式，以现代哲学解释学的历史性思维方式去取代传统文论的非历史性思维方法，以现象学的非对象性思维方式取代传统文论的对象性思维方法。自解释学文论和接受理论之后，将文学作品看作一种超历史的与读者无关的对象性存在的观点逐渐消弭了。 ②局限：
但解释学和接受理论也存在一定的局限和问题，如何摆脱以传统为中心的形而上学又不至于陷入相对主义和虚无主义就是一大难题。如何将美学方法与历史方法结合起来又不失于机械拼合，以及如何处理审美经验的肯定性和否定性之间的关系也是值得进一步思考的难题。 90、利科的解释学文论是什么？ 答：①发展历程：
⑴60年代前的象征解释学阶段。主要从神话、宗教中的象征现象入手，研究对意义的解释问题。
⑵60年代至70年代的综合化现象学解释学阶段。以现象学为基础，博采精神分析学、结构主义和日常语言哲学等流派之长，加以综合改造而融入其解释学框架之中。
⑶70年代后语言哲学解释学阶段。重点转向语义学和语言学的哲学研究。 ②理论主张： ⑴象征理论：
⒈象征与存在的多义性：利科认为解释学应该从语言的象征形式研究出发，具体分析象征的结构。语言文本尤其是文学文本的意义，具有一种象征性。因为文学文本所使用的语言是不同于一般语言的话语，其基本特征就是一词多义和具有寓意功能，它构成了文学文本象征和隐喻的基础。利科从本体论高度把对象征的分析与对存在的追寻结合起来，认为语言的象征能揭示存在的多重意义，由于文学文本中象征是基本结构的组成部分，所以就更能揭示存在的多义性。对文学文本的理解和解释因此也更需通过对象征的分析去揭示字面背后的深层意义。
⒉象征与想象：对文学文本中象征所创造的意义，只有从字面和直接意义出发，经过想象才能获得，想象的世界也就是作品的世界。理解者在想象中参与了作品意义世界的创造。
⒊评价：利科这一理论充分肯定了文学文本的开放性和读者对意义创造的参与性，这一点与伽达默尔是一致的，但利科不仅从本体论上而且从语义学上来论述这一思想因而带有更广泛的综合性。 ⑵文本理论：
Ⅰ、主要理论观点：
⒈吸收弗洛伊德精神分析学的观点，主张文本具有广泛性，强调文本的符号建构与创作者的潜意识状态的深刻统一。 ⒉吸收结构主义的观点，认为文本具有自身内在结构和自律性，解释就是遵循文本的内在结构并予以揭示的过程。 ⒊强调文本的整体性，认为文本不只是句子整体更是复杂的意义整体。
⒋从语义学角度阐述文本的本质即任何由书写所固定下来的任何话语，文学文本不仅仅是表层句子构成，还体现在话语中的深层意义上，话语需要通过解释者的整理和理解才能成为一个作品，从这个意义上来说整理也是一种文学样式。
⒌文学文本能脱离创作它的具体语境，具有作品自身的语境，因此文本的意义就不局限于作者的意图或意思，而是面向读者的理解呈开放状态。
⒍文学文本的指称和语境都是虚构想象的而非现实的，文学作品可能消灭了对既定实在的全部指称，目的和作用是毁坏语境，通过消灭和毁坏现实的指称和语境，创造出另一个虚构、想象的艺术语境。
⒎文学阅读作为解释，是读者借助想想创造一种想象的语境，实现本文独特的意义指称，揭示话语背后的隐喻或象征意义。 Ⅱ、影响评价：
利科的文本理论强调了文学文本的开放性，把读者对文本的解释看成是文本意义的有机组成部分，极大的提高了读者和理解在文学活动中的地位，与接受美学共同完成了文学研究的重点从作品向读者的历史性转移。 91、接受美学是什么?
答：接受理论兴起于60年代后期，在70年代达到高潮，不仅是一种文学理论也是一种美学理论，因此又被称为接受美学。尽管其与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系，
但它直接起源于解释学文论，而且从20世纪西方文论史的总体背景上看，它是读者反应批评的一支。读者反应批评这一术语出自美国文学批评，是指所有以读者为中心的文学理论与批评，包括60年代以来的现象学意识批评、解释学批评、精神分析学的自我心理学派、结构主义、解构主义和接受理论，它也被用来专指受德国接受理论影响的英美读者反应批评，因此无论从哪个角度来看，接受理论都是读者反应批评的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德等人组成的康士坦茨学派。
92、康士坦茨学派是什么？
答：①接受美学兴起于60年代后期并在70年代达到高潮，其主要代表是德国康士坦茨大学的五位教授，分别是姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨和斯特里德，被称为康士坦茨学派。
②康士坦茨学派的创始人是姚斯和伊瑟尔：
⑴姚斯主要受到伽达默尔解释学的影响，从更新文学史研究方法的角度提出建立接受美学的主张，其关注的重心是重建历史与美学同样的文学研究方法论，尤其强调文学接受的历史性，并对文学史作了具体的历史性接受研究。
⑵伊瑟尔的理论来源与基础是英伽登的现象学文学理论，伊瑟尔不关注对文学接受作具体的历史研究，而主要致力于对文本结构内部的读者反应机制做一般的现象学分析。将姚斯的理论称为接受研究而将自己的理论称为反应研究，认为前者强调历史学—接受学的方法而后者则突出文本分析的方法，只有将二者结合起来接受美学才是一门完整的学科。 93、斯丹利·费希的感受文体学是什么？
答：①费希认为读者反应批评的方法是指把读者当作一种积极的起着中介作用的的存在而予以充分重视，并因此把话语的心理效果当作它的重心所在的分析方法。费希提出了意义是事件的重要论点，认为阅读是一个读者做的事，而意义或理解则是阅读事件的结果，文学文本中的句子不提供作品的客观意义，文本意义乃是读者阅读作品这一事件及阅读时的经验和反应，费希称之为意义经验，文学批评就是对这种意义经验的分析。
②这种理论重视了读者的阅读活动，但又走向了另一个极端，即把文学批评变成批评家即理想读者个人主观阅读经验的忠实描述，否定了批评中的价值评判，并易于导致批评的主观随意性和相对主义。 94、乔纳森·卡勒的读者反应批评接受文论是什么？ 答：①基本观点：
⑴卡勒的研究重点不在阅读行为而在读者的潜在能力，从读者阅读文学作品的需要和能力出发来探讨文学作品的特性和意义，认为文学作品具有结构和意义的原因就在于人们用一种特定的方式来阅读它，这种可能的特性隐藏在对象自身之中，在被运用于阅读活动中的叙事原则所现实化了。文学作品的结构、意义和特性只是一种潜在的可能性，只有当读者按照文学原则或阅读文学作品的方式去阅读时，这种可能性才转化为现实性。
⑵卡勒提出了文学能力这一概念，认为使读者按文学原则去阅读的前提条件是它具有一定的先入之见即文学能力，即一种带有群体性的文学接受的习惯系统，文学作品的意义只存在于与一种被读者接受的习惯系统发生关系之后。
②卡勒的观点比费希稳健而辩证，强调了读者的文学阅读方式对作品实现其文学特性的重要作用，又注意了群体阅读习惯对个体主观性的制约，但它对文本自身特性的忽视也存在片面性。
95、汉斯—格奥尔格·伽达默尔的解释学文论是什么？ 答：①哲学本体论解释学：
⑴渊源：海德格尔的本体论解释学在伽达默尔那里形成了系统的现代哲学解释学，其对伽达默尔的启示有二：理解的本体论性质和理解的历史性。但伽达默尔对海德格尔思想的理解与阐说实际上是以其早期的思想为基础的，而不是后期对诗语的思考。
⑵主张：伽达默尔把人类的理解活动归入与生存存在以及真理等重大哲学问题相关的活动，由此建立了与19世纪的方法论解释学相区别的哲学本体论解释学。 ⒈科学认识论向哲学解释学的现代转向：
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伽达默尔认为理解并非方法论解释学所谓的是一种达到类似于科学认识的方法，而是真理发生的方式。在理解活动中发生的真理不同于科学认识的真理，科学认识的真理是一种命题真理，指的是陈述与陈述对象的符合一致，在理解活动中发生的真理则是一种意义的发生与持存，是更原始的真理样式。最直接而了然的解释学真理是发生在艺术理解活动中的真理，因此艺术经验在伽达默尔哲学解释学中的地位是决定性的，它使理解的本质问题获得了恰当的尺度，并使之免于把理解视作权力欲的形式，把注意力转向了艺术经验。艺术是最为基本而了然的交往理解活动，因此对艺术的思考就成了哲学解释学的主要任务之一。这一点直接导致了艺术理论的研究视域从科学认识论向哲学解释学的现代转向。 ⒉前解释学的艺术研究：
前解释学的艺术研究视域基本上是由近代认识论所规划的，传统美学因为受到认识论真理观的支配而偏离了艺术思考的正道，在认识论真理观的视野内，艺术因为不能提供命题真理而被宣布为与真理无关，美学一方面附和这种判决，一方面又试图证明艺术陈述的准陈述性质而攀附于科学真理，造成了艺术相对于科学处于较低级地位的状态。这表现为：
ⅰ、艺术要么被设定为非认知性活动而与知识无关，要么被设定为感性活动而与低级知识相关，艺术与知识的关系是判定艺术价值的基础。 ⅱ、艺术作品被设定为认知客体，对作品的阅读理解即是对内在于作品中的作者意图或客观指义的认识。 ⅲ、艺术研究的目的被设定为获得与艺术有关的知识。 ⒊哲学解释学的艺术研究：
在认识论模式中展开的艺术研究在根本上与科学认识活动混为一谈了，艺术之真义和价值的揭示必须有赖于真理观的根本改变，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术和存在的真理即意义显现的真理或解释学真理联系在一起加以思考才能走进艺术的实际本身。 ⅰ、将艺术活动看做非认知性的历史性理解活动，将作品存在看作是面向未来的理解无限开放的历史过程。
ⅱ、艺术活动的目的不是获得客观知识而是确立解释学的真理。因此文本阅读与理解活动成为了解释学艺术理论关注的焦点，而理解的历史性成为了这一理论的基本原则。
②游戏与艺术作品的存在方式：
伽达默尔接受了海德格尔的艺术作品观将艺术作品的存在方式看作是真理发生的方式或者意义的显现与持存的方式，而不是将作品看作供科学认知的对象。伽达默尔巧妙的抓住作品存在方式与游戏的内在一致性来说明这一问题： ⑴游戏的性质与特征：
伽达默尔认为游戏具有独立自在性、表演观赏性、自身同一性和交往活动性等诸多特征，游戏的真正主体不是游戏者而是游戏本身，是游戏本身在游戏。游戏具有以下四个特征：
⒈无目的性：游戏是不被运动目的束缚的自由运动。 ⒉自动性：游戏是无目的的过剩精力的发泄。
⒊自律性：游戏能把人类理性纳入其中，自己制定规则遵守规则，似乎有目的但又超越这一目的回到自身表现的状况。
⒋同一性：艺术作品的同一性有两层含义，其一是指游戏是受无目的的理性所支配的与绝对自身等同的重复运动，其二是指游戏具有将游戏者和旁观者都纳入自身之中的整体合一性。 ⑵从游戏的特征看艺术作品的特征：
⒈自律性：艺术作品的存在类似于游戏，作品真正的主体不是作者而是作品本身，是作品本身借作者的写作来表现自己，正如游戏的存在方式就是自我表现一样，艺术作品的存在方式也是自我表现。 ⒉同一性：艺术作品的同一性表现为：
ⅰ、艺术作品的同一性存在是离不开理解者参与的同一性存在，艺术作品的结构本身和其所引起的体验之间原则上是不可分离的。艺术作品和游戏的自我表现都需要观众，只有在观看之中这种自我表现才能实现并持存下去，艺术作品的接受理解对艺术作品的意义显现与持存的作用也是决定性的。 ⅱ、艺术作品的同一性存在具体展示为作者与读者、读者与读者之间的交往理解活动，这一交往理解活动的内在同一性是有一个共同的传统来保证的。 ⑶艺术作品的存在方式：
伽达默尔将艺术作品的存在方式类比于游戏旨在说明：
⒈艺术作品存在于意义的显现和理解活动之中，而不是被科学认知的客体。作品显现的意义并不是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义。
⒉由于作品的存在具体落实在作品的意义现象和读者理解的关联上，对作品的存在而言，作者的创作已经不如读者的理解更重要了，因为是读者的理解使得作品存在变成现实。
⒊艺术作品存在于一切可能的阅读理解之中，它将自己的存在展示为被理解的历史。 ⑷对英伽登的批判：
伽达默尔的作品存在论受到英伽登的影响，但又不完全相同，英伽登将作品的阅读理解排除在作品存在之外，认为作品在阅读理解中变成了审美对象，而作品本身的存在是前阅读的；而伽达默尔认为英伽登所谓艺术作品还不是本来意义上的艺术作品，艺术作品之所以为艺术作品取决于它的本质功能得到实现的过程，一部艺术作品只有在审美阅读理解之中才能作为艺术作品而存在。 ③前见与视域融合：
⑴前见：方法论解释学认为理解的目的是要消除误解以达到对文本中作者意图的准确理解，要获得准确的理解就必须消除成见，跨越时间的距离。而伽达默尔认为所谓成见不过是海德格尔所谓的先行结构，是一种前见，这种前见或先行结构对理解并不是消极的，而是理解得以可能的首要条件。因为前见或先行结构是理解者进入理解之先的特殊视域或眼界，作为历史流传物的文本意义离开了这一视域或眼界就无法显现和理解。 ⑵真前见与伪前见：在前见中有使本真理解得以可能的真前见和导致误解的伪前见。
⒈所谓伪前见往往是在某种现实观众受到各种功利目的影响而形成的前见，这种前见因为蔽于现实关系而无法看到本真意义。
⒉所谓真前见不是来自功利性的现实关系，而是来自一种整体的历史传统，它将被理解的文本带离现实关系而纳入相对封闭的历史视域，从而保证我们对历
史流传物本真意义的理解。 ⑶时间距离：
伽达默尔认为能够让我们放弃伪前见而获得真前见的条件就是方法论解释学所要消除的时间距离，因为一定的时间距离使得理解者有可能摆脱现实关系而以整个历史传统给予他的真前见去理解文本，因此伟大的作品总是写给未来的，正是时间距离使我们成了历史文本的知音。时间距离不仅可以使我们摆脱伪前见而获得真前见，也使真前见的不断产生成为可能，时间距离导致的理解的过滤不仅是指新的错误源泉不断被消除，以致真正的意义从一切混杂的东西中被过滤出来，而且也是指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来，因此时间距离乃是文本意义向理解的无限可能性开放的基础。 ⑷视域融合：
⒈视域融合：所谓视域融合是指由于理解者的前见意味着理解者的视域，而文本在其意义的显现之中也蕴涵了一种视域，文本理解活动在本质上就可以被视为不同视域的相遇。任何特殊的视域并不是自身封闭而一成不变的，它们都从属于一个无所不包的大视域传统，因此不同视域的差异性恰恰导致自身界限的跨越而向对方开放，这就是所谓的视域融合。理解就是这样一些被误认为是独立自在的视域融合的过程。
⒉共时性的视域融合：视域融合是读者与文本之间的平等对话，文本不是一个纯然客体而是一个准主体，它向读者提问并回答读者提出的问题，解释者必须设想文本讲述的一切是对某个问题的回答，解释者的任务因而首先是重构这个潜在的问题以便向文本提问，要重构对文本提出的潜在问题就要超出它呈现给我们的视域，在解释者的视域中进行，因此理解中的问答逻辑乃是视域融合的具体展开。
⒊历时性的视域融合：在瞬间的视域融合中，过去和现在、客体和主体、自我和他者的界限被打破而成为统一的整体，真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体或关系，在这种统一体或关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在，一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性，因此伽达默尔提出了效果历史的概念，认为理解按其本性乃是一种效果历史事件。艺术作品正是一种效果历史事件，存在于交互理解的历史过程之中。艺术作品作为效果历史而存在意味着它是历史性的交往理解方式，而历史性的交往理解作为人类共在的人类学要求正是艺术活动得以发生的根本基础。 ④传统艺术与现代艺术：
⑴传统艺术与现代艺术：现代艺术在各方面都与传统艺术形成冲突，按照人们对艺术的传统理解，现代艺术似乎不再是艺术，而现代艺术事实上又以特有的力量将自己现实为艺术。按照传统艺术观，艺术存在的合法性在于它以图像帮助人们理解难以理解的神启，或者艺术存在的合法性在于它以感性形式显现理念，而现代艺术明显的反对图像化和形象化，更不表现神启或理念，因而以传统的艺术观来衡量的话，现代艺术并不是艺术。
⑵共同基础与存在合法性：在艺术的人类学基础的意义上审视现代艺术，其存在的合法性就能得到恰当的理解，现代艺术的基本动力之一是艺术要破坏那些使观众群、消费者群、读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离，在任何一种艺术的现代实验形式中，都尝试把观看者的距离变成与表演者的邂逅。就现代艺术作为一种新型的交往理解活动而言，它与传统艺术基于同一个人类学基础，这便是伽达默尔对现代艺术存在合法性的辩护。 ⑤比喻和象征的区别：
⑴比喻是单纯借A说B，二者的关联是临时的马上就会消失的。
⑵象征则借A说B而说C，C是将AB整合在一起的东西，意味着二者之间的原始关联。艺术作品的象征性言说是给理解者一个信物A，使之与其心中的另一信物B合二为一最终引入被整合为一的文化传统C中，因此对象征性的东西的感受就如这半片信物一样的个别的特殊的东西显示出与它的对应物相契合而补全为整体的希望。艺术作品的象征性言说所引发的理解活动乃是向分裂物之原初整体回归的运动，这种回归将人们重新聚集在世界整体之中。艺术作为交往了解活动作为借象征而返回整体补全整体的活动，是人类重建原初共在的基本方式。这种交往的特征是艺术向我们提出的要求，在其中我们人类得以统一起来。
⑥艺术与节日的共同性：
⑴伽达默尔分析了节日的主要特征：
⒈节日是一切人的共同时刻，此刻平常因工作或利害关系而拆散的人群重新聚集起来，彼此相亲相爱。
⒉节日是被人们真正占有的时刻，此刻时间不再像日常繁忙中那样悄悄流逝而变成了真正可触的欢乐和幸福，节日时间作为时间本身而为人们所体验。 节日意味着与日常生存方式不同的生存方式：日常生存使人们彼此分离，节日则将人们重新聚集起来；日常生存使人们沉沦于繁忙而任时间流逝，节日则让时间停止，使人们重新体味时间和生命。
⑵节日与艺术：艺术尤其是伟大的艺术乃是本真意义上的节日，它将人们聚集在一起共享节日的快乐。 ⑦艺术的人类学基础：
伽达默尔经过对作为游戏、象征和节日的艺术的分析，将艺术的人类学基础展示为人类共在的原初要求。艺术的发生与持存不仅出于交往理解的人类共在要求，并以共同交往的世界为存在的前提，而且其本身就是一种交往理解的共在方式。它又构成这种交往的共在性。在此意义上审视现代艺术，其存在的合法性就能得到恰当的理解，就现代艺术作为一种新型的交往理解活动而言，它与传统艺术基于同一个人类学基础，这便是伽达默尔对现代艺术存在合法性的辩护。
⑧影响与批判：伽达默尔的解释学文论思路出奇而富于创见，但也存在不少问题受到世人的批判，主要来自左右两个方面： ⑴来自左的批评：
⒈内容：指责伽达默尔保守，认为他是一个形而上学的同一性论者，因为他赋予历史和传统即整体和共同世界以至高无上的无所不在的权威，将理解看做是传统内的早已注定的行为，尽管他强调理解向未来开放的无限可能性，但这也是在传统同一性范围内的开放。在这一范围内偶然、差异、断裂、偏离和不确定性在终极意义上是可以消除而不存在的。这一派的主要代表有哈贝马斯和德里达。
⒉评价：这一指责具有一定的道理，伽达默尔受黑格尔影响极为深远，虽然他也深受海德格尔的影响，但他对海德格尔后期转向诗语以寻求中断前理解之同一性的思想不甚理解，其解释学的历史主义实际上是对海德格尔早期的前理解学说和黑格尔的理念决定论进行混合的产物。 ⑵来自右的批评：
⒈内容：指责伽达默尔是一个偏激的相对主义者和虚无主义者，因为他通过强调一个无所不在而又实际虚无的传统对理解的限制来为解释的相对主义大开方便之门。这一派的主要代表是赫施。
⒉评价：这一指责具有一定的启发意义，引发了西方文论对解释的有效性依据的合法性和可能性作进一步思考。但赫施的观点也有一定局限性，即将隐藏不彰的作者原意作为理解向此回归的意义中心与本源实际上是把理解交给了虚无。
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