96、赫施对伽默尔解释学的批判有哪些？ 答：①解释的有效性问题：
赫施认为伽达默尔回避和取消了解释的有效性问题，因而是可疑的。伽达默尔认为不存在更好的理解而只有另一种理解，认为一个历史流传物都是对所有可能的理解开放的，而每一种可能的有效理解都源出于传统，都有自己的合理性不存在孰优孰劣的问题，更不存在客观有效的唯一合法解释。赫施认为伽达默尔这一观点有两点不妥：
⑴一个文本对多种有效的解释开放就等于取消了解释的客观性与解释的有效性问题，因为在赫施看来有效性即客观性。
⑵以传统为衡量解释有效行动的标准就等于取消了客观标准而陷入了相对主义和虚无主义，因为传统本身在伽达默尔看来就是由不断更新的文本解释积累而成的，它变动不居不足以成为衡量解释有效性的客观标准。尽管伽达默尔心目中还有一个超验的、自身同一的、恒常不变的传统，但这个传统乃是一个形而上学的本体虚设。 ②保卫作者原意：
赫施认为要真正解答解释有效性的问题就必须保卫作者原意，作者原意不仅是客观存在的，而且是正确解释的唯一合法标准，正确的解释就是合乎作者原意的解释，可见赫施再次回归了伽达默尔所批判的传统解释学的客观主义立场。
③意义和意思的混淆：
虽然回归客观主义立场，但赫施对传统解释学作出了自己的新辩解，他区分了意思和意义这两个范畴： ⑴意思：所谓意思是指包含在作品文本中的作者原意。 ⑵意义：所谓意义是指对意思的历史性理解中发生的新意。
意思是恒定不变的而意义是变动不居的。对作者原意即意思的客观存在性的否定主要源于对意义和意思的混淆： ⑴将意思本身混同与对意思的体验与理解，即混同于意义，从而将意义的不可复制性混同于意思的不可复制性。
⑵将确切理解意思的不可能性混同与理解意思的不可能性，因为不能确切理解作者原意不等于不能部分理解作者原意。因此赫施认为语言的约定性和共同交往性保证了作者原意可以在相当大的程度上被正确理解。
伽达默尔的解释学基于这两种混淆，夸大了解释的历史相对性，淹没了解释的客观有效性。要克服伽达默尔的理论盲视就必须严格区分意思与意义，理直气壮地以意思即作者原意作为衡量届时有效性的客观标准。 ④评价：
⑴启示：赫施的观点对我们思考解释有效性的标准和依据等问题有一定启发意义。
⑵局限：赫施将作者原意作为衡量作品解释有效性的客观标准是可疑的。作者原意永远在实际的理解过程之前之外，一旦进入理解意思就变成了意义，因此用作者原意来衡量解释的有效性就是一句空话。作者原意并不直接呈现于某处，任何人都不可能有充足的理由正是他的理解符合作者原意，即使是作者本人也不可能完全复原他当初写的意思，正因为这些原因，意思不能成为衡量解释有效性的标准，对解释有效性的衡量只能是另外一种解释，而意思在解释与理解之外。将一个隐藏不彰的作者原意作为理解向此回归的意义中心与本源，实际上是将理解交给了虚无。 97、汉斯·罗伯特·姚斯的接受美学是什么？ 答：①缘起：
姚斯的接受理论缘起于他对德国文学史的衰败进行的探讨，他将迄今为止的文学研究方法归纳为三种主要范式： ⑴古典主义—人文主义范式：
古典主义—人文主义范式是以古代经典为范本来衡量其后文学作品的优劣，并以此为依据描画文学历史的范式，这一范式在18、19世纪衰落，被历史主义—实证主义范式所取代。 ⑵历史主义—实证主义范式：
历史主义—实证主义范式是将文学史看成整个社会历史的一部分，并在因果关联上将文学史看做社会政治变革和思想发展的必然结果的范式，这一范式的主要代表是马克思主义文学研究，在第一次世界大战时开始衰败，被审美形式主义范式所取代。 ⑶审美形式主义范式：
审美形式主义范式是专门对文学作品本身进行内在研究，从而将文学史看做是与一般社会历史分离的自足封闭历史的范式。这一范式的主要代表是俄国形式主义，在第二次世界大战结束后开始衰落。 ⑷对三种范式的要害分析：
姚斯认为这三种文学史的研究范式的要害在于割裂了文学与历史，历史方法与美学方法的内在关联，从而无法揭示文学史实本身。并由此创立了接受美学作为一种新的文学史研究方法论将文学与历史、历史方法与美学方法真正统一起来。 ②理论主张：
⑴文学作品的存在方式： ⒈渊源：
姚斯的接受美学思考主要基于英伽登和伽达默尔有关文学组品的存在方式的学说，甚至全部接受美学的理论基础都隐藏在这一学说中。英伽登认为文学作品已经产生就进入了自己的生命史。伽达默尔进一步清楚了英伽登的理论中存在的文学作品与审美对象的二元对立，认为文学作品就是在理解过程中作为审美对象而存在的，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的历史。伽达默尔对文学作品存在方式的思考显示了思考文学作品的两条基本原则： ⅰ、文学作品不是一个恒定不变的客体而是面向未来的理解无限开放的意义显现过程或效果历史，因此作品是一种历史性的存在。 ⅱ、文学作品的历史性存在取决于读者的理解，读者的理解是作品历史性存在的关键。 ⒉主张：
根据伽达默尔研究文学史的两条基本原则，姚斯认为文学研究应该落实为对文学作品的研究，对文学作品的研究应该落实到对文学作品存在方式的研究，对
文学作品存在方式的研究应该落实到文学作品存在史的研究，这才是文学史研究的真正内容。姚斯认为文学作品的存在史有三种表现形态：
ⅰ、文学作品的存在方式显示为作品与作品之间的相关性历史。古典主义描述这种存在方式为以古典为范本确定作品文学性的历史，而俄国形式主义将之描述为新形式取代旧形式以获得文学性的历史，姚斯对后者持赞同态度。
ⅱ、文学作品的存在方式显示为作品存在与一般社会历史的相关史。马克思主义文论首先注意到这种相关性，但忽略了作品与作品的相关史，其对文学与社会历史的关系的理解是决定论的。虽然马克思主义与俄国形式主义文论都有文学研究的历史意识和美学意识，但马克思主义脱离了特殊的美学意识，而俄国形式主义脱离了一般的历史意识。只有将历史意识与美学意识结合起来才能形成文学史研究的适当方法，即接受美学的方法。 ⅲ、文学作品的存在方式显示为作品与接受相互作用的历史。
A、前接受美学：在接受美学之前文学研究的模式是将文学作品的存在看作先于读者接受的客体，只与作者创作有关系，作者是作品存在的根源，读者只是被动接受一件东西一样的接受作品，与作品的存在无关。因此一部文学史不过是作家创作时史和作品罗列史，读者在文学史视野之外。 B、马克思主义文论：正统马克思主义美学对待读者与对待作者毫无区别，它追究读者的社会地位或力图在一个再现的社会结构中认识它。 C、俄国形式主义文论：俄国形式主义需要的读者不过是将其作为一个在本文指导下的感觉主体，以区别于文学形式或发现文学过程。
D、接受美学：姚斯认为马克思主义文论和俄国形式主义文论都缺乏真正意义上的读者。只有接受美学意义上的读者才实质性的参与了作品的存在甚至决定了作品的存在。过去的文学研究从没有真正意识到读者是什么，更没有意识到读者对作品存在意味着什么，对读者视而不见的文学史研究不可能讲述真正的文学史，因为文学史就是作品接受史，文学史研究引入读者之维与引入历史之维是一回事，这种引入是接受美学作为文学史方法论基础的关键。 ⑵期待视域：
⒈渊源：期待视域这一概念并非姚斯独创，在胡塞尔和海德格尔的理论中就谈到了视域的问题，在伽达默尔的解释学中视域一词具有关键作用并得到了深入阐说，最先将期待与视域二词结合起来使用的是波普尔和曼海姆，贡布里奇将这一概念界定为思维定向，记录过分感受性的偏离与变异。 ⒉主张： ⅰ、界定：
期待视域这一概念是姚斯接受理论的方法论顶梁柱，姚斯对其界定为读者在阅读之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。期待视域有两大形态：
A、在既往的审美经验即对文学类型、形式、主题、风格与语言的审美经验的基础上形成的较为狭窄的文学期待视域。
B、在既往的生活经验即对社会历史人生的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域。这两大视域融合形成具体的阅读视域。 ⅱ、期待视域与阅读理解：
期待视域既是阅读理解得以可能的基础，又是对其的限制。作品的理解过程就是读者的期待视域对象化的过程：
A、当一部作品与读者既有的期待视域符合一致时，它立即将读者的期待视域对象化使理解迅速完成，这是阅读一般通俗作品时的状况。
B、当一部作品与读者既有的期待视域不一致甚至发生冲突时，他只有打破这种视域使新的阅读经验提高到意识层面而构成新的期待视域，才能成为可理解的对象。这是阅读所谓先锋艺术作品时的状况。
因此姚斯认为衡量一部作品的审美尺度取决于对它第一读者的期待视野是满足、失望、超越还是反驳，作品的艺术特性取决于期待视野与作品之间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的视野的变化之间的距离。因此文学作品的接受史实际上表现为读者期待视域的构成、作用及变化的历史，因此文学史研究应该落实到对期待视域的历史性的考察中。 ⅲ、个人期待视域与公共期待视域：
A、公共期待视域：所谓公共期待视域是指在一定历史时期内占据统治地位的共同期待视域，以隐蔽方式影响着个人期待视域的构成并决定着文学接受在一定历史时期中的深度和广度。 B、公共期待视域的研究方式：
a、垂直接受研究：旨在通过分析考察某些作品在不同历史时期的接受状态而揭示某一时期的公共期待视域的方向与性质。
b、水平接受研究：旨在考察同一时期人们对同一作品的不同理解以及不同人对同一作品的共同理解，以此区分出不同读者群的期待视域和占据主导地位的公共期待视域。
ⅳ、考察文学历史性的具体方案：
A、考察文学作品接受的相互关系的历时性方面。将个别作品置于所在的文学系列中从文学经验的语境上去认识历史地位和意义。
B、考察同一时期文学参照构架的共时性方面。利用文学发展中的一个共时性的横切面，同等安排同时代作品的异质多重性，反对等级结构，从而发现文学的历史时刻中的主要关系系统，只有找出共时性的主要关系系统，并将之置于历史性的关系系列，在历时和共时地交叉点上才能揭示出文学演变的历史性。 C、考察文学的内在发展与一般的历史过程之间的关系。上述历时与共时的考察都是在文学系列内部的考察，即把文学史看做是相对封闭自足的历史来从事的考察，不足以揭示文学的全部历史性。文学艺术可以以审美形式冲击社会道德问题，可以改变人们的观看方式从而重构历史，当文学接受转化成一种社会实践而影响社会构成时，文学的存在才最终实现。 ⑶审美愉快与审美经验： ⒈渊源：
ⅰ、阿多诺的否定性：阿多诺认为艺术与社会实践的关系是否定性的对立关系，只有当艺术对社会现实的否定导致其改变时才能显示出艺术的社会功能，因此否定性是艺术的本质，而与审美愉悦无关，甚至否定这种愉悦。 ⅱ、批判阿多诺的否定性：
姚斯早期受到阿多诺这一思想的影响，将作品与期待视域的冲突看作文学史演变的基础，从而将文学与社会的关系看做打破期待视域以重建期待视域的过程，但到了70年代阿多诺的《美学理论》刊行使得姚斯开始怀疑这一观点。
姚斯认为阿多诺艺术理论的明显失误就在于它否定了人类艺术审美经验中愉悦这一基本事实。否定性痛感并不是一般审美经验的基本感受，而只是一种极为特殊的审美感受，恰恰相反愉悦与享受才是一般审美感受的突出标志。阿多诺所谓艺术的否定性只是自足艺术的特征，自足艺术不仅是全部艺术的一部分而
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且是特定历史时期的产物，要避免否定性美学的盲目与片面，就必须以全部艺术尤其是前自足艺术的审美经验作为研究的基础。 ⒉审美愉快与审美经验三大范畴：
ⅰ、审美生产方面的愉悦即相关的审美经验，即审美创造。体现的是生产者实现自己创造性的愉快。 ⅱ、审美接受方面的愉快及相关的审美经验，即审美感受。现代审美接受由两大样式组成：
A、否定性的审美接受样式。此类作家作品有一种批判的语言学功能，破坏人们既有的接受模式从而消除审美愉快，拒绝一般性交流从而暗中破坏审美经验的形成。代表作家有福楼拜、瓦莱里、贝克特等。
B、间接肯定性的审美接受样式。这类作家作品具有一种宇宙论功能，通过唤起读者对既有接受经验的回忆而使读者重获愉悦。这一样式是姚斯所肯定的，代表作家有普鲁斯特和波德莱尔。
ⅲ、审美交流方面的愉快及相关的审美经验，即审美净化。为暗示西方文学接受交流关系的历史进程，姚斯根据接受者对作品主人公的识别，划分了五大交流模式：
A、联想模式。即观众在游戏或仪式中借助联想把自己置身于所有其他参加者的角色中共享欢乐。这一模式多发生在低层社会组织中。 B、敬仰模式。即对作品中十全十美的英雄主人公的识别，并由此产生敬仰仿效的心情。 C、同情模式。即由于对英雄的敬仰而将自己置于英雄的位置并与之共同受难。
D、净化模式。即与作品中的人物保持一定的审美距离，由此获得非功利的审美自由已达到心灵的解放。这是姚斯所肯定的一种模式。 E、反讽模式。即与作品疏远对立以至于失望和冷淡，这是现代文学与读者关系的典型样式。 ④评价：
⑴贡献：从寻求文学史写作的方法论基础，提出接受美学的问题，到转向审美经验的全面研究进而反思接受美学的经验基础，这是姚斯的主要思想轨迹。姚斯早期对接受美学的方法论意义的探讨更有影响和意义，尤其在历史方法和美学方法的结合上他做了有益的尝试。
⑵局限：姚斯后期的思想虽然更有理论性，但较为平庸和死板，尤其是对审美愉悦的机械肯定走向了另一极端，未能揭示痛苦与否定对于审美经验的真正意义，因此显得较为保守。
98、W·伊瑟尔的阅读理论是什么？ 答：①接受研究与反应研究：
伊瑟尔与姚斯并称接受理论的双星，但他与姚斯不同，他的理论基础是现象学，直接的思想资源是英伽登的现象学文论，伊瑟尔不关注对文学接受作具体的历史研究，而主要致力于对文本结构内部的阅读反应机制作一般的现象学分析，因此伊瑟尔将姚斯的理论称之为接受研究而将自己的理论称之为反应研究，认为接受研究强调历史学—社会学的方法，反应研究则突出文本分析的方法，只有将两种研究结合起来，接受美学才是一个完整的学科。 ②理论主张：
⑴两大根本问题：伊瑟尔的反应研究注重两大根本问题，一是文学作品如何调动读者的能动作用，促使他对文本中描述的事件进行个性的加工；二是文本在何种程度上为这样的加工活动提供了预结构，提供了怎样的一种预结构。 ⑵主要观点：
从作品和文本的结构出发来研究阅读活动是伊瑟尔接受理论的主要特点，阅读活动不是外在于作品和文本的活动，而是就内在于作品的存在和文本的结构之中。文学作品由文本与读者良机构成，文学作品既不是阅读前的文本也不是在阅读中的文本的实现，而是在文本和阅读之间，文学作品是文本与读者之间的动态交流形式，而不是自在的东西。伊瑟尔区别了作品与文本，强调了文本潜在的意向性存在与作品向现实的意向性存在转化的区别，从而将阅读的具体化包含在作品存在之中，由此可知英伽登所谓的作品只是伊瑟尔的文本，它作为作品存在的一极与另一极即读者阅读的互动共同构成作品，而在英伽登看来不属于作品存在的审美对象就是伊瑟尔所谓作品存在的另一极读者阅读的产物，因此伊瑟尔通过区分文本和作品将英伽登的审美对象理论和作品理论综合为一体了，使阅读的审美具体化成为了作品存在的一部分。
既然读者阅读不是外在于作品存在的，而是与文本之间存在着一种互动关系的，因此对阅读的研究就不能脱离文本研究，反之文本研究也不能脱离对阅读的研究，因此要回答读者对文本的不同阅读如何成为可能就必须从作品内在结构机制出发来进行研究，伊瑟尔前后分别用文本的召唤结构和文本的隐在读者两个术语来解释了这个问题： ⒈文本的召唤结构：
所谓文本的召唤结构是指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，伊瑟尔这一理论是对英伽登作品存在理论与伽达默尔视域融合理论的改造和融合： ⅰ、英伽登：
A、英伽登认为作品是一个布满了未定点和空白的图示化纲要结构，作品的具体化需要读者在阅读中对未定点的确定和对空白的填补，伊瑟尔认为空白本身就是文本召唤读者阅读的结构机制。
B、英伽登还认为作品句子结构的有限性使它的意向性关联物只是一些图式化的洞，要使这些不连贯的图式化的东西成为一个完备的整体就需要读者阅读的想象性加工。伊瑟尔将文本句子结构和意向性关联物的非连续性称之为空缺，并强调空缺也是文本召唤读者阅读的结构机制。
ⅱ、伽达默尔视域融合学说对伊瑟尔也是有所启示，伊瑟尔认为文本的否定形式一种召唤读者阅读的结构性机制。文学文本不断唤起读者基于既有视域的阅读期待，但唤起它只是为了打破它，从而使得读者获得新的视域，因此对阅读的召唤性不是外在于文本的东西，而就是文本自身的结构特征。 ⒉文本的隐在读者：
文本的隐在读者与文本的召唤结构可以说是对等的两个概念，完全按照文本的召唤结构之召唤去阅读的读者即文本的隐在读者。隐在读者不是现实的具体的读者而是指一种理想的超验的或现象学的读者，它在文本结构中是作为一种完全符合对阅读的期待来设想的。隐在读者意味着文本之潜在的一切阅读的可能性，回答的是文本的各种阅读如何成为可能的问题，实际读者始终都是对文本中隐在读者的不充分的表现，实际阅读只是实现了阅读的一种可能性而已。 ⑶评价：
伊瑟尔对读者阅读行为的研究始终都是在现象学视野中进行的，他并不关注历史的具体的阅读行为而是关注超验的可能的阅读条件，这种阅读条件是内在与阅读对象即文本之中的。伊瑟尔严格将文本作为一种潜在的意向性客体来分析，阅读作为可能的意向性行为是内在于文本而与意向对象一体相关的。因此伊瑟尔的阅读理论在本质上是一种现象学的基本理论。 ③评价：
与姚斯相比，伊瑟尔的理论并无更多创意，但它借助现象学的理论将各种读者反应理论系统化，并上升到现象学描述的高度，从而对英美读者反应批评产生了很大影响。 99、解构主义是什么？
答：①解构主义是整个后结构主义思潮中最重要的组成部分，兴起于60年代末盛行于70年代，总体上表现出对结构主义的不满和失望乃至批判否定。60年代法国一些文论家、作家和哲学家组成了“太凯系”集团，明确打出后结构主义的旗号，德里达也是其重要成员之一，该集团在思想上与尼采的非理性主义有密切的联系。随后德里达将解构主义介绍至美国，很快取代了新批评长期以来的支配地位，尤其是耶鲁学派的解构主义文学批评颇负盛名，80年代后半期解构主义逐渐退潮。
②代表人物：德里达、德·曼、哈特曼、布鲁姆、米勒、福柯等。 ③理论来源：
⑴尼采和非理性主义：尼采的非理性主义与解构主义关系密切，他主张文字超越一切观念形态，真理就是一支由隐喻、拟人和双关等修辞手段组成的军队，哲学和一切观念形态都首先是文字。德里达受尼采影响也肯定文字的自由游戏。
⑵海德格尔：德里达在解构西方形而上学的哲学传统上与海德格尔极为相似，其语言第一的观点以及用文学和艺术来解构并拯救哲学的观点也对德里达发生了直接影响。
⑶巴尔特：巴尔特后期转向了后结构主义，建构了独特的文本理论与阅读理论： ⒈能指群与复数的文本：
从消解索绪尔的符号理论入手，认为文本语言的能指与所指并不能构成索绪尔所谓的完整固定的符号，能指所指涉的不是一个概念即所指，而是一个能指群，这就导致能指与所指的分裂，能指的意指活动还未达到其所指前就已经转向了其他的能指，能指最终只能够在所指的表面进行自由漂移，语词符号不再是明确固定的意义实体，有限的能指符号所折射的是一个能指大海。巴尔特据此指出作品是单数的而文本则是复数的，任何文本真正成为文本时，其四周已经是一片无形的文本海洋，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成的，根本不存在一个原初文本，这种复数特点导致文本意义的不断播散和转换，文本本身只是一个开放无尽的象征活动，任何意义都只不过是这个活动中迅速生成而又迅速消失的东西，这是对结构主义作品论的有力消解。 ⒉阅读理论包括以下三个方面：
A、阅读结构主义作品只需要理解性思维，而阅读他所谓的文本则需要转喻式的思维，就是需要把文本的每一部分和每一个象征都看作对另外更大部分和象征群体的无限替代品。
B、判断结构主义作品间的区别主要根据我们所理解的确定的意义内容，而判断他所谓的文本之间的区别则需要根据不同的能指所指的活动路线和意义传播过程。
C、阅读结构主义作品是按照兴趣享受意义的文化商业消费，而阅读他所谓的文本则是一种创造的双重游戏，既要遵循文本意指活动玩文本游戏，不断再生产文本的意义，又要把文本当做乐谱来演奏，这种演奏不是解释而是生产，是一种合作式的创造，在此意义上阅读就是写作和批评。 ④解构主义对文学的影响：
乔纳森·卡勒指出解构主义对文学产生了以下影响：
⑴解构主义影响了一系列有关文学和文学批评的概念，包括文学本身的概念。 ⑵解构主义为文学批评提供了新话题。
⑶德里达本人的解构阅读实践为一个新读解模式树立了样板。 ⑷解构主义还影响了人们对文学批评性质目标的看法。 ⑤评价： ⑴重要贡献：
⒈试图推翻逻各斯中心主义，动摇了西方全部哲学传统赖以安身立命的始源范畴的语言学基础，无疑是对企图为世界寻找某个终极根源的整个西方传统哲学的根本的反叛和致命的打击。体现出一种极其鲜明的反传统色彩和大胆变革、锐意创新的强烈愿望，为西方哲学美学和文学理论的现代变革打开了全新思路。 ⒉发现了揭示了文本的无始源性、开放性和互文性，把包括文学文本在内的一切文本都看作无限开放和永恒变化的动态过程，这是辩证而深刻的，对于说明一切优秀作品的无限生命力具有重要的理论价值。
⒊分解式阅读理论强调了阅读批评的创造性，把阅读等同于写作，与接受美学遥相呼应，与当代主张文学平民化的方向也是一致的。
⒋解构主义文论彻底反传统、反中心、反权威、反社会的超前倾向表现出后工业文明时代知识分子对抗资本主义现存秩序的一种普遍心态，与西方马克思主义反对现代资本主义异化的思潮异曲同工，具有一定积极意义。 ⑵根本缺陷：
⒈过分强调语言文本的隐喻性和修辞性，从而实际上彻底否认了语言的表意和交际功能，由此对语言文本的一切阅读实际上也面临无所适从的困境。 ⒉从怀疑、破坏、反抗一切权威、中心、传统的怀疑主义出发，彻底否定颠倒消解一切现有的秩序、界限、传统和框框，终于走向相对主义和虚无主义，走向充满自相矛盾的谬误，最终也难逃被怀疑、被颠覆和被消解的命运。 100、雅克·德里达的结构理论是什么？ 答：①反逻各斯中心主义： ⑴逻各斯中心主义：
德里达认为西方自柏拉图以来声音言语直接沟通思想而贬低书写文字的传统是逻各斯中心主义的传统，逻各斯中心主义坚信有一种存在于语言之外的宇宙精神，生生不息的支配着自然和社会的进程，柏拉图的理念、亚里士多德的隐德莱希、基督教的上帝以及“真理”、“存在”、“本原”、“绝对”、“本质”等，都
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是这一传统的体现，都是一切能指最终所指向的超验所指，是全部思想和语言系统的基础所在，逻各斯中心主义传统的要害在于认定意义不在语言之内而在语言之前就已经存在，语言本身无足轻重只不过是表达意义的一种工具罢了，言语即活的声音就成为了直接传递逻各斯的本原，而力不从心记录言语的文字则只是后到的补充，所以德里达逻各斯中心主义的一个别名就是语音中心主义。于是西方思想在自然而然表达真理的旗帜下建构了一种能够消抹自身的普遍语言，认为声音是最接近所指即思想或者事件的媒介，而书写的记号则是声音的派生物。 ⑵文字学与解构主义：
针对语音中心主义德里达创建了与之相反的文字中心主义的文字学，也就是解构主义，目标是颠覆以逻各斯中心主义为实质的西方理性主义读解传统。德里达认为语音中心主义或逻各斯中心主义的时代是一个排斥文字的时代，文字降格为媒介的媒介，永远游荡在意义的外围。苏格拉底所谓写在灵魂上的好的文字总是按其本然被理解，理解总是发生在书这个永恒的现实态框架之中，书是框定一系列能指于其中的一个整体，由于总是有一个理式先于这些能指而存在，书的概念就意味着在文字之前已经设定了意义，所以书成为了逻各斯中心主义的御用工具，是神学和逻各斯中心主义的一把百科全书式的保护伞，为了防止普遍意义上的差异发生。但假如将书和文字区别开来，强加在文字上的束缚框架一旦揭掉，文字的自由游戏便有了一个远为广阔的天地。 ⑶原型文字：
德里达认为由于文字的含混性、距离性和间接性这些文字专有的特征也是语言的本质特征，所以文字其实是语言的本原和原型，并提出了原型文字的概念，是包括一切文字和言语在内的语言现象的先决条件，是语言的基础而不是后来添加上的附庸，是建构意义的生产模式而不是现已成形的意义的某种载体，在此意义上德里达认为哲学是文学的一个分支，文学也就是一种原型文学了。 ②解构二元对立： ⑴方法：
德里达认为二元对立是传统哲学把握世界的一个最基本的模式，两个对立项并不是平等的而是由一种鲜明的等级关系，其中一项在逻辑和价值等多方面都高高在上的统治着另一项并发号施令，要颠覆传统哲学也就必须要解构这个二元对立，方法则是在一个特定的时机将这一等级秩序颠倒过来，首先将每一对二元对立概念的主次先后关系颠倒过来再言说其他的方法其实是德里达解构的基本策略。 ⑵实践：
德里达运用这一基本策略对文学和哲学的关系进行了解构，传统的文学与哲学关系是在西方理性主义思想传统之下的，认为文学所描写的东西无法证明也无需证明真假，因此文学语言与真理之间就隔了一层迷雾，只要文学家遵循哲学家指定的法则就尽可以随意编制无中生有的故事情节。但德里达认为文学与哲学都是一种符号系统，两者的差别在德里达看来是文学坦率承认自己植根于隐喻之中，但哲学虽然实际上同样是植根于隐喻之中是修辞手段的产物，但却并不承认这一事实而自以为是的认为自己已经超越了文本的隐喻结构，是在同一个更为真实的世界直接交往，反而导致了自身的封闭性，这与文学的开放性恰恰相反。德里达指出其实哲学本身就是一门深深植根于隐喻的科学，如果把其中的隐喻或者文学性完全剔除则哲学本身空空如也根本剩不下什么。 ⑶白色神话的两个含义：
⑴白色墨水写出的神话。哲学的基础明明是隐喻结构，却被哲学刻意压制，好似白色墨水写成的隐文，表面虽然目不可见，但风吹草动便现形而出，构成了哲学文本中蠢蠢欲动的潜文本，因为任何一种抽象概念的表达只能是一种比拟和类推。
⑵欧洲白种人的神话。西方文化是形而上学的文化，是白种人将自己的方言范式当成了理性的普遍形式，这一观点批判的是欧洲中心主义和西方理性主义。
③异延、播撒、补充和踪迹：
⑴所谓异延是指差异的本原或生产，是差异的差异，异延不存在也没有本质，不属于存在在场或不在场的范畴。异延是一种原型差异，渗入每一种实在和每一个概念，通过无声颠覆每一种实在和概念的既定结构来显示自身的存在。异延在具体的阅读中表现为文本意义总是在空间上的异和时间上的延之中而没有确证的可能性。
⑵所谓播撒是一切文字固有的能力，不传达任何意义而永远在无休止的瓦解文本，揭露文本的零乱和重复性，从而证明每一种意义的产生都是差异和延宕的结果。
⑶所谓补充是指被补充的本体原本就是不完全或者不完善的，与其说文化补充自然，不如说自然本身就是一种事先被补充过了的存在。在场和历史的现实效果只能由补充使然，补充永远在在场和历史的现实结构之中起着居先的作用。
⑷所谓踪迹是指异延的必然结果，意味着意义永远没有被确证的可能，读者见到的只能是意义的似是而非或似是非是的踪迹。 ④评价影响：
⑴局限性：德里达反逻各斯中心主义的立场最终其实难以逃脱逻各斯中心主义的传统，他认为解构主义有助于阅读中心从读者转移到文本上来，强调批评和阅读的中心应该是文本，因此解构阅读应该是读者与文本之间的双向交流，所以读者与批评家反过来常会产生一种被文本所读的感觉，而不是自身单向的天马行空、漫无边际的胡思乱想。
⑵哈里生对德里达的解构主义非理性作了如下辩护：
⒈德里达应该被视为在劝说人们不必耿耿于现实主义和形式主义之间的分界，因为前者是引导人直接接触现实的洛克式的白板，而后者是与真实格格不入的滥用修辞的自由游戏，而倡导人们接受这样一种意义模式，即文本自身就是意义中全部现实的载体。
⒉德里达应该被认为是在倡导一种主动积极的阅读模式，这一模式早已被许多美国批评家心领神会，将之视为针对新批评刻意追求一种终极权威阐释的反平衡。这一观点常被误解为是随心所欲的主观性，但读者任意专断的意向和目的同样也应该是现实世界种语言外部的一种意义结构，主观与客观之间的分野并不是那么明确的。 101、耶鲁学派是什么？
答：耶鲁学派是法国解构主义尤其是德里达解构主义在美国的发展传播，也是解构主义在文学批评和研究中的成功应用，在批评理论与实践上的丰硕成果在
欧美产生了巨大影响，也将解构主义美学推向了鼎盛。耶鲁大学在50年代曾经是新批评派的最重要中心，但60年代阐释学派和读者反应批评对新批评的封闭式细读批评方法发起攻击和挑战，新批评逐渐衰落，直至60年代德里达到耶鲁大学传播解构主义终于使得解构主义取代了新批评，其中耶鲁大学的保尔·德·曼、哈罗德·布鲁姆、希利斯·米勒和杰弗里·哈特曼四位学者在接受传播德里达的解构主义的过程中作出了突出贡献，因而被称为耶鲁学派。 102、保尔·德·曼的修辞学阅读理论是什么？
答：德·曼是美国最早最完整的接受德里达解构主义思维框架并成功的应用于文学批评的批评家，其主要理论主张有： ①解构主义文本观：
德·曼吸收了海德格尔关于对文本意义的完整的总体性理解永远也不能达到，因而文本意义不能是确定不变的解释学思想，不再认为一篇文学文本可以理所当然的被认为具有一个明确意义或者一整套含义，包含五个层面的意思： ⑴文学文本不能有确定不变的一整套完整含义和意义。
⑵文学文本及其意义不再是可以独立于读者阅读行为的纯自然客体。
⑶对文学文本意义的理解是一个阅读文本的过程，是一个文本与阅读交互作用的无止境的过程。 ⑷阅读和理解文本的过程是真理与谬误相交织的过程，永远不能有完全正确的解读。 ⑸文学史的研究不应该把文学文本当做永恒不变的确定意义的客体加以阐释。 ②文本语言符号与意义的不一致：
德·曼认为符号与意义之间的不一致乃是语言本身的特性，能够将意义掩藏在一个令人误解的符号之中是语言的特权，语言符号与意义之间的不一致乃至对立其实是语言的普遍规律和独特品性而非罕见特殊的现象，正是这种不一致导致文本意义的不确定性与充分阅读理解的不可能性。 ③语言的修辞性：
德·曼接受了尼采视修辞性为语言的最真实性质，是语言本身所特有的本质的观点，认为： ⑴语言的典型结构不像传统语言学所说的那样是表现或指称表达意义的结构，而是一种修辞结构。 ⑵一切语言都有修辞的特性，因而一切语言都有欺骗性、不可靠性和不确定性。 ⑶语言的修辞性将逻辑悬置起来，因而语言的指称和意义变的变化莫测，难以确定。
⑷文学文本比哲学文本的修辞性更为突出，意义更难确切的把握，因此文学阅读中完全可能存在着多种无法调和甚至相互消解的阅读。 德·曼从语言的修辞性入手对《追忆似水年华》作了解构性阅读，得出了以下结论： ⑴阅读不能跟文本分割开来，一切文学文本都因为修辞性而具有自我解构的要素。
⑵文学阅读具有不可克服的基本矛盾和解构的不可避免性，由于文学文本语言的修辞性造成它具有语法与修辞、字面意义与比喻意义之间的永恒内在矛盾与张力，因而决定了文本自我解构的特征和对文本的读解永远都处于意义的悬置不确定中，永远只能是解构性的阅读。文学批评的任务就是对文本进行解构，对文本严密语法背后的神秘修辞性进行分解。
⑶文学阅读由于语言的修辞性而成为阅读的寓言，修辞性造成一切文学文本的自我解构特征与意义的悬置，造成了阅读的终极永恒的困境，语言的修辞性导致了阅读的不可能性即阅读的寓言。
⑷以严密推论为基础、强调科学性的哲学、政治和法律文本在语言上同样因为修辞性这一根本问题而具有矛盾性、虚构性和欺骗性，从而也具有自我解构因素并最终导致不可阅读，这就从语言修辞性上彻底消解了小说语言与推论语言、文学与一切非文学文本的界限。 ④影响评价： ⑴贡献：
德·曼发展了德里达的解构主义思想，使之在美国社会的各个人文学科中扎根并发展，冲破了长期以来束缚人们头脑的关于世界具有整体性、同一性、稳定性的结构主义观念，表达了西方激进学者对社会政治、历史、哲学、文化现象乃至整个资本主义政治制度内部的矛盾性、变动性和非同一性的深刻洞察，具有怀疑一切传统价值、消解一切中心结构的反叛精神，是积极而合理的。 ⑵局限：
⒈德·曼把修辞性列为语言的根本特性，认为语言从产生时就具有虚构性、欺骗性和不可靠性，就完全否定了语言具有基本稳定的指称意义从而能负起人类表达思想进行交流以及纪录延续文化的根本功能，实际上也就否定了全部人类文明史，是荒谬的。
⒉德·曼把一切科学文本世界都归入修辞世界予以解构，忽视了人类理性思维和科学理论的发展是人类走向成熟的标志，也是人类文明的硕果，这种对科学和理性的敌视也是反历史主义的。
⒊德·曼根本否认任何文本的可阅读性和可理解性也是片面的，任何文本的基本方面都应当是可读解的，肯定这一点才能确保人类交流和沟通的可能性。 103、哈罗德·布鲁姆的“影响即误读”理论是什么？ 答：①阅读即误读：
布鲁姆吸收了德里达的异延概念和德·曼的解构思路，提出了阅读总是误读的观点。认为阅读总是一种异延行为，文学文本的意义是在阅读过程之中通过能指之间无止境的意义转换和传播、异延而不断产生与消失的，寻找文本原始意义的阅读根本不存在也不能够存在。阅读在某种意义上就是写作和创造意义，因此阅读总是一种误读。 ②影响即误读：
布鲁姆对英美浪漫主义诗歌进行了解构分析，认为诗人接受前辈影响不是对前人的继承而主要是对前人的误读、修正和改造，他对诗歌和诗论的传统总体上持否定态度，认为误读实质上是后备与前辈的斗争和冲突，一部诗歌史就是伟大的诗人同伟大的前辈之间的斗争。一部诗歌影响史也就是从文艺复兴时期开始的西方诗歌主要传统，是一部焦虑和自我适合的歪曲模仿的历史，是一部反常任意的修正主义的历史，把文学影响归结为创造性的误读，把一部文学影响史归结为对文学前辈的误读误释和修正主义的历史，这可以说是对传统影响论的叛逆和颠覆。 ③互文性：
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布鲁姆从解构主义的互文性来论证影响即误读，认为任何文本不存在派生的原文，一切文本都处在相互影响、交叉、重叠、转换之中，因此不存在文本性只存在互文性，文本不论时间上出现早晚都存在相互影响的互文性。因此影响就意味着压根不存在文本只存在文本之间的关系，这些关系取决于一种批评行为，取决于误读或者误解。 ④影响评价：
⑴贡献：布鲁姆影响即误读的理论打破了传统的影响即模仿、继承、接受和吸收的理论格局，具有合理性，形成了一种新的眼光和视野，带来了重大的理论突破与创新。 ⑵局限：
⒈忽视了影响关系的继承方面。
⒉把误读绝对化导致了相对主义倾向，取消了影响关系中的客观标准和价值尺度。 104、希利斯·米勒的解构批评是什么？
答：米勒的学术道路可谓多元化，50年代前半期在新批评的影响下，后半期受到日内瓦学派现象学批评家的影响，积极从事意识批评实践，60年代后半期开始在德里达解构主义的影响下开始转向解构主义，其主要理论主张有： ①消解逻各斯中心主义：
米勒追随德里达和尼采，强调文本语言意义的不确定性，进而由此颠覆逻各斯中心主义传统，认为文学或者其他文本都是语言构成的，而语言基本上是关于其他语言或其他文本的语言，不是关于文本之外的现实实在，因此文本语言永远是多义的或不确定意义的，这些意义彼此矛盾无法相容，因而无法构成一个逻辑的或者辩证的结构，而是顽强的维持异质混杂的状态，文学批评面对的永远都是无中心、无确定意义的文本，因此文学批评阐释预设所用的逻各斯中心主义应该被彻底摒弃。他通过分析《呼啸山庄》指出对作品的每一种阐释都是错误的，谬误就在于预先设定意义是单一而统一的，具有逻辑上连贯性，但解构批评与之相反的最能说明文本的多样性，这种多样性表现为文本之中明显的存在着多种潜在意义，相互有序的联系在一起，受到文本的制约，但在逻辑上又是互不相容的。小说中的许多重复是非逻辑、非理性的重复，是整体化理论化的传统读解模式所无法完全把握的。因而根本不存在唯一的、统一的、神秘的意义中心和本原。 ②语言的修辞性：
与德·曼一样，米勒强调语言的修辞性是语言与生俱来的本性，因此批评只能是解构，一切语言都是比喻的，一切好的阅读都是要解读比喻，同时也要分析句法和语法形态。 ③解构主义批评方法：
米勒把解构批评看做将统一的东西拆分成分散的碎片和部分，是解构主义读解文学或其他文本的基本策略和方法，因为逻各斯中心主义的基础已经不复存在，文本不再被视为是围绕逻各斯而构成的统一体。解构主义思想所蕴含的推翻逻各斯中心主义和二元对立的传统思维模式的因素对现存文化秩序具有颠覆性的巨大破坏力量。 ④重复理论：
米勒通过具体的小说研究分析提出了重复理论，将重复现象归纳为三种类型： ⑴细小处的重复，比如语词和修辞等。 ⑵一部作品内部的事件和场景的重复。
⑶一部作品与其他作品在主题、动机、人物和事件上的重复，超越了单个文本的界限，与文学史的广阔领域相衔接交叉。
米勒指出人们在阅读时常常会忽略这些重复现象，许多文学作品的丰富意义恰恰就来自这些重复现象的组合，因为它们组成了文学作品的内在结构，同时这些重复还决定了作品与外部因素的关系，比如作者的精神生活、作者的其他作品、作者的心理、社会或者历史的真实情形、其他作家的作品、取自神话或者传说中的种种原型等等。重复现象及其复杂的活动方式是通向作品内核的秘密通道，但从总体来看，米勒并不承认文学作品有一个权威的固定不变的意义内核。
⑤批评家的两种类型：
⑴苏格拉底式的敏慎型：言必称科学，相信约定俗成的方法、给定的事件和可以测量的结果，随语言的科学知识不断成熟，最终可以引导人们去发现文学研究中的理性秩序，代表的是结构主义批评家。
⑵狄俄尼索斯式的盲乱型：代表后结构主义批评家，但并非放浪形骸、百无禁忌地鄙视理性，甚至像德·曼这样的批评家还更严密和更理性。 ⑥影响评价：
⑴贡献：米勒的重复理论与解构主义批评的实践揭示了经典作品的丰富多样的内涵和意义，以及读解文学作品的无限可能性与潜在多样性，对文学批评的开拓与建设作出了不可磨灭的贡献，开拓了全新而开阔的视野。
⑵局限：米勒将语言的修辞性看做语言的本性抬高到文学语言的基础性地位上，完全否认和取消了语言意义也有相对明确而稳定的一面，还抓住文学作品的重复现象大做文章，颠覆了文学文本所具有的客观基本的意义和主旨，把文学主题、意义的历史性和相对确实性化为虚无，显然具有相对主义和虚无主义的倾向，对文学批评的健康发展是不利的。 105、杰弗里·哈特曼的解构主义理论是什么？ 答：①语言意义的复杂多变和不确定性：
语言像迷宫一样不断破坏自身的意义解构自身，原因有四：
⑴一切语言都必定是隐喻式的。即使是哲学和法律著作也深深的依赖隐喻，因而都显示出语言的虚构和武断的本质，文学正是这一本质表现的最为明显的区域。
⑵象征是语言的基本特征。象征使语言的字面意义与实际含义相分离，从而使语言变得不确定。
⑶语言本身是一张错综复杂的网络，每一个词每一句话必须要结合上下文甚至全部语言环境才能确定含义。 ⑷语言与现实生活的关系是复杂的：
⒈语言与现实不可分割应当表现生活。
⒉语言不断的超越和否定它与现象世界的关系，从而具有变动不居的特性。因此将语言看做具有稳定结构和明确含义的事物是一种不现实的奢望。 ②因为文学语言的不确定性、隐喻性和虚构性，文学文本意义也具有不确定性。文本的意义之所以是不确定的，根本原因就在于它与别的意义是相互交叉渗透和转换的。文本是作者写作的结果，而写作是超越文本界限的活动，是使文本不确定的行动，文本意义的不确定性乃是作者有意无意造成的，文本包含了比作者耳闻目睹更多的东西，因此即使对于作者来说，文本也是多义的。
③消解了文学批评与文学文本的界限，认为文学批评也是一种文学文本，二者没有本质的区别，理由有四：
⑴批评不仅仅是被动的阐释文学文本，而是与文学作品一样具有创造性，创造性的特征将批评与文学相沟通，使二者处于同一个领域之中。 ⑵文学批评与作品一样具有打动情感的性质。
⑶批评与文学的统一在随笔中明显的表现出来，随笔有评论的功能，又是作为一种文学作品呈现在读者面前的。 ⑷批评与文学的其他形式一样都是人类心灵的习俗。
哈特曼消解了文学与批评的界限，丰富发展了解构批评的理论，其合理性在于看到了文学语言、文本意义乃是文体样式的变动不居和相互转换，具有辩证性。同时揭示出了文学批评与创作的某些共通特征，有力的反对了把二者截然分开的机械观点。但是完全抹煞文学与批评之间的基本区别也是片面的。 106、解构批评是什么？ 答：①基本主张：
⑴一切文本都不具有确定意义。
⑵一个文本虽然有可能指涉其他文本，然而绝不指涉文本之外的任何事物。 ⑶一个文本的同样合理的各种阐释可能会互不相容，甚至毫无相通之处。 ⑷文本并不反映作者的意识状态，因而文本均不成为作者与读者之间的交流。
⑸批评家的使命因此不在于解释文本意指何物，而在于考虑怎样把文本注入一个新的文本。 ②主要局限：
⑴解构批评主张一切反传统而行之，但实际生活中新与旧、传统与更新之间很少呈现非此即彼的二元对立关系。
⑵解构主义针对字面意义高扬隐喻、针对权威的定解鼓励离经叛道的新解，这个度很难把握，因为对文本尤其是对文学文本意义的理解从来就是见仁见智的，文学本来就很少存在一成不变的权威解释。
⑶对某一个文本的任何一种有基础的理解，事实上都极少停留在对字面意义的理解上，而必然渗透了其他文本的回响，所谓字面义和比喻义之间的异同关系其实比解构主义所认为的要复杂得多，字面义代表意义的确证而隐喻义代表自由游戏，从而鼓励离开文本做没有边际的层层联想的做法反而会在批评实践之中产生误导。
⑷寻求意义永远都是批评阅读的一个目的，哪怕这意义本身就是相对的和不稳定的，解构批评本身实际上也是一种新的阐释角度，鼓吹完全消解意义把自身置于被解构的尴尬境地。
107、艾布拉姆斯对解构主义的质疑是什么？
答：艾布拉姆斯是在与米勒等人的解构主义论战中提出对解构主义的质疑的，主要表现在以下几个方面： ①艾布拉姆斯的立场：
⑴不反对多元化，认为多元化不但合情合理，还是理解文学史和文化史的必然结果。但解构批评的原则已经超过了多元化的局限，形成了文学和文化中任何内容都成了问号的局面。
⑵历史的基础物质是书写的文本，大体都是利用作者所使用的语言所具有的各种规范性和可能性来言说明确的内容，并且假定有能力的读者就他们使用同一种语言来说，是能够理解作者所说的话的。
⑶历史学家们大多不但能够解释他们引用的文字意指什么，还能够解释作者写下这些文字的时候意指什么，史学家与作者使用的是同一种语言的情况下，前者的阐释是可以吻合后者意向的。
⑷史学家把自己的阐释公布于众是希望读者对同一话语的阐释与他的阐释大致相仿，从而印证阐释的客观性，虽然不否认可能有误读的发生，但只要控制在一定范围之内，对历史解释的理解来说是无损大雅的，但如果误读成为了主流，则其著作便不再是历史而是历史的虚构。 ②对解构主义的质疑：
⑴艾布拉姆斯不认为一个文本只有一个明确的意义且这个意义就是作者自己的意图，但米勒完全否认有正确的解释的观点是受了尼采虚无主义的影响，认为阐释本身是一种将事物占为己有的手段的观点，是弃文本于不顾，仅仅以读者的权力意志来解释文本的做法，最终流于主观性和任意性。
⑵德里达与法国结构主义一样都是把理论探索从语言转移到了文字，转移到了书写或者印刷的文本，以直接诉诸视觉的白纸黑字为文本的全部内涵，这是一种文字中心的阅读模式，其论证方式同样有赖于一种本原、一种基础，且这本原和基础同样是目的论的，只不过是换了一个文字中心的前提，因此德里达的解构主义虽然反对逻各斯中心主义，但最终也没有能够跳出逻各斯中心主义的圈囿，其所主张的文字本原正是其所反对的逻各斯中心主义的表现，可见反传统本身也是传统的一个组成部分。
⑶艾布拉姆斯针对白纸黑字的印刷模式指出，印刷符号可以赋予说话人转瞬即逝的语词一个恒定的对应形式，从而突破时空的限制让读者一读再读最终相对准确的大致把握了作者的要义，因此如果作者和读者双方意在致力于读懂对方的话，他们是有可能达成一种更好的相互理解的。 108、米歇尔·福柯的后结构主义文论是什么？ 答：①话语理论：
福柯将历史视为话语的构造，认为在个别话语的形成过程中会出现一些规则来界定这个领域的相应对象，从而建构起基本概念形成理论构架，这一话语组合中的规则组合就形成了话语的组合系统，分别属于不同的历史阶段。福柯认为在话语即历史所标示的客观性背后是鲜明的意识形态性质，即一个学科是在一定时期之内凭借话语圈定了一个对象领域，树立起一个合法的视角，由此建立起了不断变更的历史法规作为价值取舍的准则。 ⑴认识价：
认识价是福柯话语理论的核心概念，所谓认识价是存在于基本文化代码及其所产生的科学和哲学阐释之间的未经阐发的经验，由于基本文化代码支配着语言
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观念和交换模式，认识家变成为了特定历史时期权威理论的源头。认识价不是思想构成深处的基本范畴，而是一种反映了一个时代的知识总体及其基本构成原则的整体关系，每个时期的认识价都只能在特定的学科及其话语实践之中才能得到表征。
认识价的概念使福柯的语言观不同于解构主义，因为解构主义的能指分离于任何一种超验意指或立场，从而破解了逻各斯中心主义的封闭中心，福柯的能指则在认识价的调节有序的交流内部发生作用，福柯建立了一个有界限的能指和文本理论，为话语提供了一个虽然差异纷呈错综复杂但却是可以予以确定的历史语境。 ⑵档案：
福柯认为在可以言说和实际上可以说出的东西之间存在者整整一个时代的话语领域，不能通过语言学、逻辑学和历史学来加以说明，这个领域就是档案。所谓档案不是各式各样的话语不问区别的化合统一，而是高度差异化的命题的形成转化的总系统，档案所体现的只有差异即他者，因为人不能发现自己的档案，档案只产生于话语规则的内部，话语对象不过是它的外显形式。福柯的档案理论实质上是强调历史的断续性和差异性，在含蓄否定历史领域的任何一种一元单传的目的论解释。福柯坚决反对搜索本原使得理性成为人性的目的，发掘档案的方法应该是进行话语规则的组构、排斥和转化，对一系列学科中构成文化档案的断续性考察，这意味着阅读不必寻求话语之中或背后隐藏的意向意愿或意义，既然文本无涉作者，那么其建构法则和阐释模式也不足一提。 ②权力理论：
⑴权力与知识：权力是档案的负面的社会政治现实，是一种无所不在、无以摆脱的社会罪恶，权力总是与知识携手并进，利用知识来扩张社会控制，所以知识并不是中立而客观的，而是包裹着统治阶级意识形态的东西，知识的发展不是旨在建立和肯定一个自由的主体，而是制造一种与日俱增的奴性，使人们屈从于它的狂暴本能。知识与权力是一对共生体，表面是知识，实质是权力，权力不是获得的、也不是夺取的、更不是分享的，而是弥漫生成于各种关系的一种转替无定的游戏，这些关系波及政治经济和社会等人类存在的所有领域。福柯的权力理论显然带有鲜明的批判资本主义意识形态的性质。 ⑵权力与抵制：
福柯认为权力是基础而不是上层建筑的产物，永远不可能显现为一个特定的母题而只能播撒在各种社会关系之中，这就超越了统治者与被统治者的话题，权力有意向却没有主体性，即便再促生抵制力量也只能存在于权力关系的游戏之中。在权力的关系网中，对权力的抵抗也遍布整个社会阶层和个人团体，毕竟有压制就有抵抗，但对权力的抵制不不失为差异的一种特定形式，无所不在的权力既是压制的力量又是建设的力量。例如文学作品的每一个文本都参与了知识和权力的游戏，伟大的文学作品的理想形象都是对自身生产时空的超越，是超越时代的预言和神话。 ③作者的功能：
⑴作者的功能是法律和惯例体系的产物，这一体系限制决定并明确表达了话语的范围。
⑵作者的功能在整个话语中并不具有普遍永恒的意义。作者功能影响话语的方式随着时代和不同文化形态而改变。
⑶作者的功能并不意味着单纯在话语中探究作为个人的作者来源，实际上是一种复杂的运动建构出我们称之为作者的一种特定的理性存在。
⑷作者功能并不是把话语视为被动的静止材料以从中建构一个真实的个体形象，作者功能产生并存在于作者和叙事者之间的裂缝当中，实在两者之间的距离中运作。
由此福柯认为创作主体不应该被完全抛弃而应该重新加以考虑，不再复现它作为创作主体的荣光而是探究它的功能、对话语的介入及其从属系统，所以问题不在于作者如何将意义赋予文本，以及作者如何从内部调动话语规则来完成构思，作者的创造功能将由更为复杂的话语功能所替代，并作为分析和阐释的对象。 ④影响评价：
福柯的话语理论、档案理论和权力理论将文本性的概念扩大到了经济、社会意识形态、道德和制度等等社会生活的全部领域，认为这一个大一统的文化话语不仅决定了每一个新文本的生产，还把它的当代性带进了所有新形成文本的发行和消费之中，这样一种认为每一个文本都出自、贯穿、并且回归到一个大文化网络的思想显然具有一定的历史意识，对新历史主义思潮有直接影响。因此，艾布拉姆斯认为马克思主义和福柯的话语理论、权力理论是新历史主义的两个主要渊源，历史同样也是一种话语形式、一种叙事文本、一系列本身已经是一种阐释的所谓事实，福柯所倡导的文本性和互文性，以话语现象涵盖了从哲学文学史学伦理学一直到意识形态和国家机器等上层建筑的一切领域，批评和阅读因此成为让过去和现在跨越断层进行对话的一种建构，非此不足以洞察权力关系的本质。
109、女权主义批评是什么？ 答：①概述：
女权主义文学批评诞生于20世纪60年代末70年代初的欧美，至今仍在持续发展。它是西方女权主义运动高涨并深入到文化文学领域的结果，因而有着较为鲜明的政治倾向。它广泛改造和吸收了当代西方影响很大的诸多批评流派如新马克思主义、精神分析、解构主义和新历史主义等，体现了鲜明的开放性，增强了其对父权中心文化的颠覆性。
女权主义文学批评是以妇女为中心的批评，其研究对象包括妇女形象、女性创作与女性阅读等，主要主张与研究领域有： ⑴要求以一种女性视角对文学作品进行全新的解读，对男性文学中对女性形象的歪曲更是进行了猛烈的批判。 ⑵努力发掘不同于男性的女性文学传统，重新评价文学史。
⑶探讨文学中的女性意识，研究女性特有的写作、表达方式，关注女作家的创作状况。 ⑷声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑，提倡一种女权主义的写作方式。 ②现实背景：
女权主义批评与西方妇女解放运动的发展密切相关，特别是20世纪60年代西方第二次女权运动的高涨，直接引发了女权主义文学批评。在要求男女平等、争取妇女权利的妇女解放运动的社会政治背景下，女权主义批评那个应运而生，首先发现了文学创作和文学批评中根深蒂固的男权中心主义的存在、主流文学的男性文学作品中的大量性别歧视和女性作家作品受到男性中心话语的控制等现象，并对之加以批判。女权主义文学批评就是这样依托争取女权的政治斗争的强大动力发展起来的，反之又为女权政治运动提供了独特的思想武器，作出了自己的重要贡献。 ③思想来源：
⑴60年代起西方文学理论批评发生重大变化和转折给女权主义批评提供了理论思路和方法上的多方面启示。20世纪二三十年代起英美等国一直被新批评和其
他形式主义批评占据主导地位，五六十年代法国以索绪尔语言学为基础的结构主义理论取代存在主义而盛行，但60年代后半叶新批评和其他形式主义批评捉襟见肘，结构主义也迅速转变到解构主义，解释学与接受美学异军突起，新马克思主义在欧美影响日增。女权主义文学批评正是在这样一个深刻变动的时刻出现的，顺应了这些变动吸收了各派的理论优势从而获得了有力而多元化的思想武器。
⑵女权主义批评还继承了一些重要先驱者的理论创造，20世纪上半叶英国弗吉尼亚·沃尔夫和法国的西蒙·德·波伏娃就是最重要的代表。 ④主要代表：
女权主义文学批评可以分为英美派和法国派，黑人女性批评和女同性恋女性批评也丰富了这一阵营的理论。
⑴英美派女权主义批评的代表人物的见解有种种差别且前后期观点有许多变化，但有一点是共同的即努力发掘寻找女性文学自己的传统并重新予以评价，以建立独立的女性文学史，同时揭示出女性作者之间存在着的亲密关系，以鼓励当代妇女加强联系和团结挣脱父权中心文化的压抑。英美派女权主义文学批评的发展可以分为三个阶段：
⒈第一阶段是60年代末到70年代中期。代表人物是凯特·米勒特。
⒉第二阶段是70年代中期到80年代中期。代表人物是锡德妮·简尼特·卡普兰、艾伦·莫尔斯、桑德拉·吉尔伯特、苏珊·格巴和伊莱恩·肖瓦尔特等人。
⒊第三阶段是80年代中期以后。
⑵法国派女权主义批评更关注女性写作的语言和文本，更多地体现出解构主义的特色，对女性本质论和女性文学传统等命题均持怀疑态度，认为如果一定要寻找固有的女性文学传统，客观上反而加强甚至维护了父权制的文学史观。她们的批评吸收了德里达结构主义和拉康解构化的精神分析理论的某些思想，面向未来将重点放在女性写作上，期待建立一种标举差异的文学乌托邦式的符号学。其主要代表人物有克莉丝蒂娃、西苏和伊瑞格瑞等。
⑶黑人女性主义文学批评的崛起是与黑人妇女遭受种族与性别的双重压迫这一现实密切相关的，她们一方面长期与黑人男性一样受到种族歧视，另一方面在黑人圈内她们还要受到黑人男性的压迫，经受双重压迫体验而写出的黑人女性文学作品自然有其独特性，黑人女性主义文学批评正是为了强调这种独特性进而改变黑人女性文学受冷落和曲解的状况。其主要代表人物有巴巴拉·史密斯、苏珊·威利斯、迈克多威尔等。 ⑷女同性恋主义文学批评具有三个主要特点：
⒈把异性恋主义观念同父权制联系起来对之采取激烈批判态度。 ⒉力图寻找和建立起一个女同性恋文学的传统。 ⒊努力建立一种女同性恋主义的批评原则。 ⑤影响评价：
⑴贡献：从总体上看，女权主义批评顺应了西方社会妇女解放运动逐渐深化的趋势，对父权制社会给予了全面而深刻的批判，其批评研究的成果也有许多新的创造和拓展，为西方文学史研究提供了新的视角与新的材料，在理论的概括和阐述的方法上也多有创意，无论在文学理论和批评史还是在思想史上都做出了独特贡献而占据一席重要之地。
⑵局限：无论英美派法国派还是其他流派的女权主义文学批评，最根本的局限是都没有把批判男权中心的触角深入到社会阶级斗争层面，消解男权中心的策略大都停留在语言文化层面，因而带有相当大的乌托邦色彩，很难与现实的妇女解放斗争真正结合在一起。 110、凯特·米勒特的女权主义批评是什么？
答：米勒特在60年代末出版的重要著作《性政治》标志着女权主义批评的正式诞生，从男女生理差异出发，重点揭露男性中心文学对女性形象的歪曲，批判男性的父权制社会。作品分为性政治、历史背景和文学上的反映三部分，从男性作家笔下的女性形象在性别权力关系中所处的受支配受奴役的地位入手，来揭露父权制社会男性控制、支配女性的政治策略，其重要性在首次引入了一种女性阅读的视角，突破了以往读者作为男人阅读作品的角度，第一次要求读者作为女人去阅读作品。
111、锡德妮·简尼特·卡普兰的女权主义批评是什么？
答：卡普兰考察了20世纪上半叶英国小说中的女性小说及其中的女性意识的觉醒，揭示了女性小说发展同20世纪第一个十年第一次女权运动高涨的内在关联，认为如果打破传统研究视角从女性作家角度来审视会对某些文学史现象作出全新解释。她别出心裁的把现代主义的形成与女权主义运动联系起来考察，不但提高了女性文学的地位而且为文学史研究提供了新的视角和思路。 112、伦·莫尔斯的女权主义批评是什么？
答：①莫尔斯的《文学妇女》首次描述了女性文学写作的历史，分析了奥斯汀、勃朗特等人的著作，把她们视为富有生命活力的女性写作先驱，认为她们的作品汇聚成一股与男性主流文学传统不沾边却同样不断前行的强大潜流，形成了一种女性自我写作的传统，使得女作家们可以从中汲取力量和信心。
②莫尔斯考察了女作家之间的相互友谊和共同兴趣，认为正是男性社会的拒斥促使女性作家相互关注、交互阅读作品，这有利于女性创作的进步，进入20世纪以来女性写作的传统正日趋扩大，影响也日益深远。
③莫尔斯的批评方法也突破了新批评把文本看做封闭系统的形式主义框架，而对女作家的生平传记和个人情况十分重视，虽然莫尔斯的理论并不系统而稍显混乱，但她作为率先寻找探讨女性写作传统的开拓性研究却对女权主义的文学史研究起到了奠基作用。 113、桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴的女权主义批评是什么？
答：吉尔伯特和格巴的《阁楼上的疯女人》一书是女权主义文学批评实践的优秀代表。
①研究了天使与妖妇这两个在19世纪前男性文学作品中出现的妇女的两种不真实的形象，揭露了这些形象背后隐藏着的男性父权制社会对女性的歪曲和压抑，把女性神圣化为天使的做法实际上一边将男性审美理想寄托在女性形象上，一边却又剥夺了女性形象的生命，把女性贬低为男性的牺牲品。而作为妖妇或恶魔的女性则体现了男性作者对不肯顺从不肯放弃自私的女人的厌恶和恐惧，因而这些女恶魔的形象恰恰是女性创造力对男性压抑的反抗的表现。
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