淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏，算而今、重到须尺。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深清。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
词中的“吹寒”、“冷月”等都是运用通感。起首二句的句法明显受到柳永《望海潮》的影响，但柳词是正面描绘钱塘的繁华景象，而姜词则是从侧面着笔，从虚处表达对扬州残破的深沉感慨。用笔一下一反，一实一虚，恰好形成鲜明对照。他的另一首名作《点绛唇丁未冬过吴松作》，也同样是从虚处传达出无穷哀感，笔致清虚，意境空灵。故张炎说姜词“清空”，“如野云孤飞，去留无迹” （《词源》卷下）。 与周邦彦一样，姜夔也长于自度曲。他的１７首词自注有工尺谱，是今存唯一的宋代词乐文献，在我国音乐史上具有重大价值。与柳永、周邦彦的因声制词，即先曲后词不同，姜夔有的自度曲是先作词后谱曲。他的《长亭怨慢》小序说： “予颇喜自制曲，初玄意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”先作词，即不受固定格律的限制，可以舒卷自如的抒发情感，这比谨守格律、依调填词的方式要自由得多，因而将姜夔视为“格律派”词人，并不恰当。而且因词制曲，音乐的节奏更能体现词人情感的律动，所以他的自度曲都音节谐婉。
姜词在形式上还有一个显著的特色，就是词作往往配有精心结撰的小序。苏轼之后，词题序已成为常例，但姜词的小序却有新的发展，它不仅起交代创作缘起的辅助作用，小序自身也具有独立的艺术价值，如同韵味隽永的小口品文，与歌词珠联璧合，相映成趣。如《念奴娇》序：
予客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔林参天。予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下。上不见日，清风徐来，绿云自动。间于疏处窥见游人画船，亦一乐也。朅来吴兴，数得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇绝。故以此句写之。
写景清新幽美，具有散文诗般的意境。后来的周密也常用篇幅较长的小序叙事写景，是直接受姜夔的启发和影响，不过周密词的小序韵味稍显逊色。
自从柳永变雅为俗以来，词坛上一直是雅俗并存。无论是苏、辛，还是周秦，都既有雅调，也有俗词。姜夔则彻底反俗为雅，下字运意，都力求醇雅。这正迎合了南宋后期贵族雅士们弃俗尚雅的审美情趣，因而姜夔词被奉为雅词的典范，在辛弃疾之外别立一宗，自成一派。清人汪森《词综序》即说：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。”至清代，浙西词派更奉姜词为圭臬，曾形成“家白石而户玉田（张炎）”的盛况，使苏、辛一时黯然失色。
姜夔的羽翼史达祖，词风与姜有神似之处，对后世词坛也颇有影响。但姜夔艺术上追求的是全词意境的浑成，情感基调和语言色泽的一致。史达祖词则致力于炼句，张炎最称赏的也是他“挺异”的“句法”（《词源》卷下）。他差不多每一首词都有精警之句，清人李调元爱其“炼句清新，得未曾有”，而录其５０条佳句，汇为《史梅溪摘句图》（见《雨村词话》卷三）。如“做冷欺花，将烟困柳”（《绮罗香》）、“断浦沉云，空山挂雨”（《齐天乐》）、“画里移舟，诗边就梦”（《齐天乐》）等，都属对精切巧妙。但由于过分注重炼句，有的词作境界不很浑成；有时为求尖新而失于雕过甚。
史达祖也工于咏物，他最负盛名的是两首咏燕、咏春雨的自度曲《双双燕》和《绮罗香》，前者堪称是咏燕的绝唱：
过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快指花梢，翠尾分开红影。 芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竟夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。
高观国与史达祖齐名。其成就虽不及史达祖，但也有值得重视之处。他善于创造名句警语，如“香心静，波心冷，琴心怨，客心惊”（《金人捧露盘水仙花》）；“新愁万斛，为春瘦、却怕春知”（前调《梅花》）；“开遍西湖春意烂，算群花、正作江山梦”（《贺新郎赋梅》）等，都颇为后人传诵。
第二节 吴文英
非仕非隐的人生 亦梦亦幻的境界 突变性的章法结 构和密丽深幽的语言风格 吴文英（１２０７？～１２６９？），字君特，号梦窗，又号觉翁，四明鄞县（今浙江宁波）人。他是一位颇为独特的江江湖游士，虽放浪江湖，然足迹未离江、浙；虽以布衣终老，却长期充当一些权贵的门客与幕僚，非官又非隐；虽曳裾侯门，但只为衣食生计，而不为仕进投机钻营，尚保持着清高独立的人格。
吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家，但辛弃疾和姜夔这两座艺术高峰横亘眼前，而他胸襟气魄远逊稼轩，才情天赋不及白石，要在情思内容上有所超越突破，已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。
首先是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。如游苏州灵岩山时所作的著名怀古词：
渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。 宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落鱼汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。（《八甘州陪庚幕诸公游灵岩》） 开篇打破登高怀古词写眼前实景的思维定势，而以出人意表的想象将灵岩山和馆娃宫等虚幻化，把灵岩山比拟为青天陨落的星辰。这是化实为虚。西施的遗迹本是一片废墟，而作者却以超常的联想，逼真地表现也当年采径中残存的脂香腥味和响屟廊里西施穿着木屐漫步的声响，化虚为实，亦幻亦真，境界空灵。类似于这种超越时空、将心中的幻觉实有化的表现，在梦窗词中随处可见。如怀念亡姬的名作《风人松》： 听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔精。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
词的境界似真似梦。“黄蜂”二句，则是亦真亦幻。黄蜂扑秋千，为眼前实景；亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽，本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉，而首一“有”字，便将幻觉写成实有。另一首《思佳客赋半面女髑髅》，更将半面枯骨幻化成风姿绰约的少女：
钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。 这种超常的想象力和幻化的手段，为吴文英所独擅。
其次是在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。这强化了词境的模糊性、多义性，但也增加了读者理解的难度。他长达２４０字的自度曲，也是词史上最长的词调《莺啼序》，便典型地体现出这种结构的特色： 残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清时过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。 十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。 幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花萎，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
全词分四段，主要写对亡故恋人的思念，相思中又含有羁旅之情，时空多变，反复穿插。第一段写独居伤春情怀。主导空间是绣户，随首思绪的翻腾流动，空间意象从西城跳到湖上画船又转换到吴宫。第二段回忆十所前的艳遇，而“春宽梦窄”又包含着现时的感受。第三段总写别后情事。过片思绪回到现实的水乡寄旅，接着又跳到别后寻访往事和当时分别的情景。时空上有三次跳跃变化。第四段总写相思，又穿插着别后的眺望与期待，相聚时的欢情和离别时的泪痕，时间又是几度变化，空间也是从眼前跳到辽海又回复到江南。时空突变，情怀隐约闪烁。他不是按惯例将一时情事写完后再续写另一情事，而是交错穿插，词的结构是一个个缺乏逻辑、理性联系的片段组成，其内在的联结点是跳荡的思绪。这种结构方式带有一定的超前性，类似于现代的意识流手法，古人不易理解，因此指斥为“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”（张炎《词源》卷下）。 梦窗词的语文生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艳锦”（《绕佛阁赠郭季隐》）或“愁云”、“腻云”；写花容，是 “腴红艳丽”（《惜秋华》）、“妖红斜紫”（《喜迁莺同丁基仲过希道家看牡丹》）；甚至写女性的一颦一笑或一种情绪，也爱用色彩华丽的字眼来修饰，如“最赋情、偏在笑红颦翠”（《三姝媚》），“红情密”（《宴清都连理海棠》），“剪红情，裁绿意”（《祝英台近除夜立春》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。
尽管吴文英的词作多达３４０首，比姜夔多出４倍，其题材内容却与姜夔一样，仍不也恋情、咏物、伤今怀古和酬唱和的范围。从艺术的独创性来看，梦窗足与白石抗衡。清人戈载《宋七家词选》说梦窗词“以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人”；《四库全书总目》卷一九九《梦窗稿提要》说 “词家之有文英，亦如诗家之有李商隐”，都是平实公允的评价。
第三节 宋末其他词人
词风清丽的周密 工于咏物的王沂孙 备写身世之感的张炎 另开生面的蒋捷辛派后劲刘克庄、陈人杰、刘辰翁和文天祥
宋元之际的词坛，有两大特点，一是创作活动的群体性。此期词人喜欢结社唱和，尤其是杨缵、张枢、周密、陈允平、李彭老、李莱老、王沂孙、施岳、仇远和张炎等浙江籍的词人群，以临安为活动中心，常常结为吟社，分题定韵赋词，词成后相互审音改字，品评得失。周密、王沂孙、张炎、唐珏、陈恕可、仇远等１４人曾五次聚会，分咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹等物，后结集为词史上第一部咏物词专集《乐府补题》。词社中的唱和词，艺术上精雕细刻，音律精严，字句高雅，但有时是在缺乏创作激情的情况下应社所作，因而情感深度不足。故清人周济说：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”（《介存斋论词杂著》）二是题材、风格的趋同性。周密、王沂孙、张炎等人都是贵介公子、江湖雅人，生活条件优裕，不像前期江湖词人那样要为衣食生计而奔波。宋亡之前，他们因对黑暗腐败的社会政治灰心失望，而啸傲山川。由于吟赏湖山风物是他们主要生活内容，又常常同题唱和，因而咏物和咏节序，就成为他们一致的题材取向，其名篇佳作也大多是咏物词。宋亡之后，作为故国遗民，他们不敢像南渡词人那样直接诉亡国之痛，而只能暗中饮泣悲伤，所谓“寸肠万恨，何人共说，十年暗洒铜仙泪”（赵文《莺啼序》），以曲折委婉的方式、比兴象征的手法表达深沉的亡国痛楚。于是通过咏节序和咏物来寄托亡国的悲恨，就成为他们熟悉和便利的创作方式，也是遗民词最突出的特点。词法取径的一致，审美趣味的相同，又使他们的艺术风格大体相近。其中只有周密、王沂孙、张炎和蒋捷词的艺术个性比较突出。 周密（１２３２～１２９８？）的词作，融汇白石、梦窗两家之长，形成了典雅清丽的词风。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面与吴文英交往密切，词风也受其影响，并因此与之并称“二窗”。他的成名作、描绘西湖十景的组词《木兰花慢》，即以文笔清丽而著称。宋亡后，词风虽然依旧，但内容上流连风月的闲情雅趣已被凄苦幽咽的情思所取代，１２７６年临安陷落后他逃到绍兴所作的《一萼红登蓬莱阁有感》，是其代表作。陈廷焯说此词“苍茫感慨，情见乎词，当为草窗集中压卷”（《白雨斋词话》卷二）。 王沂孙最工于咏物。他现存６４首词，咏物词即占了３４首。在宋末词人中，王沂孙的咏物词最多，也最精巧。他的咏物词的特点，一是善于隶事用典，他不是直接描摹物态，而是根据主观的意念巧妙地选取有特定含意的典故与所咏之物有机融合，使客观物象与主观情意相互生发。这就是清人周济所说的：“咏物最争托意，隶事处以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也。”（《宋四家词选目录序论》）二是擅长用象征和拟人的手法，用象征性的语言将所咏之物拟人化，使之具有丰富的象征意蕴，因而他的词往往被认为有深远的寄托。如著名的《眉妩新月》： 渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。
千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处，何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河、还老尽、桂华影。
词中无法补圆的新月，寄托着词人在宋室倾覆后复国无望的深哀巨痛。而另一首《齐天乐蝉》所咏的“枯开阅世”而“独抱清高”的蝉，则是遗民身世和心态的写照。 王沂孙词，前人评价甚高，尤其是清中叶以后的常州词派，更是推崇备至。其词
艺术技巧确实比较高明，将咏物词的表现艺术推进了一大步，但词境狭窄，词旨隐晦，也是一大缺陷。至于情调低沉，情思缺乏深度和力度，则是与他同期同派词人的通病。 张炎（１２４８～１２３１？）的词集名《山中白云词》，词风清雅疏朗，与白石相近，故与白石交称为“双白”。时代的变故在张炎词中刻下了深刻的烙印。入元以后，国破家亡，张炎由承平贵公子沦落为无家可归的“可怜人”（《甘州》），词由高雅的摹写风月转变为凄楚地备写身世盛衰之感。凄凉怨慕的《高阳台西湖春感》和《解连环孤雁》最能代表他入元后的心境和词境。后一首更为他赢得“张孤雁”的雅号：
楚江空晚。怅离群万里，怳然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。
张炎词的总体成就与王沂孙相当，但取径较宽阔，词境也比王词丰富而明畅，对清初浙西词派的创作影响甚大。张炎论乐理和论词艺词法的词话著作《词源》，对后世的词学影响更大。书中提出的“清空”、“骚雅”等概念，成为后世词学研究中重要的审美范畴；而对宋代词人词作优劣得失的评论，也往往成为后人对宋代词人进行评价的的基准。 在宋末词人中，蒋捷词别开生面，最有特色和个性。在社交上，他与声同气应的周、王、张等人不见有任何来往，词风也是另辟蹊径，不主一家，而兼融豪放词的清奇流畅和婉约词的含蓄蕴藉既无辛派后劲粗放直率之病，也无姜派末流刻削隐晦之失。如《虞美人听雨》： 少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前点滴到天明。
他敢于直接表现亡国遗民坚贞不屈的民族气节和对异族统治的不满情绪，《沁园春为老人书南堂壁》和《贺新郎乡士以狂得罪赋此饯行》二词，就充满着一股不屈的奇气。蒋捷词还多角度地表现出亡国后遗民们飘泊流浪的凄凉感受和饥寒交迫的生存困境，如《贺新郎兵后寓吴》： 深阁帘垂绣。记家人、软语灯边，笑涡红透。万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖。影厮伴、东奔西走。望断乡关知何处，羡寒鸦、到着黄昏后。一点点，归杨柳。 相看只有山如旧。叹浮云、本是无心，也成苍狗。明日枯荷包冷饭，又过前头小阜。趁未发、且尝村酒。醉探枵囊毛锥在，问邻翁，要写牛经否。翁不应，但摇手。 此处，蒋词的情感基调不像王沂孙、张炎词那样一味的低沉阴暗，有的词作格调清新，乐观轻快，如《霜天晓角》（人影窗纱）和《昭君怨卖花人》写折花和卖花，极富生活情趣。蒋捷在宋末词坛上独立于时代风气之外，卓然成家，对清初阳羡派词人颇有影响。 如果说宋末姜派词人是以艺术的精湛见长，那么辛派后劲则是以思想内容的深度和力度取胜。其中刘克庄、陈人杰和刘辰翁词的现实性和时代感最强烈。
刘克庄（１１８７～１２６９）是辛派后劲中成就最大的词人。他作词“不涉闺情春怨”（《贺新朗席上闻歌有感》），一以国家命运为念。当周、王、张等姜派词人把自我封闭在词社里写那些吟咏山水风月、不关世事的雅词的时候，刘克庄却忧心如焚地关注着“国脉危如缕”（《贺新朗实之三和有忧边之语走笔答之》）的危急因势，词中充满一股强烈的危机感。如果说辛弃疾的社会忧患意识主要是一种远虑，那么刘克庄的危机感则已经是一种迫在眉睫的近忧，因而显得更急切和焦灼。如“作么一年一来一度，欺得南人技短。叹几处、城危如卵” （前调《杜子昕凯歌》）；“新来边报犹飞羽，问诸公、可无长策，少宽明