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祠去。这就是阿Q的“革命畅想曲”。从中我们不难看出，一方面，无法生存的的状况使阿Q们有着自发的革命倾向，另一方面，阿Q的革命思想中包含着农民式的狭隘报复、取压迫者而代之的错误思想。鲁迅通过阿Q的悲剧深刻的揭示了在民主革命中启发农民觉悟的重要性这一重大问题，这是阿Q形象重要典型意义的另一个方面。
《祝福》中的祥林嫂是被侮辱被损害的另一类人物代表。她具有中国广大农民勤劳、朴实、善良的阶级本性，同时也像旧中国其他劳动妇女一样，遭受封建统治阶级残酷的政治压迫和经济剥削。丈夫死后，她忍受不了严厉婆婆的压制，逃到地主鲁四老爷家帮佣，虽然受着主人刻薄的剥削，却始终食物不论，更不惜力气，“整天地做”，“比勤快的男人还勤快”，（10）表现出“满足”的样子。祥林嫂作为一个农村劳动者的特性是相当鲜明的。但尽管这样勤劳刻苦、与世无争，祥林嫂也无法做稳封建社会的奴隶。因为鲁镇受到理学的严密统制（所谓理学，就是把“三纲五常”等封建礼教奉为“天理”的学说，在婚姻关系上，它提出“夫为妻纲”，要求女子从一而终；如果丈夫夭亡，这个女子就被称为“克夫命”、被视为“不祥之物”，寡妇再嫁，就被骂为“败坏风俗”。）祥林嫂 身上就压上了永远不得宽恕、永远不得同情的重负，整个社会都对她流露出“鄙薄的神气”，投给她以“烦厌和唾弃”，连同属被压迫剥削的下层劳动者也不例外！她将一年的血汗钱捐了一条门槛，以为“给千人踏，万人跨”，就可以赎掉自己的“罪”， 她的任何努力都不能改变自己的命运----直到她死于除夕之夜后，仍被鲁四老爷骂为“谬种”。从这一典型人物身上，我们可以清楚地看出旧社会劳动妇女的悲惨孤苦无依的处境、封建礼教对劳动妇女的摧残，深刻地反映出造成旧中国劳动妇女悲惨命运的客观原因：吃人的封建礼教和封建迷信编织了一张无形但又严严实实的大网。在这里，有的人吃人，有的人被吃，有的人吃了人又被人吃。祥林嫂则是这一典型环境中完全被人吃的最典型的人物形象。
《离婚》中的爱姑是一个泼辣大胆的农村妇女，她十五三茶六礼、明媒正娶的嫁到夫家，只因丈夫姘上了小寡夫，要抛弃她，她就整整闹了三年。最后，夫家请出和知县换过贴的七大人来调停。虽然她的反抗很强烈，但在七大人装腔作势的威风下最终屈服。爱姑的悲剧，深刻的揭示了封建势力对广大妇女压迫的惨重，也在一定程度上反映出造成旧中国劳动妇女悲惨命运的主观因素：她们对处于奴隶地位的不自觉，被七大人之流知书达理的表现现象所迷惑，认不清他们吃人的本性。
《孔乙己》中的孔乙己是在咸亨酒店中唯一的一个穿着长衫而站着喝酒的人。他读过书，但没有考中，没有能凭借科举爬上高官厚禄的地位。他迂腐、懒惰，不会营生，又极爱面子，但心地善良，为求取功名，爬上士大夫的地位，他一生旺盛的精力都被科举考试耗尽了，也始终没有进学；反而丧失劳动能力，养成好喝懒做的习性，弄得穷困潦倒，沦为小偷。尽管如此，他却不去正视现实，思想上始终自认是高人一等的读书人，不肯脱下那象征读书人的“长衫”，不愿拖欠酒钱；偷书被揭发，却辩解为“窃书不能算偷”；被人打断了腿，竟说是跌伤的。他一味要保留读书人的“面子”，却又保留不住，更显得迂腐、麻木。但在分豆给孩子们的细节上，却又显示出他作为下层知识分子的纯真和善
良。 活动在咸亨酒店这一具有典型意义的场所中的孔乙己，他的心灵被封建文化的毒汁早已残害致死，对加在自己身上的凌辱，他只有哀求，没有任何一点愤怒和反抗，他带着肉体和精神上的累累伤痕，在周围人们的一片片讥笑声中，离开了那个冷酷的世界，尤其最后用手走路的形象，更令人惨不忍睹。他是封建文化和科举制度的牺牲品。典型性的人物与典型的社会环境自然地融为一体，更增强了悲剧的社会批判力量。 三、看客
在鲁迅的小说里，看客是一个非常重要的群体，他们无处不在，像苍蝇一样嗡嗡乱响，让人心烦，但又挥之不去。《药》中那些潮一般涌向前看杀革命者头的人，《阿Q正传》中那些看阿Q和小D打架近半点钟之久的人们，还有阿Q看杀革命党时说：“咳，好看。杀革命党。唉，好看好看，??”（11）；《肥皂》中四铭看到孝女求乞，一大圈的人只是打趣，其中两个光棍大开秽语发泄肉欲??这些爱看热闹的看客，在鲁迅的作品中俯拾即是。当他们以个体形象出现时，是被侮辱者与被损害者，但是，当他们以群体形式出现时，就变成了侮辱者与损害者。他们以赏玩、咀嚼他人的苦痛为乐，与权势者一道形成有着荒诞意味的“无主名杀人团”，显示出比狼更凶残的本性。
《祝福》中的鲁镇人就是一个典型的看客群体，他们把祥林嫂的不幸当作调味品加以玩味。当林嫂直着眼睛、不厌其烦地和大家哭诉自己日夜不忘的故事时，“男人往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到的话，便特意来寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的走了，一面还纷纷地评论着。??许多人都发生了新的趣味，又来逗她说话了。至于题目，那自然是换了一个新样，专在她额上的伤疤。”（12）男人的没趣，女人陪出的眼泪，老女人的好奇都归结到一点上：满足，然而这些赚来的眼泪只能是奴性肉体的暂时释放，满足之后又发生了新的趣味：揭别人的“伤疤”。
《示众》以淡化情节、截取横断面的手法将看客形象发挥得淋漓尽致，集中展示下的人物性格显得丰富、饱满。犯人立在马路上示众，刹时间围满了大半圈看客，继而被围了好几层，秃头研究着白背心上的文字，胖孩子看着白背心研究发亮的秃头，飞来的小学生看着红鼻子胖大汉，还有长子、瘦子、老妈子、巡警等人的窥视透现出整个国民灵魂的示众。精神的空虚、信仰的缺失导致了这些人精神上的无意识、麻木，行为上的扭曲。这种通过人与人之间的关系来表现典型环境中的典型人物的手法，突出了人本环境这一表现民俗特色的载体，并且一针见血地体现出这个时代、地区、国家乃至整个民族的病根。
鲁迅对于看客的厌恶由来已久。早在仙台求学时，课间放影“几片时事的片子??但偏有中国人夹在里边：给俄国人作间谍，被日本人捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人??‘万岁！’他们都拍掌欢呼起来”（13）。民族的忧患与个人的责任感的强烈碰撞使他毅然弃医从文，去探索国民病根的源头。他抱着“哀其不幸、怒其不争”的复杂的情感态度，去描绘这样形形色色的看客们，既揭示他们生活中的艰辛和不幸，又揭示病态社会带给他们精神上的病态，体现了强烈的启蒙主义思想。
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四、觉醒者
在鲁迅的小说中，觉醒者是一个重要的社会群体，寄托了作者改造社会的理想和希望。他们最先接受西方先进文化，具有强烈的社会责任感和反封建精神，自觉担负起启蒙大众的职责，担负起社会革命的重任。他们是铁屋子里已觉醒的少数人，因敢于否定传统，敢于否定封建意识形态，因此，被称为“狂人”和“疯子”。 《狂人日记》中的狂人，就是一个典型的代表人物。他既是一个在半封建社会中因受迫害而致精神失常的患者，又是一个封建家族制度和礼教的叛逆者。“狂人”生活在封建大家庭中，耳闻目睹了家族制度和礼教的罪恶，从“满页都写着‘仁义道德’”的历史中，看出“满本都写着两个字‘吃人’！”毫不留情地剥去了历代反动统治阶级标榜的“仁义道德”的假面，一针见血地揭穿了中国封建宗法制度下吃人和被吃的真实历史和现实。“狂人”是因二十年以前要“把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚”（14），受到以赵贵翁为代表的封建统治者们的迫害而致狂的战士。他在被迫害发狂以后，反复思考自己被迫害的原因，经过观察现实、研究历史，认识了旧中国是吃人的社会，中国几千年的历史是吃人的历史，并识破了吃人者的各种伎俩，勇敢地起来同他们展开面对面的斗争，虽遭失败，仍不退缩，而是总结经验，同旧社会、旧家庭和旧我彻底决裂，最后找到了从“救救孩子”入手的新的革命途径，成为一个彻底反封建的战士。因而，从实质上来说，鲁迅《狂人日记》中的狂人是在战斗中逐步成长的彻底反封建的“精神界战士”。十三节日记，从精神病学的角度（即写实的角度）看，它记录了一个“迫害狂”患者从病发到不断加剧，最后趋于病愈的过程；从社会学的角度（即象征的角度）看，它真实地写出了一个彻底反封建的思想革命战士思想性格成长的过程。作品揭示出中国“四千年来”的历史“满本都写着两个字是‘吃人’！揭穿了封建统治阶级种种吃人的“老谱”，提出了“将来容不得吃人的的人活在世上”的社会理想，并向整个社会发出了“救救孩子”（15）的战斗呼唤。我们认为，狂人这个形象虽带有空想社会主义色彩的局限，但在当时具体历史环境里，他的战斗呼唤却真正是中国人民反封建的宣言。勇敢战斗的狂人“五四”前夜觉醒了的知识分子叛逆者的形象，是名符其实的“五四”新文化运动的先驱者。
《在酒楼上》中的主人公吕纬甫，这个在学生时代神采飞扬，精神抖擞的觉醒者，若干年后，不过教几个学生“子曰诗云”以糊口。更值得一说的是《孤独者》中的魏连殳。他在现实中几经挣扎后，竟然作了杜师长这类以前痛恨和反对的军阀的师爷，并自谓“我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。”然而，既然已经承认“真的失败”，又如何胜利了呢？原来这胜利不过是“有新的宾客，新的馈赠，新的颂扬”，当然更有“新的钻营，新的磕头和打拱,新的打牌和猜拳,新的冷眼和恶心,新的失眠和吐血?。” （16）一面是觉醒者心中早年形成的革命理念不能彻底泯灭，并不甘于与现实同流合污，一面是迫于现实和生活的有形无形的压力，不得不与现实妥协，早年的雄心大志，慷慨激昂已不复存在，剩下的只有随波逐流，甚至自暴自弃。这种心境，既不足与为外人道也，道了也没有听众，也不被人理解。
魏连殳的这种经历和心境，多少带有鲁迅自身经历了革命失败的灰心、绝望，和迫于生计而作京官、抄古碑的经历和心态的印记。 《伤逝》中的涓生和子君，都是互相认识之后，经常在一起谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱。涓生是子君的思想启蒙者，但子君的思想却比涓生透彻，坚强得多。在强大而顽固的封建势力和世俗偏见面前，她勇敢地宣称：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”（17）于是在这种共同的思想基础上，他们毅然冲出了封建家庭的樊篱，热恋同居。但他们斗争只是为了个人的爱情，缺少更高的理想和目标，因此一经同居便无所求了。子君不再读书，不再思索问题，她的幸福沈浸于对过去“求爱”的一幕的回顾，她的乐趣也转移到喂油鸡小狗之中。这使涓生不满，爱情之花渐渐褪色。涓生对婚后的生活比较清醒，认识到“爱情必须时时更新、生长、创造”，否则，“安宁和幸福是要凝固的”。但是，爱情怎样才能更新、生长、创造？生活的意义究竟是什么？要开辟什么样的生路？他自己并不很清楚。尤其关键的是，其思想核心是严重的易卜生的“真实纯粹为我主义”，他先把婚后爱情生活的褪色全部责任归咎于子君，当他遭失业打击、生活难以为继的时候，非但不想与子君共同奋斗，反而把子君看作是自己的累赘，认为“新的希望就只在我们的分离”，甚至“突然想到她的死”，以至有一天他终于向子君说出“我已经不再爱你了”（18）这样轻率的不负道德责任的话。子君是一个勇敢的反封建的女子，但她的思想也存在两大弱点：一是反封建还不彻底，仍把封建的“女子治内”的礼俗视为当然，靠丈夫养活，实质上是冲出了一个牢笼又陷进了另一个牢笼，并未取得真正的解放；二是子君带有浓重的爱情至上主义的色彩，涓生说不爱她了，她的精神就完全崩溃了，于是回娘家之后，“负着虚空的重担”，很快地就死于无爱的人间。涓生在子君死后，回到原来寄住的会馆，悔恨交集，痛不欲生。可以说，是封建社会、封建家庭、封建礼教和传统偏见一手制造了涓生和子君的悲剧，但子君所表现的肤浅的个性解放思想和涓生所表现的极端的个性解放思想却也正是当时相当一部分单纯追求个性解放的知识青年的真实思想写照，具有深刻的典型性。 总之，鲁迅小说在“为人生”的总前提下把现实主义、浪漫主义、象征主义的各种审美特征融为了一体，深刻地揭露了封建制度、封建道德观念、封建的等级观念是怎样窒息人的心灵、戕害人的肉体。揭示了中国社会思想的冷酷和虚伪、愚昧和麻木、沉滞和落后。在表现这种社会思想状况的过程中，突出了对辛亥革命的表现，对妇女问题的表现，对农民问题和知识分子问题的表现等等。由于社会思想的沉滞落后、社会群众思想的愚昧麻木，使辛亥革命在夺取政权之后陷入了悲剧的失败；妇女是受封建传统道德摧残最重的一个社会阶层；农民是中国社会中人数最多的一个阶级，他们不但在政治、经济上受到最惨重的压迫和剥削，在精神上 也受到封建思想和封建道德的严重束缚和无情摧残；觉醒知识分子的出路问题，直接联系着中国整个社会思想的改造，没有一个全民性的反封建思想启蒙，他们的个性解放的要求是不可能得到彻底实现的?所以说，鲁迅小说中塑造的人物形象系列全面反映着当时的社会现实关系，真正做到了个性与共性的统一，人物与环境的统一，真实地再现典型环境中的典型人物。
《孔乙己》：中国现代叙事小说的典范
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《孔乙己》是鲁迅先生继《狂人日记》之后的第二篇现代白话小说，如果说《狂人日记》首开中国现代散文体抒情小说先河的话，那么，《孔乙己》则可称得上是中国现代叙事小说的典范。它在不足三千字的短小篇幅中，为人们展示了异常丰富的社会时空和广阔的环境背景。本文拟就叙事视角、反讽结构和思想意蕴等三方面对之作一浅显的阐释。 三重的叙事视角
“视角”，是现代叙事学研究的一个重要话题。所谓“视角”，其实就是叙事作品中故事的叙述者所处的位置，具体表现为人称问题，一般有第一人称和第三人称之分。《孔乙己》在叙事视角的选择上，表现出了多重性特征。首先，作品是以第一人称“我”来叙述故事的，故事发生时，“我”的身份是鲁镇咸亨酒店的一个十二三岁的小伙计，这即是小说文字表层的叙事视角。这里的“我”，因为“样子太傻”，“侍候不了长衫主顾”，便干了“专管温酒的一种无聊职务”，于是，长期地与酒客打交道，成了人们演绎孔乙已故事的见证；同时，在酒客与掌柜的“哄笑”里也“可以附和着”笑几声。不难看出，这个“我”思想单纯，不谙世事。如果故事的叙述视角仅仅停留于此，那么，孔乙已的形象就显得简单化，其悲剧命运也不可能如此震撼人心。
实际上，从作品的深层情感和前后文字的处理上，我们可以看出孔乙已故事的第二重叙事视角——成人的“我”。小说开头的插入句“这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文”，结尾一句“我到现在终于没有见”，这些都是作品结构中很重要的提示型语句，它们很明显地反映出小说是用追忆笔调来组织故事的。因为二十年前“我”的职务“有些单调”，生活“有些无聊”，“凶脸孔”的掌柜，“没有好声气”的主顾，“教人活泼不得”，所以，“至今还记得”引得“我”也“可以笑几声”的孔乙已。二十多年后的“小伙计”已经成人，毫无疑问，对险恶的世事和炎凉的世态应该有所了解和理解。小说正是将这二十多年前与后的双重之“我”交织于一起来展开叙事的，一方面，少年的“我”涉世未深，理解有限，仅仅是耳闻目睹了孔乙已的生身经历和鲁镇的风土人情，见证了孔乙已的诚恳与善良，荒唐与可笑，可怜与可悲；另一方面，成年的“我”经历丰富，思想成熟，在追忆中带有对人物的悲悯与同情，能深切体会人物的心情与人情之冷暖，懂得人物神态的“不屑置辩”和模样的“颓唐不安”，以及孔乙已“跌断”谎言中的“恳求”眼色的深刻含义。小说就是这样在少年之“我”的口述中贯穿着成年之“我”的情感，因而极大地开拓了作品的叙事容量，取得了以一当十的艺术效果。 这种采用追忆笔调，以双重之“我”交织于一起的视角来叙述人物故事的写法，不是鲁迅先生的首创，它相当于故事中套着故事，讲故事的人在讲着自己过去所见闻的故事，这是我国古典小说一条重要的创作笔法。但是，鲁迅先生的高明之举就在于继承中有所发展，他创造性地吸收了散文创作的“寓情于事”的手法，在小说的事件当事人或故事叙述者“我”的背后，往往隐含着另一个层面的“我”，即以旁观者的身份出现的作者自己，这是鲁迅先生的第一人称小说的共性，《孔乙己》当然也不例外。小说在叙述者“我”的背后，自始至终有一个“隐含作者”在审视着作为下层知识分子的孔乙已和作为劳苦群众的酒客们的双重悲喜剧，从而构成了小说叙事的第三重视角。这可以从作品的
判断性语句中寻觅端倪：“店内外充满了快活的空气”，“孔乙已是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”。这些叙述表明，“隐含作者”似乎在给读者一个暗示，让读者能从小说外在的喜剧氛围中透视出其内在的悲剧色彩。结尾的断语“大约孔乙已的确死了”，这分明是“隐含作者”在引导读者去体味小说的悲剧极致，表露出作者的“怒其不争”与“哀其不幸”之复杂的情绪体验，从而达到作品主客相融的叙事美感。 反讽的叙事结构
“反讽”，是现代叙事学研究中的一个重要的创作技法。在小说创作中，所谓“反讽”，就是“表面上贬低而实际上提高读者对某一事物的评价，或者表面上提高而实际上贬低读者对某一事物的评价。” 说得具体一些，就是在作品的语言表达、结构方式、思想意蕴等诸多方面故意地制造褒与贬、是与非的强烈对比与反差，以形成作品内在的丰富性与批判性。“反讽”与我们常说的“反语”“讽刺”不尽相同，“反语”“讽刺”属修辞手法，而“反讽”则是创作笔法。《孔乙己》的反讽结构主要表现在以下三个方面：
其反讽结构之一是小说故事的“明”(正)“暗”(侧)两条叙事线索的交错。孔乙已好吃懒做，为求生计，偶尔偷书，先是偷到何家，被吊着打，后“自己发昏”，偷了丁举人家，写了服辩后还被打折了腿，以至身残而亡，此中，何、丁两家就成了杀害孔乙已的直接“凶手”。这看起来是极为重大的主题事件，但作者却把它置于幕后作暗线处理，通过酒客们漫不经心的闲谈进行侧面交代；而把孔乙己在咸亨酒店的喝酒活动作为叙事明线，通过对其站着喝酒时的语言、动作、神态等的描绘，从正面详尽地展现了孔乙己被酒客、掌柜、小伙计“我”以及一群孩子“哄笑”的五幅场景。这似乎是个暗示，作者不着意铺写人物的肉体之伤，而是极力刻画社会环境之炎凉：一个人称孔乙己的被欺凌者带着伤残之躯逐渐步入死亡，却无人为之悲愤与怜悯，相反，却引来无数个同地位者诸如酒客们的“哄笑”与“嘲弄”，一股悲凉气息力透纸背。就这样，沿着明暗两条线索，孔乙己的悲剧在“鲁镇”这个封建小社会舞台上演着，但矛盾冲突的角色比例却严重失衡：一头是孤苦伶仃的孔乙己，一头却是“庞大的鲁镇”，其结局显而易见。这种凸现广泛的批判性主旨的叙事模式的选择当是一种非常高明的反讽艺术。
小说明暗两条叙事线索的交错中，又交插了主人公孔乙己的“出场”与“缺场”的组接，这构成了《孔乙己》反讽结构之二。孔乙己的出场，“使人快活”：“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”就这样，人们在“哄笑”中可以随心所欲地揭穿孔乙己的躯体与精神之“痛楚”，以制造“快活的空气”，疗慰暂时的无聊。而没有孔乙己，“别人也便这么过”，若不是孔乙己“还欠十九个钱”，掌柜便记不起他，酒客们也还是在闲谈中打发着无聊：“他怎么会来？??他打折了腿了。“”打折了怎样呢？”“怎样？??谁晓得？许是死了。”似乎孔乙己的生死有无就是一块笑料，其生命的价值还不如“十九个钱”，世事竟是如此的残酷！这里，孔乙己的出场之“热”与缺场之“冷”形成反差，孔乙己的悲惨命运与人们的阵阵“笑声”构成对立，从而形成了反讽的艺术效果。这阵阵“笑声”，恰似一把把刀，戳穿了所有看客的卑劣与麻木的魂灵。
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《孔乙己》反讽结构之三便是小说的本是性格单纯的第一人称叙事者“我”逐渐被冷漠的看客们同化。十二三岁的小伙计“我”，起初是比较欣赏孔乙己那“写得一笔好字”的能耐和“从不拖欠”的品行，进而在众人的“哄笑”里，也“附和着笑”，最后表露出对孔乙己的“不耐烦”：“讨饭一样的人，也配考我么？”很显然，“我”开始对孔乙己确有怜悯与同情之心，但随着与酒客交往过多，对孔乙己的被嘲弄习以为常，因而性情也被酒客们同化，变得冷漠起来，以致当掌柜提及孔乙己“还欠十九个钱呢”，“我才也觉得”孔乙己“的确长久没有来了”；甚至于见孔乙己被打折了腿，“坐着用这手慢慢走去”也无动于衷。这里，小伙计一方面是作为一名客观的叙事者、观察者的身份出现的，另一方面又是孔乙己周围众多的看客的代表，代表着造成孔乙己悲剧命运的冷漠的令人窒息的社会环境。这种一而二的叙事人物身份的分裂，即是作品叙事结构上的反讽技法的巧妙运用。 多层面的叙事意蕴
《孔乙己》是鲁迅先生明确表示过自己最喜欢的一篇小说。
先生创作的真正意图何在，其好友、学生孙伏园介绍说，他听过★★★★子君和娜拉的比较
先生的讲述，“主要用意是在描写一般社会对于苦人的凉薄”。 为同：首先，她们都是勤劳善良的女性，一心一意地对待自己的丈夫，展示这种“凉薄”，鲁迅先生以极其凝练的笔触为我们勾勒了广而自己却默默承受着生活的艰辛。
阔丰富的社会图景，在多层面的叙事意蕴中抒发了自己对于封建娜拉在丈夫当上银行经理之前，并没有太多的家用，只能靠自己辛勤社会无比愤懑的情感。
持家、节俭度日。当丈夫海尔茂因患病而不得不去南方疗养时，娜拉
是封建科举制度吞噬了包括孔乙己在内的所有不幸者的肉体和灵魂。
第三，从形象意义层面上看，《孔乙己》以一个活生生的“苦人儿”的殉葬而敲响了他所代表的时代的丧钟。孔乙己读过书，但未能进学，又不会营生，经济地位低下，虽“穿长衫”却“站着喝酒”，他从众人的“说笑”中颓唐不安地走来，又在旁人的“说笑”中“坐着用这手慢慢走去”，至死仍以读书人标榜，迂腐穷酸，执迷不悟。但他“品行比别人都好”，他“很恳切的”教“我”识字，在“多乎哉？不多也”的笑语中分茴香豆给孩子们，有着下层人民的共有特性：诚恳与善良。这是个在其生存中不曾大碍过谁的“苦人儿”，但社会却还是容不下他，他最终带着“还欠十九个钱”“下回还清”的遗憾，“大约”“的确”死了。这是孔乙己的悲剧，更是孔乙己们的时代的悲剧。一个走向末路的人物，一个演化到穷途的时代，因此，“死”是最无奈也是最合理的结局。
首先，从社会关系层面上看，作者以主人公孔乙己为核心，伪造了父亲的签名向银行职员柯洛克斯泰借了一笔钱，让丈夫得以顺叙写了众多的人物对子。其中，孔乙己与酒客是中心对子，孔乙利的疗养。之后，娜拉从家用中省吃俭用，却没有让丈夫和孩子“穿得己与何家、丁举人是暗含对子，孔乙己与掌柜、与“我”、与“一太不像样”。除此之外，娜拉“还用别的法子去弄钱”，例如抄写的工作，群孩子”是辅助对子。暗含对子揭露了封建统治者的野蛮与狠毒，每天一直抄到后半夜。娜拉为这个家付出了很多，却从没有一句怨言，以及对下层知识分子的肉体和生命的任意摧残与戕害。围绕中心还向她的好友林丹太太无不骄傲的宣示：“我几乎觉得自己像一个男对子，配之辅助对子，作品显示了冷酷社会对于苦人孔乙己的凉人”。子君与涓生私奔后，在吉兆胡同的一个小官家暂居，仅靠涓生在薄。鲁迅友人许寿裳在《我所认识的鲁迅》中曾指出过：“我们某局工作的微薄薪水艰难度日，除此之外，饲养家中的狗和油鸡也都民族最缺乏的东西是诚和爱。” 而诚爱的缺失，在鲁迅先生的作成了子君的工作，而因为油鸡导致的与官太太的暗斗，让子君“包藏着品中就表现为群众精神的麻木，他们“永远是戏剧的看客”，对不快活的颜色”，面对涓生却又“装作勉强的笑容”，独自承受着以前没不幸者旁观和冷漠。孔乙己是不幸者，他非但没有得到人们的怜遇到过的生活的琐碎。
悯与同情，反而充当了咸亨酒店的看客们(包括酒客、掌柜与“我”其次，娜拉与子君的丈夫都露出了自私、虚伪的真面目，娜拉与子君甚而还有“孩子”)借以取笑的工具，甚至于在他濒临死亡之际，面对残酷的事实，都选择了离开。
人们也不曾放松对他的“说笑”，其悲凉气息弥漫于整个“快活娜拉曾经为了丈夫的疗养而伪造父亲的签名，这也成为让娜拉看清丈的空气”中。作品正是通过这一组矛盾的人物对子，悲愤地揭示夫真面目的重要线索。在事情未被公开之前，丈夫海尔茂总是“小鸟出整个社会的冷漠和凉薄，以及这种凉薄的普遍性和残酷性，它儿”、“小松鼠”的叫她，但柯洛克斯泰揭露这件事情并发出威胁之后，似寒气逼人，令人窒息，发人深省。
虔诚信奉的科举制度愚弄而毁灭和人们被封建文化思想所毒害
海尔茂大骂娜拉是“伪君子”、“撒谎的人”、“犯罪的人”、“下贱女人”、但当柯洛克斯泰发来夹有借据的求和信时，海尔茂的名誉、地位又不
其次，从文化教育层面上看，鲁迅先生通过孔乙己被自己所“真是可恶极了”。并把自己幸福的葬送、前途的断送都归咎于娜拉。这双重悲剧来展示封建思想“吃人”的本质。“学而优则仕”，人再受到威胁。这时，海尔茂对娜拉的称呼又变回了“小鸟儿”、“小鸽子”、们坚信封建文化教育制度下这条“至理名言”，于是，孔乙己“拼“小宝贝”。此时，娜拉已经看清了丈夫的真面目，自己只不过是他手命读书”，以“回字的四种写法”和让人一懂不懂的“之乎者也”中的玩偶，想怎么摆布就怎么摆布。于是娜拉离开了这个“玩偶之家”，来标榜自己读书人的身份，即使最终未及第也“至死不渝”；而去寻找她“理想中的幸福”去了。子君全然没有在乎过涓生的经济收入广大群众却以“冷漠”和“敬畏”两种不同的态度对待不同命运微薄，她为了追求自己的幸福，不顾与家人撕破脸皮，甚至连叔叔都的两个读书人——未进学的孔乙己和已出仕的丁举人：“这一回，不认她这个侄女了。和涓生同居让她受到了来自社会各方面的压力，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的么？”传统的旧观念、旧思想让她感到前所未有的挑战。但她仍积极地投入孔乙己被打折腿，人们不迁怒于“凶手”，反而责备不幸者，其到与涓生的新生活中，把她自己唯一的金戒指和耳环卖掉来添置家具，受科举思想毒害之深的“奴才”本相，跃然纸上。可以这样说，以表明她已经摆脱了从前的身份、从前的思想的束缚，大胆地追求自
己的幸福。但是，当涓生被辞退后，面对生活的窘迫，涓生开始动摇
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了，时不时的对她冷淡起来，最后甚至说出“因为我不再爱你了”的话。可是，在她身上的习惯已久的某些传统思想仍旧存在，比如她认为男这让子君对爱情的憧憬完全破灭，无路可走的她最终跟着父亲回到那主外、女主内仍是天经地义的，把持家视作自己的份内事，这是子君座封建大牢笼，心灰意冷的她，最后选择用死亡这种终极的方式来了表现出来的两面性，也是当时女性解放会遇到的最普遍的问题。子君结。
受到“五四”运动的影响，表现出对追求自由、幸福的一种热情，但是确实是子君追求幸福的一种勇敢的表现。但是生活一但安静下来，他
她们之间最大的相同之处在于，娜拉与子君都是反对封建旧思想这种热情缺乏长远的目光，只看到了眼前，跟着涓生离家出走并同居，的斗士。
面对爱情的不贞，社会舆论的压力，她们没有选择逆来顺受。而是反们缺少了维持这种热情的基础。以至于当涓生失业，生活陷入窘境，抗，哪怕是无声的反抗。在那个年代、那个环境下，能做出违背封建他们的爱情则开始动摇。
伦理的事情本身就需要一种勇气，虽然她们最后一个出走、一个选择从这一点可以看出，娜拉的出走比子君更为彻底，她已经彻底看清了死亡，但是却惊醒了世人，让人们看到了这种旧观念、旧思想是多么丈夫虚伪的真面目，对资本主义拜金思想深恶痛绝，且不论她出走将不可理喻。无怪乎《玩偶之家》在欧洲上演之初就引起巨大的反响，会有怎样的后果，但有一点可以肯定，在她出走的那一刻是义无返顾这种旧的道德最终要被人们所唾弃。所以鲁迅先生也写下《伤逝》来的。子君与娜拉不同，她的出走是因为涓生不再爱她了，她当初离家唤起中国妇女思想的觉醒，也是对整个封建思想的强烈冲击。娜拉与出走的唯一的信念已不存在，无路可走的她只好跟着父亲回去。 子君都有着类似的“口号”来表达自己追求幸福、自由的愿望：娜拉在其次，很难说涓生是海尔茂那种虚伪、自私的人，我始终认为涓生对认清丈夫的真面目后，冷静地思考了自己的处境，发出了“首先我自己子君的感情是认真的，从文章前后涓生对子君的思念可以看出他是个是一个人”的感慨，在读者听来就像是对旧传统观念的讽刺。在当时的有感情的人。此外，我认为所谓的爱情是一定要建立在物质基础上的，挪威，妇女仍生活在最下层，做任何事情都没有自由，从娜拉与林丹超越物质的爱情，我觉得只是空想。当生活需要而又无法满足起码的太太的对话中就可以看出来，没有得到丈夫的允许就向外借钱是违反生存条件时，会有人饿着肚子展望未来的生活吗？而他们当时正是面传统伦理的，妇女没有这个资格！以至于娜拉发出“法律我要想想是不对着这种情况，不然他们不会不得已杀掉油鸡，不会放走阿随。在这是正确，难道法律不允许女儿爱父亲，妻子救丈夫”的感叹。 子君所个时候涓生开始对子君冷淡起来，时不时地到图书馆去，一待就是一处的年代，封建思想很浓，包办婚姻才被视为“合法”，而在被现在都天，到最后他说出了“因为我不再爱你了”的话，让子君感到绝望。与看作不道德的“同居”在她看来只不过是追求爱情的一种方式。为了能其说娜拉与子君面对的是不同的丈夫、不同的爱情，其实还不如说她与涓生同居，她甘愿忍受其他人的奚落、白眼，与家人断绝关系，都们面对的是不同的社会难题，娜拉面对的是整个资本主义的崇尚金钱、只是为了能得到真正的幸福。在面对这些来自四面八方的压力的时候，地位的思想，这是整个社会的问题，也是作者想要批判的东西，而海子君宣布：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这是对自尔茂则是代表这种思想的人物。子君面对的除了社会的舆论压力，还由的捍卫，对封建伦理的蔑视。在当时的中国，最先需要解放的是大有无法逾越的经济问题。设想，如果涓生没有丢掉工作，他们的爱情众的思想，而子君则是唤醒妇女的思想、摆脱精神桎梏的代表人物。会不会长久？我不知道，但我知道涓生丢掉工作的原因就是因为他们她不求涓生的飞黄腾达，不求名誉地位，只求能够得到真正的幸福，同居的事情传到了局长的耳中。所以我认为涓生不能代表作者批判的为此她向封建纲常挑战，不得不说在当时是起了多么大的震撼的作用。 对象，他批判的是当时整个社会的腐朽的封建思想。 虽然娜拉与子君都是反抗封建礼教的斗士，她们为了追求自己的幸福 做出了常人不敢做的事情，但是她们之间还是有很多的不同。 首先，她们所处的国度不同，年代也不同，所以她们所处的时代背景不同，因而作品中所能感受到的文化氛围也不同。
★★★★★★《伤逝》对《玩偶之家》的借鉴
挪威剧作家和诗人易卜生对世界各国近现代戏剧的发展有广
泛而深刻的影响，被誉为“世界戏剧之父”。易卜生对中国文化现代性
娜拉所处的挪威地处北欧，受到欧洲资本主义萌芽的影响较晚，在易和中国现代文学及戏剧走向成熟也起了重要的作用。易卜生在1877年卜生创作《玩偶之家》的时候，正是挪威受到资本主义影响的时候。后发表的是社会问题剧，提出了关于道德、宗教、法律、教育和妇女从娜拉的性格中可以看出她受资产阶级民主思想的影响较深，渴望相地位等社会问题，揭露资本主义社会民主、自由的虚伪和资产阶级利互平等、互相关爱的夫妻生活。因此她才会瞒着丈夫做些她力所能及己主义、市侩主义等（《辞海》，P3183）。五四新文化运动彻底反对的事，并为此感到骄傲。可是她的丈夫海尔茂却只顾自己的名誉、地封建文化，向自《诗经》以来从未受到冲击的封建旧文学传统发起猛位、金钱，是典型的资本主义拜金浪潮的产物。他心里只有自己的前烈进攻，一批具有开放意识的新文化倡导者，在进行了一场深刻的思途，把自己的妻子当成“玩偶”，高兴的时候就亲热地叫个不停，好象想意识及文化革命的巨大挑战面前，大量吸收引进西方哲学、心理学、真的会为她付出一切。而善良的娜拉也相信丈夫会保护她不受到伤害，美学及西方文学，从西方文明中找到了武器和力量。中国文化知识界因此她努力地为这个家庭做她该做的一切。然而当海尔茂的地位、名痛感中国显示问题重重，亟需从思想、文化、文学、科学等方面进行誉受到威胁的时候，他就凶相毕露了，不但毫不领妻子的救命之情，思考，加以解决，于是，对易卜生作品提出的社会、家庭和妇女解放反而责怪她毁了自己的前途，全然没有往日“真诚“的样子。当危机一等问题有一种不可遏制的认同欲，对易卜生把这些“问题”归于个性主解除，他又开始对妻子甜言蜜语说个不停，这让娜拉真正看清了丈夫义的思维路线更有一种启迪、领悟的快感，新文化运动的先驱者们最的真面目：前途与地位才是丈夫唯一的追求，自己只不过是他任意摆感到急不可待的是消弭国人的奴性心理，树立个性主义的人格，这和布的玩偶。于是娜拉觉醒了，愤而离开了这个毫无自由可言的家。娜易卜生通过道德改善和个人主义的“叛逆精神”改革社会的主张完全合拉追求的是自由、平等的爱情，与资本主义的拜金思想的自私、虚伪拍，五四新文化运动在中国历史上第一次提出人权问题，尤其提出个是不可能相融的。子君是一个从旧思想的枷锁中解脱出来的女性形象，人尊严和自由的问题，易卜生关于平等自由的思想在当时个性主义的