和谐，都包含在通常所说的“多样统一”这一构图的根本规律中，这也是绘画在技法表现中的根本原则。绘画创作中所有要表现的东西，都是从对立统一这一基本法则出发的，也是对应、均衡等原理的基础。
绘画构图中的秩序包含对称、比率、节奏三个方面的因素。 所谓对称，是美学的形式原理之一。对称是指构图中所有出现的物体在画面产生的黑白、比例、线条、明暗、色彩等重量的平衡。对称一词源于希腊语的Symmetros，原意是指同时被计量的意思，即是说两个以上的部分务必被一个单位完全除尽。在绘画中，对称指某一构成元素都可以与另一相应的构成元素有所呼应。
对称构图是人类在绘画，同时也包括建筑等艺术活动中最早认识的布局形式之一，汪晓曙的水彩画《一个世纪始与末的对话》就是对称构图的一个范例。对称构图给人一种稳定、严肃、庄重的感觉，这种构图形式我们称之为左右对称，实际上就是两偶对称。在这种构图中，还有一种形式是左、中、右三组物体的构图，这种对称宾主关系十分明确，主要物体往
往是放在正中央。如叶献民的水彩画《瑶寨新村》那样，中间一组人物又分开两边对称，但画家在这种对称中追求画面各种人物不同的动态变化，以此打破由于过分对称而使画面显得呆板的现象。因此，绘画中的左右对称，绝不是数的对称，而只是一种视觉与比重上的均衡。
另外一种对称是画面中心造型的对称，这种对称是相对左右对称存在的。杜玉华的
《凉山汉子》比较有代表意义。画家把凉山汉子放在画面中间，左右安排几只小羊，形成一个等腰三角形的布局，使得主体更加突出和稳定。这种构图在我国古代绘画中也用得比较多，但比较注意其中的变化。清邹一桂在《小山画谱》中就曾经介绍过这种章法：“布置之法，势如勾股。上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出。”这实际上就是一种对称关系的体现，即形成三角形的布局，打破绝对对称均衡而又有交错变化之势。潘天寿先生在绘画创作的实践中也得出这样的结论：“在构图中以不等边三角形来表现主客体，才有疏密关系，才有远近距离感。”
对称构图最应注意的就是在稳定中求变化，在和谐中求运动。正如中国画论中强调的开合关系：“开”是矛盾的展开，即“开局”；“合”是矛盾的统一，即“收局”，如同文章的起承转
合。如沈宗骞的《荠舟学画编》所叙： “折开则逐物有致，合拢则通体联络。”郑绩在《梦幻居画学简明》中也提出 ：“凡布景起伏处宜平淡，至中幅乃开局面。有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。”
比率是指比例相互分割后的数量关系。古希腊人在进行艺术欣赏和评价绘画作品时，认为美只有在整体与各部分的比例配合中符合某种规律才能成立，断言美的主要方面在于“造型”，追求一种人为的符合视觉平衡的形式，遵循一种“数的秩序”。因此，出现了
有关“寓变化于整齐”或“在杂乱中见整一”的原则。毕达哥拉斯学派便应用这个原则发现了
“黄金分割”的最美、最和谐的比例，即是指在线或者面的比例中，以 1：0.618之比是最为完美的。更突出的是他们研究出的黄金长方形，如果按照宽的长度截去一半，余下的一半仍然是黄金长方形，在这个新的黄金长方形中，再按照它的宽截去一半，余下的也仍然是一个黄金长方形，这一过程可以无限循环下去。自古希腊以后，无数画家在他们的创作中都运用着“黄金分割”这种比率。达·芬奇的不朽之作《蒙娜丽莎》就是按照“黄金分割”的比例来进行构图的。黄亚奇的作品《祈盼》也较好地运用了“黄金分割”来进行布局：作品的外框就是一个黄金比；中心人物处理在画面的黄金点上；安排左右人群时，人物所占画的长度比例正好是以画框高的黄金比来确定的，还有视平线也是安排在画面的黄金点上，决定前景人物上部界限，然后将所有人物都安排在左右对折以后的两个正方形之中，完全利用黄金比来完成作品布局。
在我国传统画论中，这种布局也在很早以前被提出，民间艺人常常把这种章法称之为“画分三截”。他们认为一幅画应分中、下、上来求生意，生意虽无一定格，其中却有至诚之理。
明朝画家唐寅的《孟蜀宫伎图》中，就表明画家在这方面有所领悟。虽然唐寅并不知道有关“黄金分割”的理论，但在构图布局中却运用得十分自如，与“黄金分割”的理论是异曲同工。《孟蜀宫伎图》是一幅表现宫伎的仕女画，画家把四个宫伎放在画的中下部分 ，人物的大小在画面的高度比例正好是 1：0.6左右，四个人物的身宽与人物间的距离也正好是这个比例，题款的宽也正好是落在画宽的“黄金分割”处。可见， “黄金分割”比率之美是所有中外画家在构图中不约而同的追求。
节奏在布局中是指一种有秩序的、有运动感的形式，它为画家提供了一种有规律的格局。自然界中所显示的一切运动规律都和节奏有关，现就有关构图中的节奏关系进行论述。
构图中的节奏是指画家进行画面布局时，物体与物体之间的排列规律，这种排列要符合一定的节奏关系。以汪晓曙的《西风烈》为例，在这幅人物群像中，画家对人物排列与组合是按照一定的节奏关系来进行布局的：将一个藏族姑娘安排在画面的右侧，其他人物的造型是按照一种有规律的放射状产生节奏关系的。如果没有这种有节奏的安排，画面势必会支离破碎，产生混乱的感觉，而且不易突出主要人物。同时，作者通过这种布局达到了作品中表现的正在行进中的运动感。
各种物体在画面布局中要有一定的疏密、聚散等律动规律，但又不能相等距离地重复 ， 否则容易造成呆板和平淡的感觉。所以要注意虚实并举，这其中包括多少、轻重、浓淡、繁简等内容。李成在《画山水诀》中强调：“稠叠而不崩塞，实里求虚；简淡而恐成孤，虚中求实。”沈宗骞在《荠舟学画编》中认为：“疏密相生相应，浓淡相间而相成。”潘天寿先生也在《听天阁画主谈随笔》中说：“画事之布置，极重疏密虚实四字，能疏密，能虚实，即能空灵变化于景外矣。”所以处理节奏过程中要明确这个道理，有虚才能显出实的自然生趣。中国画中颇讲究“计白当黑”，包世臣在《艺舟双辑》中说：“常计白以当黑，奇趣及出。”包世臣这话虽然是指书论，但对绘画也很适合。画中的空，不是虚无，更非真空，而是画中之画，也所谓是画外之画，空白也是处理节奏的手段和方法之一。
二、形象塑造
在水彩画创作中，形象是指在画面上表现的一切可视的、画家所创造的形象，包括人物、动物、风景、道具等，但并不单指人物的形象。在一般的主题性创作中，人物形象的塑造是最为重要的方面。但在作品中出现的一切形象，从艺术创作而言，是指经过加工、提炼的艺术形象。
艺术形象是艺术区别于科学的一种反映现实的特殊手段。艺术形象是根据 现实生活中
各种现象加以选择、综合所创造出来的具有一定思想内容和审美意义的具体生动的形象，艺术形象的创造与艺术家的立场、观点和生活经历、修养有比较直接的关系，艺术家创造形象是受艺术家的世界观、艺术观所制约的，绘画形象当然也同样存在这种关系，只是与其他艺术门类在形式上有所区别，绘画形象是通过色彩、线条、明暗等绘画语言来组成的，具有很强的直观性。 所谓的绘画形象，就是画家通过对现实生活的写生、记忆和想象，经艺术处理而塑造出来的可视的艺术形象。绘画形象是通过画家在生活中感受到的形象记忆并经画家形象思维之后，运用绘画语言进行塑造而产生的。所谓的形象记忆，是以感知过的事物在大脑中重现的形象的记忆。而形象思维也称艺术思维，是指
画家在观察生活、收集创作素材、塑造绘画艺术形象等整个创作过程中所进行的主要的思维活动和思维方式。
形象思维也是思维的一种。它遵循认识论的一般规律，即通过实践由感性阶段发展到理性阶段，达到对事物本质的认识；但形象思维又有其特殊的方面，它一般不脱离具体的形象，只是思维中舍弃那些纯粹偶然的、次要的、表面的东西。因此，它与逻辑思维并非互相排斥 ， 而是相辅相成。绘画思维是画家对现实生活进行深入观察、体验、分析、研究之后，凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想和幻想，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用集中概括的方法，塑造出完整而富有典型意义的艺术形象，以表达画家的思想、观点和审美情趣。因此，绘画创作中所进行的思维是受画家世界观指导和支配的，并受其对社会生活理解程度的约束，艺术修养与创作经验对正确运用形象思维具有积极作用。
事物通过感官而进入人的大脑，记忆将它们保存起来，想象又将它们加以组合，古希腊人称艺术为“记忆的女儿”
伏尔泰认为：“想象这种天赋也许是我们借以构成观念甚至是最抽象的观念的惟一工具。”他把想象分成两种，一种是简单地保存对事物的印象，另一种是将这些想象千变万化地进行排列组合。第一种对我们的绘画创作是毫无意义的，因为它是消极的想象，而后一种被称之为积极想象的东西是绘画形象思维中十分有用的。
积极想象把思考、组合与记忆结合起来，把彼此不
相干的事物联系在一起，把混合在一起的事物分离开，将它们加以组合，加以修改。但想象
作为一种组合和分离，至少为画家聚集了许多的信息，通过这种信息，画家才有可能对形象产生一个比较完整的概念和认识，由此将它上升为艺术的想象和创造性的想象。当然，想象不能脱离记忆，是把记忆所储存的表象信息当作一种用来创造形象的材料。
想象要和敏锐的判断力一道才能发挥作用。它们不停组合记忆中的表象信息，纠正记忆中的错误，塑造出画家所需要的艺术形象。正是凭借这种想象，画家才能创造出他所要表现的人物，赋予他的人物以个性和激情，塑造出他的人物的表情与动态，将想象铺展开来，然后酝酿组合形象的办法。
绘画形象是由各个细节组织而成的，这在积极想象机能中能得到很多的启示。细节的想象不断把人们最喜爱的东西，即新奇的事物呈现在画家的眼前，使之任意地组合。在绘画中，细节、对外貌的想象，应该处于统治地位。所谓的塑造，就是通过细节组合而形成整体形象的过程。
强调想象，目的在于抵制自然的抄袭，因为真实形象和艺术形象是完全不同的两个概念，就像摄影师拍出的照片和画家创作出来的作品一样，哪怕是同一个人物，同一种角度，同一种表情，但在绘画创作形象的深层意义上是截然不同的，这里有一个质的区别。哪怕是同一个画家一一当然是指真正意义上的画家，他所临摹的照片与原照片的效果
也会完全不同。区别在于照片是利用外形、光影、色彩来复制人物，而绘画则有一个酿造的过程一一即想象和塑造的过程。如同酒与水在外观上是相同的，但本质上酒就是酒，水就是水。
这是一个非常复杂的问题，这其中又涉及到几个方面的因素，即画家对生活的感觉力、画家对绘画语言的把握程度和画家对艺术的理解方式以及画家的艺术修养。
画家首先要具备的是观察和描绘的能力，这种能力是按照事物的本来面目准确地表现，且忠实地描绘未被画家心中的任何热情或情感修改过的状态。虽然这种能力对于画家是必不可少的，但仅仅在绝对必要和特殊情况下才加以运用，因为运用这种能力必须把十分活跃的思维力置于被动和服从外界对象的情况之下，这只是画家的基本功。
其次是感受力。这种能力越敏锐，画家的知觉范围就越广阔，他也就越能积极地去观察对象，不仅观察其外形，而且要认真观察和思考其内心。然后是沉思。这种能力可以使画家熟悉造型、形象、思想和感情，并且可以帮助感受力去掌握这四者之间的相互关系。再次则是虚构。画家凭借这种能力可以观察所获得的素材和速写来自由地进行组合和创造形象，不论如何观察人的表情、动作和外表，产生的形象
和细节总是最能激发画家的想像力，并且总是最能使画家所描述的人物、情感和热情得到充分的发挥。最后是判断。这种能力是决定应该以什么方式，在什么构图内，在什么程度上把上述几种能力中间的每一种能力都加以运用，致将所有感受到的外部事物的特征、形象、美感、色彩等都加以运用。从而排除毫无价值的东西，减去无关紧要的细节，提取较为重要的特征，集中精力刻画出自己最感兴趣的、最能表现画家创作意图和最为倾心的美的东西，塑造出完美的绘画形象。
正因如此，要发现这种想象如何区别于形象有清晰回忆是不容易的，同时要发现幻想如何区别于对形象的生动的回忆更不容易，两者都不过是一种记忆的方式而已。
因此，在水彩画创作的形象塑造中，我们把形象分成第一性和第二性。第一性的形象是所要刻画的外部形象，这是原貌的再现，是指“形”，这是水彩画家首先要进行观察、分析、比较和研究的东西。这里面包括了物体的结构、比例、光影和色彩、体积与质感，是有限的、真实的存在，是一种技巧性表现，是画家通过这些来表现其第二性的载体。第二性是指想象所产生的深层认识，是通过第一性进行表现的内在思想。中国画常常是指“神”，它和自觉的意志并存，它的性质和第一性的性质不同，它包括了积极的创造因素，是一种二度创造，是形象的内涵关系。这是水彩画塑造形象的最为重要的东西，也是水彩画异于其再现艺术 ( 如照相等 ) 最为本质的区别，这种区别就在于想象、提取和扬弃。
形象的典型性、个性，是构成绘画形象的基础。 形象的典型性，是指艺术形象既带有鲜明的个性特征，又体现了一定社会生活的本质和
规律，具有高度的概括性。绘画形象的典型性、个性并不能像文学作品和电影、戏剧等艺术形式那样可以通过语言的表述、情节的发展和矛盾的冲突进行表现，而只能通过水彩画形象的表情、动态、质感、色彩与明暗进行塑造，这种似乎简单而实际上是最为复杂的表现方式和手段构成了水彩画形象塑造的特殊形式。
人都是有个性的，由于表现的形式不同，所以往往产生某些人有个性，某些人没有个性的感觉，这是