因为某些人的个性是体现在语言上，某些人的个性体现在行动上，某些人的个性则体现在精神状态中，其显现的形式不一样。在文学、电影、戏剧中表现个性是比较容易的，因为这类文艺形式本身就具备了空间、时间和语言等表现功能。而水彩画只拥有空间和凝固的一刹那的时间，因此，形象在这里起到最为关键的作用。
下面通过水彩画作品来揭示绘画是如何塑造人物形象和刻画人物性格的。罗克威尔是美国著名的画家，他的作品中对人物性格的刻画十分生动。罗克威尔的《拉拉队》画的是三个女学生正观看比赛的情节，画家表现了三种不同的女生性格：坐在中间的女生个性外向，紧握双手，睁大眼睛为自己一方鼓气助威；左边的女生性格内向，尽管内心十分紧张，但仍然控制脸上的表情，很沉着镇静；右边的女生是一种好动的性格，画家通过她的手与头的关系，产生较大的动势，她脸上的表情很明显，她正在为自己一方的失败而沮丧。
汪晓曙的《青春岁月》是一幅比较典型的水彩肖像画，这幅作品在人物性格的典型性和个性方面的刻画是成功的。画家为了更好地表现出新时代的青年学生的形象，采取了平视的构图，配合着纯真并富有活力的内心活动的神态，使女学生的形象独具个性。整个人物形象除了着重刻画为一个女学生的主要特征之一——脸部的表情外，衣服刻画得十分细微，突出表现象征这个时代的牛仔衣。整个肖像鲜明地表现出这是一位有时代感的青年女学生形象。
朴承浩的水彩画《大风景》把人物一瞬间的神态，画得大气而又不落俗套。在这个形象中，少女那种拘束和恬静的个性得到了成功的表现。她把头转向一边，斯文而自然。
三、水彩画的创作过程
由于水彩画的特殊表现方式，水彩画没有覆盖性，不允许有过多的大的修改和大的变动，因此，水彩画在落幅之前，先根据构图绘制一张
比较准确生动的素描稿是必不可少的步骤之一。
素描稿的绘制要注意以下几个方面的问题
(一) 画面布局
画面的整体布局是素描稿中必须要认真对待的，在素描稿中，人物与人物之间的距离，人物与道具之间的前后关系、空间关系、主次关系，必须要做到精确，人物、静物、道具的形、比例、结构一定要到位，甚至包括人物的衣纹处理、人物的表情处理等一些将要表现的细节，都必须在素描稿中比较深入地刻画出来。只有把 这些大的关系和细节都处理安排得比较准确后，在以后的落幅和正稿绘制过程中才能避免太多的修改，减少不准确再进行修改的麻烦。当然，在实际创作中进行适当的修改和调整也是不可避免的。
(二) 画面黑、白、灰的安排
一般而言，我们的水彩画创作会比较多地采用明暗的手段来表现，由于不同的物体有不同的质感、不同的明暗变化、不同的固有色，会出现千变万化的明暗和黑、白、灰关系，这些东西要求在素描稿中有比较明确和肯定的交待，特别是在处理主次关系的过程中，通过明确与黑、白、灰的关系来进行突出主题和突出主体的安排，要做到心中有数，在落幅后不宜作太多的变动。黑、白、灰关系到画面的构成原理，同时也关系到画面的艺术处理，合理地安排好画面黑、白、灰的面积、呼应、均衡和比重，也是一件水彩画作品必不可少的艺术语言之一，因此必须认真对待。
(三) 人物形象
在水彩画正稿的绘制过程中，我们可能会比较多地注意到画面色彩的处理，水彩画技法的表现和各种水彩特技的处理。如果在素描稿中，对人物形象的处理比较深入和准确，在上正稿时就会轻松许多。素描稿必须把人物的造型、比例、结构，人物的性格、年龄、形象特征和表情等刻画得生动和准确。因此，在这个过程中必须对每一个形象要有一个可参照的范本。这就必须通过素描稿来完成，当然在此同时可以选用一些有一定细节的照片和写生稿来辅助 完成。在处理人物形象的过程中，要力求把握整体关系，做到虚实有序、明暗有序、层次有序，以利于在画正稿时能比较明确地知道画幅中什么地方虚，什么地方实，什么地方的表现要深入，什么地方进行取舍。
(四) 落幅与画面制作
构思、构图、人物形象确定之后，进行作品的具体制作是水彩画创作成败的关键。 水彩画的创作与写生最大的区别在于两种表现手段是采用完全不同的程序 来完成的。一般的水彩画写生，由于它有一个比较真实的对象为依据，因此可以像其他画种那样，从整体到局部，从后面画到前面。而水彩画的创作则不同，特别是水彩画的人物创作，而且是众多人物的创作，则采用得比较多的方法是局部完成，不可能一气呵成。因此在创作的绘制过程中要做到胸有成竹，尽管是局部地完成，但仍然要做到色调的统一，物体空间关系的统一，表现风格的统一，黑、白、灰安排的统一和光影变化的统一；要做到既有整体效果又要有细节刻画，在众多的深入刻画过程中不琐碎、不杂乱、不矛盾。
特别要强调的是，在一幅画中，各种不同的水彩画技法都要有所表现，不同物体的不同肌理都要用水彩的语言来进行处理，什么地方运用什么技法，什么时候采用什么特技，都要做到心中有数。水彩画的绘制是一个非常理性的过程，千万不能急躁。因为一时的急躁，往往由于某一局部的失败而使得创作前功尽弃，特别是该空白的地方，要始终保持清醒的头脑，强制自己不要过早去画。 另外，水彩画的制作过程仍然是一个创作的过程，既要基本按草图和素描稿来进行安排和表现，但又要时时把握在绘制过程中出现的情况来进行调整和随机应变，自始至终保持着对画面的新鲜感，随时修改不足，保留优点，克服出现的问题。
在绘制过程中还要强调一种自然的无拘束的表现意识，一般人都容易出现 画草图、画小稿时都非常生动，而一到画正稿时就出现了僵硬、死板的现象，这除了有一个经验的问题之外，还有就是要保持一种平和的心态，要有失败的心理准备，才不至于在正稿的绘制中出
现死板的现象。
第四节、作品的装裱 一、水彩画的装裱
在水彩画作品完成后，如不需要展示，可将作品放在画夹中或用两块硬纸板加紧，这样可使作品平整。最好不要将作品卷成卷放置，以免折坏或以后需要展示时不易使其平整。
展示作品有两种方法：第一种也是比较好的一种方法是将作品放置镜框中，如作品比镜框小，可在镜里衬上白纸或与作品调子比较协调的色纸，这样可很好地保护作品以免在展示时污损；另一种方法比较简单，是将作品衬上白纸或色纸直接固定在木板上展示，这种方法方便，但如保护不好作品容易受损。
另外有一点需十分注意，不管作品是保存或展示，都不要受阳光照射，因为水彩色的颜料是矿物或植物制成的，受阳光照射后易褪色，使画面失去原有的色彩关系，变浅发白，对此要给予足够重视。
二、中国画的装裱
一幅完整的国画，需要使其更为美观，以及便于保存、流传和收藏，是离不开装裱的。因为中国画大多画在易破碎的宣纸上或绢类物品上的。装裱也叫“装潢”、“装池”、“裱背”，是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的油画，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。
中国画装裱的程序一般是先用纸托裱在绘画作品的背后，再用绞、绢、纸等镶边，然后安装轴杆成版面。传统的装裱是多种多样的，但其成品按形制可分为挂轴，手卷，册页三大类。原裱的绘画不论画心的大小、形状、及裱后的用途，都只有托裱画心、镶覆、砑装三个步骤。只是画心的托裱是整个装潢工艺中的重要工序。而旧书画的重新装裱则就相当困难了。首先要揭下旧画心，清洗污霉，修补破洞等，再按新画的装裱过程重新装裱。
宣和装：又称“宋式裱”。是北宋徽宗（赵佶）内府收藏书画的一种装裱形制。因徽宗宣和年号（公元1119—1125年）而得名。此种样式、是裱条中最复杂的一种。如故宫博物院所藏梁思闵《芦汀密雪图卷》，其天头用绫、瓣后隔水用黄绢，尾纸用白宋笺、加画本身共五段。还按一定格式盖有内府收藏印章。
吴装：苏扬两地装裱历经明清数百年，承前启后，名池全国，号称吴装。其裱件平挺柔软，镶料配色文静，装制切贴，整旧得法。《装潢志》谓：“王 州世具法眼、家多珍秘，深究装潢”。明代胡应麟《少宝山房笔丛》有吴装最善，他处无及”。的高度评价。
红帮：装裱形制的一种。解放前苏州，扬州和上海等地有一种专裱红白立轴对联，专供婚丧喜庆之用的。称为“红帮”。
行帮：解放前上海、苏州、杨州各地就其装裱工艺的不同，有一种专裱普通书画的，称为“行帮”。
一色裱：就是裱画镶料用一种颜色的。这要根据画芯的长短画画幅长短的比例而定，一
般镶料长不超过画芯长的，用一色装裱就可以了，如一张三尺长的画芯，加三尺长镶料，裱成六尺长幅式的立轴，只用一色即可，在镶料色彩的运用上，以突出画芯的画意为目的，不能用强烈的对比色，要使其美观，大方为原则。
二色裱：二色裱是在贡四周用上适色镶上，其余不够的长度再采用深色较为隐重的镶料，接凑于天地头裱成需要的长度。如画芯长是二尺，要想裱成六尺左右的长度，就需加四尺镶料，这样只用一色，则镶料长于画芯的一倍，在配色上有喧宾厅主的副作用。同时也显得单调。这样就可裱成二色。即圈的上下、另加天地。
三色裱：三色裱，是圈与天地之间加隔界。其边的宽度可随画幅的大小而定，或三寸，或二寸，或一寸五分不等。圈的颜色应浅些，天、地头应深些，隔界不深不浅起过度作用。这样裱的画，色彩为协调。并有温文、柔和、肃穆的情趣。但圈、隔界、天地的颜色不要过分相近，应有节奏感。切忌，圈职业病色深，而天地色浅，这样会使读者感到空旷。
仿古装池：这是解放前苏州、上海、扬州各地就够得上称为装潢艺术的，专为书画名家和收藏家装裱珍贵书画的，称为“仿古装池”。
惊燕：亦称“绶带”原只是垂画画的天头处，燕子飞近画面，两带自然飘动，可惊走燕子。后来用它作为装饰，就把这两条带子固定在天头上，刺绶带的宽度可根据画的宽度而定，如二尺宽的裱件可用六分宽的绶带较为合适。用料杨与隔界相同。它的长度与天头一样，但不要太厚，厚则使画不平。如隔界是绫子的，绫上有花纹，那么刺绶带时就要注意花纹的完整。现在日本装还有用活动的飘带，用来惊动止栖的绳燕，以保护书画，故又名“惊蝇”
以各种绫锦纸绢对古今纸绢质地的书画作品进行装裱美化或保护修复。在宣纸和绢素上所作的书画，因其墨色的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便观赏、流传和收藏。只有经过托裱画心，使之平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形式的画幅，使笔墨、色彩更加丰富突出，以增添作品的艺术性。
三、油画框常用尺寸规格
油画内框常用尺寸规格油画画面的高宽比例沿袭传统习惯分为人物、风景和海景三大类型，每类按尺寸大小又可从0号至120号或500号分为20余种。各个国家的标准尺寸根据各自的计量单位或传统习惯不同而略有出入。
法国的画框使用公分制，其尺寸规格被认为是建立在一定的美学比例原理上的，其海景框的比例接近黄金分割，风景框采用的是所谓的“调和的凯旋门”比例，人物框的长短边则分别由两个相隔一号的海景框短边尺寸组成。
法国画框的尺寸通常也被称为欧洲或国际标准尺寸。
法国制油画框国际标准尺寸表 号数 0 18× 人物f 14 p 12 风景m 10 海景号数 15 65× 人物f 54 p 50 风景m 46 海景1 2 3 4 5 6 8 10 12 22× 24× 27× 33× 35× 41× 46× 55× 61× 16 19 22 24 27 33 38 46 50 14 16 19 22 24 27 33 38 46 12 14 16 19 22 24 27 33 38 20 25 30 40 50 60 80 100 120 73× 81× 92× 100× 116× 130× 146× 162× 195× 60 65 73 81 89 97 114 130 130 54 60 65 73 81 89 97 114 144 50 54 60 65 73 81 89 97 97 第四章、创作过程的分析/第一节、作品创作过程 水彩画创作实例介绍
在水彩画创作中，创作的理论研究和真正意义上的创作过程是有一定区别 的。我们通过水彩画《努尔哈赤》的创作过程，来进行实例介绍和创作过程分析。
一、构思
努尔哈赤是我国清朝的开国皇帝,是一个叱咤风云的英雄人物。作品在构思过程是选用努尔哈赤西征的战争场面来反映作品的主题。
二、构图
作者选用了一个仰视的角度来表现努尔哈赤的英雄气概，安排了努尔哈赤 骑在一匹大马之上，仰视前方。画面采用，“ S ”构图，把宏大的战争场面烘托出来，后面是千军万马向前奔来，表现出清军铁骑所向无敌、势如破竹的气势。前面有一组被征服的部落将领和家属的场面，表现出战争的残酷。
三、形象素材的收集
水彩画创作离不开生动、典型的人物形象及动物、道具和风景的素材。收集形象素材一般分为两大类：一是深入生活，到与创作主题有关的地方去，收集有关的人物、景物、道具等资料。可以画速写、画写生，也可以拍摄有关的照片。二是借助有关的现成资料。如果是
进行历史画创作，可以到有关的图书馆去寻找与主题有关的历史资料和形象资料，从而更准确、生动地塑造艺术形象。
四、铅笔起稿
与其他画种不同，水彩画创作中要求一定要画素描稿，并且是原大的素描 稿，最好能复制到稿上。如果要在正稿上起稿，要求用 2B 铅笔 , 不能用太硬