主要成分已是南方民间音乐。清商乐包括了“中原旧曲”、“江南吴歌”、“荆楚西方”三种成分。“吴歌”是江苏一带的民歌，代表作有《子夜歌》等，风格抒情、细腻，以表现男女间爱情为主。“西曲”则是湖北一带的民歌，所谓“出于荆、郢、邓之间”。曲调较多，有三十多种，名篇有《乌夜啼》等，内容多为抒发游子思归的别离之情，乃是长江流域商业繁盛的产物。 28、琴曲《广陵散》
《广陵散》是我国古代一首大型琴曲，至晚在汉末已经出现。这首乐曲描写战国时代铸剑工匠的儿子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。现存的《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》。琴曲《广陵散》共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前着重表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画出他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。 《广陵散》是我国现存琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想价值和艺术价值。 29、阮籍与琴曲《酒狂》。
作者阮籍，是三国时代著名的文学家和音乐，《乐论》是他在音乐方面的代表作。《酒狂》是一首古老的琴曲，载于《神奇秘谱》。阮籍创作《酒狂》这首题材奇特的乐曲，并非玩世不恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内容。《酒狂》采用三拍子的节奏，乐曲的音乐主题是一个不断向上跳进，又复渐次下行的乐句。主题的特点是将调式主音和属音等稳定音作为每拍首尾的支点，中间嵌入大跳音程，从而造成节拍轻重颠倒的效果，刻画出饮酒者醉意朦胧、步履蹒跚的神态。全曲通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实强烈不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者的形象表达得淋漓尽致。 30、嵇康及其《声无哀乐论》（其中的重要文献）
嵇康，字叔夜，三国时代著名的文学家、思想家和音乐家。他创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被称为“嵇氏四弄”。他弹奏《广陵散》最负盛名。嵇康还有两篇著名的音乐论著：《琴赋》和《声无哀乐论》。《琴赋》是艺术化了的音乐评论。《声无哀乐论》一文则集中体现了嵇康的音乐美学思想。文章通过“秦客”和“东野主人”一问一答的八次辩论，将讨论的问题步步引向
深入。
嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出“新之与声，明为二物”，即音乐史客观的存在，感情是主观的存在，两者之间，并无因果关系。他认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音。”“声音又自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是，嵇康认为音乐能引起人的躁静反应，它作为一个中介，与人的感情记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。 嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等，它与西方19世纪著名音乐家爱德华·汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点十分相似，这是我国在一千七百年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍不失却作为我国古代一部重要音乐论著的研究价值，它在世界音乐美学史上也占有重要的地位。
31、简述何承天的新律。
何承天是我国著名的乐律学家。何承天的“新律”，是根据假设黄忠的振动体长度为9寸，用“三分损益法”推算，仲吕还生“变黄钟”为8.8788寸，与正黄钟相比较，相差0.1212寸，于是将它分为十二个差值各0.0101寸，按三分损益顺序，每生一律，叠加0.0101寸，这样，至第十三律时，加0.1212寸，恰成9寸而还生黄钟。何承天的新律，就其实际效果而言，已经相当接近十二平均律了。 32、琴曲《碣石调·幽兰》与文字谱
目前所见我国最古老的曲谱则是唐人手抄本《碣石调·幽兰》。谱前有序，注明为六朝时梁朝丘明于公元六世纪的传谱。这是一首用文字记谱法保存下来的古代琴曲。所谓“文字谱”，乃是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种记谱法，即用文字详细描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徽几分，右手如何弹奏等等。“碣石调”是指它的曲调形式，“幽兰”是指乐曲所表现的内容。“碣石调”源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。它表达了一种生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。《碣石调·幽兰》中，在十三个徽位上广泛地运用泛音，产生了纯律的音程。这首琴曲的传谱说明在南北朝时期的古琴谱中已经有了运用纯律的音乐实践。
33、 简述魏晋南北朝时期多部乐的传入
多部乐西域音乐传入中原地区的时间多数是在东晋十六国时期。西域音乐包括龟兹乐、西凉乐、天竺乐、疏勒乐、安国乐、康国乐、高丽乐。龟兹乐384年传入中原，古龟兹国位于今新疆库车一带。西凉乐439年传入中原，泛指当时甘肃一带的音乐。天竺乐346——353年传入中原，指古代印度的歌舞。疏勒乐436年传入中原，疏勒即今新疆喀什噶尔和疏勒一带。安国乐436年传入中原，是当时中亚细亚地区的音乐，相当于今乌兹别克斯坦的布哈拉一带。康国乐568年传入中原，康国位于今中亚乌兹别克斯坦境内撒马尔罕一带。高丽乐420年传入中原，指古代朝鲜的歌舞。 34、歌舞戏
魏晋南北朝时期形成的一种有戏剧内容的歌舞表演，唐代人称之为“歌舞戏”。“拨头”是一种有故事情节的歌舞形式，是这一时期西域乐舞大量传入中国时的产物。
“大面”又称“代面”，是一种戴面具表演的歌舞形式，对后世戏曲中脸谱勾绘的演化，有着重要的影响。
《踏谣娘》，又名《苏郎中》，是歌舞戏中最著名的作品。它是古代的一出讽刺喜剧，表演形式为且步且歌，载歌载舞。其中男扮女装，小丑扮相，一唱众和的帮腔，都证明我国传统戏曲中的表演手段有着悠久的历史渊源。 35、万宝常
隋代，被誉为“识音人”的音乐家。万宝常一生坎坷。在童年时代便开始学习音乐，曾师事祖孝徵，自幼便“妙达音律，遍工八音”，表现出极高的音乐天赋。曾“造玉磬以献于齐”。
概括起来，万宝常在音乐方面有以下成就。
万宝常是一位杰出的音乐理论家。他的八十四调理论，是在龟兹音乐影响之下，通过琵琶弹奏实践而得出来的一种创新的乐律理论。“八十四调”的产生，适应了传统的汉族音乐和外来西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶、调式发展演变的一个历史里程碑。万宝常是一位优秀的作曲家。其音乐创作“应手成曲，无所碍滞”。他所创作的音乐是将西域音乐和中原音乐融为一体的音乐。它的创作能吸收外来的音调、手法，又保持了浓郁的民族特色。万宝常是一位出色的乐器改革家。他在琵琶上所做的“改弦移柱之变”是一个确凿的例证。
36、乐籍制度
最早出自项阳《山西乐户研究》一书，书中对其做了梳理与论证。“乐籍制度”是以“贱民”为主体的专业乐人制度，没入乐籍者为“乐户”。他们在宫廷、官府、军旅、庙宇中执事应差，为之提供多种与“乐”相关的服务。他们以音乐为业，甚至担当起了中国传统音乐传承之主脉，却世世代代被视作“贱民”与“奴隶”，生活在社会的最底层，构成了我国封建时代一个特殊的社会团体。其发展沿革，大致是自夏商时代便有的、以音乐作为谋生手段的一群，在北魏时便以乐籍制度的形式得以确立。这确立之初，便决定了这一群体的“贱民”身份与地位。 37、燕乐
燕乐，又作宴乐，即宴饮之乐，是古代天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐时期，宴乐盛极一时。隋代的七部乐、九部乐，唐代的九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎都属于宫廷燕乐的范畴，而狭义的隋唐燕乐，当值九、十部乐中的一部。 38、唐代的坐部伎与立部伎
《新唐书·音乐志》云：“分乐为二部，堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎”。武后时期乃是奠定坐、立部伎的重要年代，它们的最后确立，是在玄宗时期。二部伎的演出，规模极其盛大。二部伎的演出与多部伎从头到尾地遍奏不同，每次仅选奏若干曲，但它是宴享中歌舞表演的主体部分。“立部伎”规模大、人数多，最少64人，多至180人，“坐部伎”则相反，最多12人，少至3人。“立部伎”场面宏伟，伴以擂鼓，气势磅礴，而“坐部伎”则幽雅抒情，表现细腻，注重个人技巧。但是，“坐部伎”和“立部伎”最本质的区别在于前者是大型歌舞，后者是小型歌舞。“立部伎”表演时乐队在“奏下立奏”，处于伴奏的地位；“坐部伎”的乐队则和歌唱、舞蹈同时在“堂上”表演，是一种演奏的性质。因此，“立部伎”在唐代宫廷音乐中的地位远不如“坐部伎”。 39、唐大曲
唐代大曲又称燕乐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，其形式与规模较之汉魏的相和、清商大曲有着更高程度的发展。唐代乐舞中最有名的大曲是《霓裳羽衣曲》。唐代大曲的结构分为三个部分：散序（节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍是一个曲调），中序、拍序或歌头（节奏固定，慢板；歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定，排遍若
干遍，慢板），破或舞遍（节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快；舞蹈为主；器乐伴奏；歌或不歌不一定）。“法曲”又名“法乐”，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会而得名。法曲的主要特点，是在它的曲调和所用的乐器方面，接近于汉族的清乐系统，比较幽雅一些。 40、唐代有哪些重要的音乐机构？
太常寺是历代掌管礼乐、兼掌选试博士的最高行政机关，由太常卿主管，大乐署和鼓吹署就是隶属其中的两个音乐方面的机构。大乐署兼管雅乐和燕乐。鼓吹署则是从属于太常寺的另一个音乐机构，专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。
唐代由宫廷直接管辖的音乐机构有“教坊”和“梨园”，乃是适应唐代宫廷燕乐高度发展的客观需要而建立的。所谓教坊，也就是宫中训练、培养乐工的场所。梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐机构，以教习法曲为主。梨园与专习歌舞的教坊不同，是专习法曲、专搞器乐的组织，反映了盛唐时期在促使音乐形式专门化、尖端化方面所作出的巨大努力。 41、琴歌《阳关三叠》
琴歌《阳关三叠》是根据唐代著名诗人兼音乐家音乐家王维的诗歌名篇《送元二使安西》谱曲而成的。这首歌曲蕴含着及其丰富的感情，能使人沉醉在依依惜别的意境之中，一遍遍地咏唱，回味无穷。目前所见的《阳关三叠》，是在琴歌的形式中保存下来的。最早载有《阳关三叠》琴歌的事明代刊印的《浙音释字琴谱》。现存于各种琴谱中的《阳关三叠》有三十三种版本之多，可分为其中不同的曲体类型。目前较流行的曲谱原载明代《发明琴谱》，后经改编载于清代张鹤所编《琴学入门》。
42、琴曲《梅花三弄》
《梅花三弄》最早是一首笛曲，相传为东晋时桓伊所做。唐代琴人颜师古将笛曲改变为琴曲。《梅花三弄》共有十段，可分为两大部分。前六段为第一部分，主要采用循环再现的手法，由相同的曲调在不同段落中重复出现三次，也是乐曲标题命之为“三弄”的由来。第二部分包括后四段，侧重于音乐的发展。全曲通过这样两个部分的各种对比手法，描绘了梅花在静与动两种状态中的形象。 43、琴曲《离骚》