而改用“之调”系统。
60、蔡元定的三分损益十八律。
蔡元定，南宋著名律学家。所谓十八律，就是用三分损益法生成十二正律之后，继续往下生六律而构成的一种律制。这六个律蔡元定称之为变律，即：“变黄钟”、“变林钟”、“变太簇”、“变南吕”、“变姑冼”、“变应钟”，加上原有的十二律，共十八律。其实十八律就是六十率的前十八律。十八律的理论特征是在以十二正律为宫时，可以在所有十二均中严格保持三分损益律七声音阶中特有的音程。蔡元定的十八律，在理论上合理地解释了三分损益律的转调问题。 61、宋代的音乐专著《乐书》、《碧鸡漫志》、《琴史》、《梦溪笔谈》。
陈旸《乐书》是我国现存古代第一部音乐百科全书式的著作。《乐书》共二百卷，是一部规模巨大的音乐理论著作。前九十五卷摘录《周礼》等书中有关音乐的论述，为之训义，阐述儒家的音乐思想。后一百零五卷论述律吕、历代乐舞、乐器、杂乐、百戏、典礼等，对前代与当代的宫廷雅乐、民间音乐和少数民族音乐均有较详细的说明。乐器图说中队不少乐器附图加以介绍。其来源均取自现已散佚且少见于他书的唐宋乐书，如《唐乐图》等，因而保存了几位难得的古代音乐史料，成为宋代最重要的音乐文献之一。
王灼的《碧鸡漫志》是一部以论述古代歌曲为主的论著。《碧鸡漫志》共分五卷，内容可以分作三部分：一是论述上古至汉、魏、晋、唐歌曲的衍变；二是品评北宋词人的风格和流派；三是考证唐代乐曲命名的原因，兼及其与宋词的关系，并所属的宫调。在对待歌曲内容与形式的关系上，有独特的见解。
朱长文的《琴史》是我国最早的一部琴史专著。它主要是搜集“上自唐虞，下迄皇宋”的一百多位琴人的事迹，可以看作我国古代第一部音乐家传记作品。《琴史》共分六卷，前五卷记述了162位琴人或与琴有关的人物的事迹，共146个条目。后一卷收有11篇论著，论述了琴的形制、弦徽、各部位名称、音调、琴歌、有关琴的美学理论等问题。它以编用前人记叙的史料为主，保存了不少珍贵资料。 沈括的《梦溪笔谈》是我国古代一部综合自然科学和人文科学的划时代的著作，内容涉及天文、数学、物理、化学、生物、地质、地理、气象、医学、工程技术、文学、史事、音乐、美术等极其广阔的领域。全书（《梦溪笔谈》二十六卷，《补笔谈》三卷，《续笔谈》一卷）凡609条，音乐部分主要集中在卷五、卷六中，共有五十多个条目。书中的音乐部分，对古代乐律、音乐评论、器乐演奏、唐宋
燕乐、乐器制作、声音共振现象等方面都有比较深入的研究和精神的见解。 62、宋代类书概述。
自唐宋至明清，先后出现了许多采辑各书、以备检用的类书，其中大都设有音乐门类，都是从经、史、子、集历代音乐专著及其他著作中摘引出与音乐有关的资料。这批类书中，尤以宋人著作占有很大比重。如李昉等辑《太平御览》、王钦若等编《册府元龟》，白居易辑、孔传续辑《唐宋白孔六帖》，王应麟辑《玉海》，陈元靓《新编纂图增类群书类要事林广记》等。辑录了历代雅乐、律吕、鼓吹乐、四夷乐、宴乐、倡优、歌、舞、乐器、有关音乐诗赋、乐府、教坊、角抵、傀儡、百戏、度量衡、图谱、琴谱等极为丰富的音乐史料。 63、宋代器乐合奏的新发展。 64、律吕字谱
是用十二律名表示旋律的音高，以一字一音的格式将律名的第一字标在歌词每一字的右下方。
南宋乾道年间，进士赵彦肃传播的所谓唐开元年间的《风雅十二诗谱》流传最广、影响最大。《风雅十二诗谱》是为《诗经》中“风”、“雅”、“颂”部分十二首歌词谱曲的歌谱，载于南宋朱熹《仪礼经传通解》。 65、元杂剧
元代的杂剧实在宋杂剧的基础上发展起来的，其演出形式也更趋于完善和成熟，有着一套比较严格的体制。元杂剧的结构通常以折为单位，一折相当于现代戏曲中的一场或一幕，折数的多寡视剧情内容需要而定。但元杂剧一般每剧由四折构成，有时还在戏的开头或折与折之间加进一个“楔子”，近似于序幕或过场戏的性质，“楔子”对剧情起着提示、补充与贯穿的作用。元杂剧的演出形式由曲、宾白和科三者组成。曲是歌唱部分，在整个杂剧表演形式中占有最突出的位置，它运用长篇大段的歌唱形式来刻画人物形象。宾白是语言部分，两者是有区别的，两人相说曰宾，一人白说曰白。科是科泛或科范的简称，是元杂剧中的做工部分，亦即关于动作、表情或其他方面的舞台提示。元杂剧的音乐规定每一折戏唱同一宫调的一套曲子，这是“一宫到底”的比较固定的艺术程式。它的每套曲子是由少至三、四支，多达二、三十支曲牌组成的。这么多曲牌的连接，为了避免杂乱
无章，最简易的办法就是用同一宫调加以统一。元杂剧中曲牌运用的手法相当丰富多彩，它可以由一般的单曲连接，也可以用两曲循环相间的手法组成，或者运用同曲变体，或者突出运用一个曲牌及其变体以及转调等。元杂剧所用的宫调共十七宫调。元杂剧音乐在音节形式上是由七声音节构成，旋律用四度以上的大跳音程进行，节奏较为紧促，节拍较快，用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、笛、板伴奏，具有雄健刚劲的音乐风格。元杂剧的代表人物及作品有：关汉卿的《窦娥冤》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》，郑光祖的《倩女离魂》，乔吉甫的《两世姻缘》等。 66、元代南戏
元代末年，南戏又称传奇。元代南戏原是从温州杂剧发展而来，它在民间歌舞小剧的基础上吸收其他表演艺术形式的长处而至元代后期日趋成熟。其与杂剧的主要区别是不限折数，而且多种角色都可以有唱。代表作品有：《荆钗记》（元柯丹丘作），《白兔记》又名《刘知远白兔记》（元无名氏作），《拜月亭记》一名《幽闺记》（相传作者为元代施惠），《杀狗记》全名《杨德贤妇杀狗劝夫》（相传为元末明初人徐田臣所作），《琵琶记》（元末高明作）。这些作品在我国戏曲史上有着重大影响。 67、元散曲
元曲包括杂剧和散曲两个部分，前者是元代的戏曲形式，后者是当时的艺术歌曲。但是，他们在音乐上又有着许多相似之处，无论在旋律、节奏、宫调、曲式等方面都有共同的特点与规律，只是散曲没有具体的人物角色和念白表演，而是利用音乐曲牌来抒情、写景、叙事的一种清唱形式。散曲也是按照曲调填词的。散曲包括小令和套数两种主要形式。小令又叫“叶儿”，是单个的只曲，也是散曲的基本单位。套数又名套曲或散套，是一种更为复杂的结构形式，他把同一宫调中的许多只曲连缀成为一套大型的曲式。散曲的语言特点是大量使用口语，倾向于通俗化，因而有着鲜明的民间风格和地方色彩，保持了民间歌曲质朴自然的特色。散曲的重要作家有关汉卿、马致远等。 69、货郎儿
70、琵琶曲《海青拿天鹅》
《海青拿天鹅》是我国目前已确知其来源地琵琶大曲中，年代最古老的一首琵琶套曲。目前所见《海青拿天鹅》的最早谱本，是北京智化寺保存的康熙三十三年
的手抄本。《海青拿天鹅》生动地描写了海青捕捉天鹅时激烈搏斗的情景。全曲共有十八段，可分引子和五个部分。引子的曲调富于叙事性色彩；第一部分由第二、三、四段组成，音乐体现出天鹅天真善良的性格以及在天空自由自在飞翔的欢乐情景。第二部分包括第五段至第九段，主要描绘海青矫健、凶悍的音乐形象。第三部分包括第十至第十二段，表现海青与天鹅第一回合的较量。第四部分包括第十四、十五两段，是海青与天鹅第二回合的较量。第五部分是第十六段，描绘了海青与天鹅的激烈搏斗，是全曲的高潮段落。第十七、十八两段实际就是尾声，表现了大自然宁静、安详，禽鸟自由地在空中飞翔的意境。《海青拿天鹅》是一首标题性的琵琶乐曲，它不仅有着鲜明的主题和完整的结构，在创作和演奏技法上表现出相当高超的艺术性。 71、元代音乐专著《唱论》
代燕南之庵所著《唱论》是我国最早的一部关于探索歌唱艺术的论著。全书共三十一节，不分卷，凡一千一百七十二字。《唱论》是第一部较为集中地论述声乐理论、歌唱方法的著作。它所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名家，乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区，歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法，还指出了当时歌唱中存在的种种弊病等。 72、明清时期的说唱种类弹词、鼓词、牌子曲、道情。
弹词是流行于我国南方的一种说唱音乐。一般认为，弹词是由宋代的“陶真”发展而来。弹词流传的地区不同，因而有不同的地方特色，影响最大的就是苏州弹词。弹词的伴奏多用琵琶、三弦等弹弦乐器，其名称的由来，当与此有关。演唱形式有一人的“单档”、二人的“双档”和三人的“三档”等区分演员均自弹自唱，并保持着坐唱的形式。在早期弹词艺人中，以创腔著称者有俞修善、陈遇乾、马如飞三人。他们在师承前辈的基础上，创造出自己独特的唱腔风格，成为俞调、陈调和马调。陈调苍凉粗犷，俞调婉转优美，马调质朴雄健，它们对于后世弹词唱腔的发展有着显著的影响。
鼓词主要流行于我国北方地区。鼓是重要的伴奏乐器，演员边演唱边击鼓，掌握节奏，因此得名。鼓词的前身可能是宋代的“鼓子词”，明代称作“词话”。鼓词在清初有较大发展，盛行于北方城市，尤其流行于山东、河北一带。鼓词的进一步发展，便出现了“大鼓”的形式，它是在鼓词与各地方言、民歌、小调相结合的基础上产生的，如木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等。
“牌子曲”是明、清流行的民间小曲以一定形式联接起来的套曲，用于演唱某种故事情节，也是各种曲牌体说唱的统称。如京、津的“单弦牌子曲”、山东的“聊城八角鼓”、河南的“曲子”等。伴奏乐器北方多以三弦为主，南方常有琵琶、二胡、扬琴等乐器。
道情渊源于唐代的道曲，原始为徒歌，南宋时开始用渔鼓、简板等乐器击节伴奏。清代扩大了道情的题材，又同各地民间音乐相结合，形成同源异流的多种形态，如浙江道情、湖北渔鼓。 73、梆子腔与皮黄腔
梆子腔，又名秦腔，也叫乱弹，最早因用枣木梆子击节伴奏而得名，渊源于明代陕、甘一带的民歌与说唱。其音调高亢激越，节奏强烈急促。梆子腔在乾隆年间流传已非常广泛，后来向东发展，与当地语言、民间曲调相结合，逐步演变为各地的梆子腔剧中，如山西梆子、河南梆子等。梆子腔是戏曲音乐板腔体的首创剧种，即创立了戏曲音乐中板式变化的结构方法。它以一个基本曲调为基础，做各种节奏、速度的板式变化，以表现不同角色的性格和戏曲中的矛盾冲突。它还用调式中不同的特性音来形成不同强调的感情色彩的对比、变化，分花音和苦音两大类。花音，又称欢饮，具有欢快爽朗的风格色彩；苦音，又称哭音，用以表现悲愤、哀伤的感情。梆子腔的伴奏都以梆子击节，造成强烈的节奏感，主弦乐器板胡也有很浓厚的色彩性。
皮黄腔，是西皮与二黄另种声腔相结合的产物。西皮起源于秦腔，清初经湖北襄阳传至武汉一带，并与当地民间曲调结合演变而成。二黄产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的传统影响下逐渐形成的。这两种声腔，一个来自北方，一个出自江南。在长期的流传演变中形成一个完整的声腔系统，也就是皮黄腔。皮黄腔的音乐，西皮与二黄各有其板式类别，并以不同的板式变化表达各种感情。就音乐风格而言，西皮高亢跳跃、轻快活泼，二黄低回缓慢、端庄凝重，二者构成情调、色彩的对比。
74、汤应曾与《楚汉》及《十面埋伏》。
汤应曾，邳州人，明朝万历年间类拔萃的琵琶高手，是独传蒋山人琵琶技艺而又青出于蓝的琵琶名家。他随蒋山人学艺后，为藩王所器重，留在王府内做乐工，后随征西将军去嘉峪关、张掖、酒泉等边地为驻军兵士演奏。汤应曾的晚年生活非常凄惨，被王室辞归时，妻死母老，最后负母乞食，不知所终。汤应曾所弹琵