琶古曲极为丰富，其中包括现已失传的《胡笳十八拍》、《塞上》、《洞庭秋思》等曲。他尤其擅长于弹奏《楚汉》一曲。汤应曾弹奏的《楚汉》一曲，后世一般认为是琵琶曲《十面埋伏》一曲。《十面埋伏》是琵琶大型武曲的代表作品，具有我国的传统戏曲及章回小说的叙事特色，曲式结构采用多段体和变奏的原则。尽管不同的版本有着一定的差异，但其结构层次、音乐情绪均与汤应曾演奏的《楚汉》一曲相仿，它们之间的直接继承关系是十分明显的。 75、《溪山琴况》
徐上瀛，娄东人，虞山派著名代表人物。他弹琴富于速度和情绪的对比，对虞山派的演奏风格有所丰富和发展。《溪山琴况》是一部关于七弦琴表演艺术的美学理论著作，书中提出了“和”、“静”、“清”等二十四况，“况”即古琴的音况和意况，提出“音与意合”——音况与意况的结合作为古琴表演美学的准则，同时进行审美范畴的比较，强带“清和淡雅”的风格，系统而详细地论述了古琴演奏中的技巧、意境等问题，被琴家是为必读的琴书之一。 76、西安鼓乐与福建南音。
西安鼓乐，是长期流行于西安及其附近地区的一种大型器乐演奏形式。西安鼓乐主要流行于西安市区及沿终南山一带的市属各县。西安鼓乐是一种以吹奏乐与锣鼓乐相结合的大型合奏形式，民间多称为“细乐”。西安鼓乐各流派的演奏形式分为坐乐与行乐两种。坐乐是大型的器乐演奏，按传统习惯，演奏者围坐在一张长方形的大案桌周围。演奏的套曲分前、后两大部分。前部由以大铜器为主的锣鼓乐开场，随后进入“起”的部分，也即多段的散板乐曲。接着，进入“匣”的段落。所谓“匣”是以鼓段曲与清吹乐曲的相间出现的一种形式。后部的“正曲”部分是全套坐乐的中心。它以“帽头子”开始，接着演奏《引令》，这是一种移调使用的固定乐曲，速度极慢，然后进入“正曲”的主要部分，即“套词”。接着以较快的乐段“行拍”作为尾声。最后部分是“赞”，速度由慢而快，情绪趋向热烈紧张。坐乐所用的乐器，以笛为主，笙管为衬。节奏乐器在演奏中起着突出的作用，特别是四种鼓的表现力极为丰富。行乐是街道行进和庙会场合站立的演奏的，形式较为简单，曲调为单牌子的散曲，节奏乐器起着伴奏击拍的作用。西安鼓乐的乐谱属于宋代俗字谱的体系，其所用谱字与宋俗字谱基本相同。 福建南音又叫南管、南曲、南乐、弦管、“五音”。它在清代获得蓬勃发展，遍及
闽南各城乡。南音的三大组成部分是曲、指、谱，包括清唱和器乐演奏两种艺术形式。福建南音保存了丰富的传统艺术，其中有根据流传下来的宋元南戏、元明杂剧及明代传奇剧整理的声乐套曲、散曲、器乐曲，融合了唐末五代“曲子”、北宋诸宫调与“细乐”、南宋“唱赚”、元代散曲，宋、元、明三代南戏诸种声腔的音乐因素。所以男银又是一个至今依然充满着旺盛生命力的古老乐种。南音所用的乐器有唐式拍板，四相九品琵琶，洞箫，奚琴，十七簧笙，十三弦筝，三弦。这些乐器形制多为唐宋遗制。南音的谱式属于工尺谱体系。 77、朱载堉及其“新法密率”。
朱载堉是朱元璋的九世孙，字伯勤，号句曲山人。他一生共写了《乐律全书》、《嘉量算经》、《吕律正论》、《瑟谱》等二十多部著作。他的《乐律全书》是一部综合性巨著，涉及律学、乐学、舞学、历学、算学等多种相关学科，由十四种著作汇集而成。新法密率的提出，彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄忠还原的难题。朱载堉用八十一档的大算盘，开平方、开立方，在2和1之间，求出十一个数，形成了十三个数的等比数列，求得了相邻两间相等的长度比值，形成了十二平均律理论，它的数学表达式是：2=1.0595。李纯一根据《律历融通》书序的记述，推测朱载堉当在1581年以前即完成了新法密率的理论和计算。朱载堉提出的新法密率理论，不仅在我国乐律学研究上具有划时代的意义，在国际上同样有很高的科学价值，反映了我国明代在世界律学领域中所具有的领先地位。 78、简述明清时期中西音乐文化的交流。
早在元朝，中国的“四大发明”经由阿拉伯地区传入欧洲。对西方社会科学技术的发展曾起到重要的影响。明代的宦官郑和，他的祖父和父亲都曾经到过伊斯兰教圣地麦加朝觐。郑和七次奉命“下西洋”，使得中国海上“丝绸之路”取代了汉代张骞开辟的路上“丝绸之路”，将中国的海外交往远达东南亚、南亚、西亚乃至非洲。其后，一个意大利传教士利玛窦又自西东来，郑和乐利玛窦对中西文化的沟通与交流做出了奠基性的贡献。
耶稣会传教士利玛窦于万历十年奉派来中国传教，将西洋近代天文学、历学、音乐等艺术传入中国，同时，又将中国文化传入西方，仅利玛窦就有中文著作二十余部。利玛窦到北京时向万历皇帝进献的贡物中即有“西琴”一张，这就是首次踏上中国大地的钢琴的前身：古钢琴。利玛窦还用中文编写了八首赞美诗歌词，题名为《西琴曲意》，这是键盘乐器在中国最早的传播与教学。
康熙皇帝也请三位传教士南怀仁（比）、徐日昇（葡）、道理格（意）做宫廷乐师，他还亲自学习西洋乐器。徐日昇1673年到北京，进献管风琴一台，古钢琴一台，并用中文撰写了第一部西洋乐理著作《律吕纂要》。
中国的古老乐器“笙”在18世纪传入欧洲后，也引发其欧洲各种簧乐器的创造发明。法国传教士若瑟·玛利·阿米奥，中国姓名是钱德明，于1751年到达北京，将笙先是传到俄国，以后逐渐传播开来，引发德国柏林人布什曼发明了口琴，次年发明了手风琴，法国人德班发明了簧风琴。
这一时期，对中国器乐艺术的发展有着重要影响的还有自中亚、西亚一带传入的两种乐器——唢呐和扬琴。唢呐，俗称喇叭，又名苏尔奈，是外来语的译音，传入我国的时间，最普遍的说法是在金、元时期。唢呐在明代已经是广泛在军中和民间使用的吹奏乐器。扬琴，原有洋琴、瑶琴等多种名称，一般认为在明末清初传入我国，发现最早的史料图片，是明代册封使臣张学礼赴琉球，在唱曲表演中使用。扬琴最初传入我国广东沿海地区，后被引进广东音乐、江南丝竹等多种地方民间乐种的演奏形式之中。 79、《魏氏乐谱》
明末崇祯年间，有一位宫廷乐师叫魏双侯，他在日本传下了200多首歌曲，曾风行一时，被称为“明乐”。魏双侯的四世孙魏皓将其中的50首编成歌集，命名为《魏氏乐谱》，于明和五年出版。这些歌曲的词多数取自《诗经》、《汉乐府》和唐诗、宋词等，是南宋以前宫廷音乐代代相传的历史遗留。 80、明清时期的工尺谱。
明清时期的曲谱。工尺谱与宋代俗字谱已有相当的差异，是在明代中叶以后流行的昆腔基础上形成的，最早见于明代朱载堉的“零星小舞谱曲谱”，至明末清初逐渐定型，广泛应用到戏曲、声乐、器乐等各个领域。工尺谱是我国独有的传统唱名谱，经历了漫长的发展过程，最后形成以“上”为宫的七声首调唱名法。规范化后的工尺谱的音高符号是用“上”、“”尺、“工”、“凡”、“六”、“五”、“乙”七个汉字及其变体来标记的。工尺谱的调号称工尺七调，以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最为常用。工尺谱始终未形成独立的节奏系统，它的音符长短用板眼记号标记在谱字的右侧。工尺谱对于保存传统音乐已经起到了很大的作用。