布置安排,更重要的是要在书法形式里透露出那超乎形质的“神采”,这神采即在形质中透露出来的精神,在某种意义上说就是蕴于象中又超于象外的“意”。 书法寄“意”,苏轼认为要自出己“意”。苏轼就自我剖示过:“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”(《东坡题跋·卷之四·评草书》)自出己意,是一种抒写自我的意趣;不践古人,是一种别出心裁的创造。苏轼的书法确实是追求自我精神的遨游,信手遣兴,超越世俗,让书法自由地抒写性灵,表现意趣!
书法表“意”,苏轼认为是不计较工拙。苏轼曾说:“貌妍容有颦,璧美何妨椭?”(《次韵子由论书》)苏轼书法的执笔不计工拙。李之仪说是“握笔近下”,黄庭坚说“腕著而笔卧”,总之,其笔杆是倾斜的。其下笔时手腕离纸较近,加上苏轼写字时手腕又不大提起,故常有“偃笔”出现。“偃笔”的结果是侧锋的大量出现,这与古人所讲的“笔笔中锋”有相违之处,而“腕著”的结果是字体右下部空间的大大减少,使字体呈一种上扬之势,这又与人们观念中的平正大有不合之处。遭到当时一些士大夫的讽刺。黄庭坚说:“或云东坡作戈多成病笔,又腕著而笔卧,故左秀而右枯,此又见其管中窥豹不识大体,殊不知西施捧心而颦,虽其病处,乃自成妍。”(《豫章黄先生文集》卷19《跋东坡水陆赞》)董其昌《跋苏轼赤壁
赋后》说:“坡公书多偃笔,亦是一病。”其实,“偃笔”这与旁人似乎有些困难,但于苏轼来讲,却是“游刃有余”,“浩然听笔之所之”,熟能生巧而已。因为有些人即便是用最标准的执笔,也未能写出精彩的作品来,况且“把笔无定法”,写出来的字是否精彩,至于如何执笔,则可略作次之,如一味斤斤计较,似有舍本逐末之嫌。何况“偃笔”所出的效果,也许正是苏轼所追求的。“以貌取人且犹不可,况书乎。”(《东坡题跋》)
书法适“意”,苏轼认为是不矫揉造作。苏轼说:“书初无意于佳乃佳尔。”[1](P24)书法作品既是自我心灵的坦露,又何必刻意做作呢?在火候未到时苦求其“佳”,“佳”偏偏不来;待瓜熟蒂落时,“佳”不召而自来。他提倡“浩然听笔之所之,而不失法度,乃为得之”(《论书》)。胸中有浩荡之气,便能从胸中发出,用手来表达,心手相应,无意于佳而自佳。苏轼的书法大小不论,纵横斜直,率意而成,却无不如意,达到自然天成的境界。 总之“尚意”的内涵包含有:一重哲理性,二重书卷气,三重风格化,四重意境表现,同时指导书法创作中个性化和独创性。这就是要求书家除了具有“天然”、“工夫”两个层次外,还需具有“学识”即“书卷气”。 二、苏轼尚意书法的美学标准及审美追求
苏东坡是大文豪,诗文歌赋都写得非常好,那么他的
书法就是文人的一种意象,他说是我书臆造本无法,其实他并不是把法扔了,他也讲法,不过他那个法和唐代的法不是一个概念,他把自己的思想、自己的情趣,自己的喜怒哀乐表现在他的这种法度和他的这种情趣当中。
(一)苏轼的尚意书论和书法实践
“我书意造本无法,点画信手烦推求”的诗句体现其主张书法写意的理论。“意”就是“尚意”,就是内心感受和丰富联想,就是特别注重作者的主观情感的作用,也就是格外追求创作心态的自由。苏轼追踪前贤有强烈愿望。他蔑视成法,推崇“变法出新意”的颜真卿。苏轼认为“取其意气所到”、“得其意思所在”,他选择了师其意而不袭其貌的做法。他要“意造”的不仅是书作,而且也创造了自己的“法”所谓“我自用我法”。苏轼还追求“信乎自然”,他坚信要做到自然,“无意”的非功利心态是其保证。苏轼更崇尚一种无拘无碍的作书状态,他非常重视“灵感”,一有兴会就马上动笔,不让它稍纵即逝。由于是非功利的,因此创作的内容形式和所用的书体都退居次要的地位了。他的目的,无非只是抒发怀抱而已。从他尚意书风可以看出“观之熟矣,大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不止,文理自然,姿态横生”[1](P21)。这些主张在书法实践中得到具
体体现。他依托颜真卿中最适合自己性情的两种模式:楷书是《东方朔画赞》,行书是《争坐位贴》。无论是楷书,还是行书,他的书法艺术都是苦闷的象征。 ——楷书:豪放之外有逸趣。如《醉翁亭记》。此碑在笔画方面,既有力遒劲,又显地洒脱,其捺与撇往往十分舒展,如举手投足般自如萧散。笔力沉着,体势宽厚,显出雄强,显示灵逸。赵孟頫《松雪斋》云:“余观此帖潇洒纵横,虽肥而无墨猪之状,外柔内刚,真所谓绵里裹铁也。”苏轼楷书呈现出雄强豪放,书体有肥扁的特质,似乎有人生压抑之感的折射,与颜鲁公的田舍夫相映成趣,他的正书无放射,张牙舞爪之感,更多的是其温润的中和之美,其中又不乏雄强的不屈精神,在美的意蕴中看到他的人格魅力。
——行书:抒情且意态横生。刘熙载《艺概·书概》云:“观人于书,莫如观其行草。东坡论传神,谓:?具衣冠坐,敛容自持,则不复见天。?《庄子·列御寇》篇云:?醉之以酒而观醉翁亭记其则。?皆此意也。”苏轼固然在正书碑刻中显示了他的气韵与艺术个性,但在行草中的神韵传达得更为淋漓尽致,更体现了他的创造性。如《黄州寒食诗》。它是苏轼中年贬黄州团练副使时的作品,在政治上从高峰坠人低谷,在物质生活上遇到种种困难,在精神上感到寂寞。他只得在山水间放浪,与樵渔杂
处,寻求精神上的寄托。正是在这种境遇中,他的艺术境界升到一个新的高度。苏轼在《黄州寒食诗帖》中情感波澜起伏此帖用笔或正锋,或侧锋,转换多变,且多藏其锋。前七行书家的心境还比较平和,书写中规中矩,结字以扁平为主,随着情感逐渐向激越过渡,用笔也逐渐沉着痛快,字形出现正斜交替变化,用笔无拘无束,率意奔放,“病起须已白”五字,字形由大而小;“坟墓在万里”五字,“墓”字写得特大,另三字则缩得很小;再转为大字“哭涂穷死灰”等,书到后面,越发恣肆挥洒,特别是“哭塗穷”这三个字,字形猛然放大,突兀地出现在读者眼前,产生了令人心惊胆战的视觉冲击力,随着“死灰吹不起”全文戛然而止。苏轼将心境情感的变化一一寓于点画线条的变化和大小夸大之中,随意俯仰,自然错落。《黄州寒食诗帖》的书法艺术把凝重与飞动、悲愤与平和,有机地凝聚了两种传统,一种传统来自于儒家的修养,也就是我要以我的浩然正气以我的人格来渗透在笔底,另外一种是来自于庄子和禅宗的这种心性。心灵、性情、修养这些东西可以说在苏轼笔下得到淋漓尽致的体现。
(二)苏轼尚意书风的审美理念
——苏轼的尚意书风表现出了“端庄杂流丽,刚健含婀娜”的审美理想。苏轼在《孙莘老求墨妙亭诗》中