下进行表演的作品。下面一点也反映了相和歌演奏的自由：有些歌辞上下文字不大贯串，产生这一情况的原因是，当歌辞与乐谱长短不相适应时，为了满足乐谱长度的要求，就从别的歌辞割取一部分来相衔接，使声、辞相合，保证乐曲表演的整体完成。歌辞可被随意拼凑分割正是相和歌的表演比较自由的一种反映，这是郊庙歌辞和鼓吹曲辞所没有的现象。相和歌既然是为娱主乐宾而设，所以有些作品往往用一些祝寿庆乐的套语作为结束，有的与整篇旨意结合得并不怎么紧密。胡应麟在《诗薮》里指出：“乐府尾句，多用‘今日乐相乐’等语，至有与题意及上文略不相蒙者，旧亦疑之。盖汉、魏诗皆以被之弦歌，必燕会间用之。尾句如此，率为听乐者设。”他还认为这种特点对后来的创作有所影响，“甄后《塘上行》，末言‘从军致独乐，延年寿千秋’，本汉诗遗意，而注家以为妇人缠绵忠厚，由不熟东、西京乐府耳。”（内编卷一）他从相和歌的功能和表演特点来领会作品、说明问题，得出的结论比较中肯。
前面已经说过，杂曲歌辞与相和歌辞有较多一致之处，包括体制、内容、风格都十分接近，因此可以把它们看作一类。杂曲歌辞的汉代作品，一部分可能原来是相和歌辞，因为在流传过程中乐谱亡失，难以归类；一部分可能本来就没有入乐，或者是文人仿效相和歌而作，或者是从民间采集而来、尚未经过乐工合乐加工，总之都是只供观赏的案头之作：后人整理乐
府，就把这些失去音乐依据的作品归之为杂曲歌辞。但这并不等于说它们的文学意义因此有所减弱，今夭的研究者通常把相和歌辞与杂曲歌辞相提并论，主要正是着眼于二者具有相同的文学特征和价值。杂曲歌辞除了具有前面所述相和歌辞的基本体制和风格特点以外，还有自己一些独特的地方。比如在这部分作品中有一首长至三百五十余句、一千七百余字的鸿篇巨制《焦仲卿妻》（即《孔雀东南飞》），这不仅在各类乐府诗中是独一无二的，就是在我国古代诗歌史上也是一首屈指可数的杰作，它把汉代五言乐府诗体推向了顶峰，使诗歌的叙事艺术得到了极大的丰富和完善。又比如与相和歌辞相比，杂曲歌辞里面残章片语显得比较多，也就是说，作品的完整程度有所减低，这是它与音乐相离异以后，流传、保存比较困难所造成的后果。从现存的一些短言片段来看，有的还是较有思想、艺术特点的，不能窥其全貌，殊为可惜。
从上面的分析可以看出，郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞及杂曲歌辞三类作品风格体制的差别还是比较明显的。简要地说，郊庙歌辞短章多为四言，基本上是继承《诗经》的句式传统，长章多为三言、七言，与《楚辞》有更密切的关系；其风格表现为简奥古雅，肃雍庄严。鼓吹曲辞的句子长短相间，以杂言为胜，音律节奏跳动跃荡，富于变化，给人以劲挺雄健的力度感，其词雅俗不一，有的由于后人传写之误，故流为艰涩难通。相和曲辞及杂曲歌辞以五言为主，词语结构匀称平衡，
声韵委婉悠长，也有一些四、七言和杂言之体，语言直陈少饰，崎岖历落，自然成声。与郊庙歌辞和鼓吹曲辞相比，相和歌辞与杂曲歌辞的风格体制显得比较繁杂多样。这些只是大致的区别，并不是说各类乐府的每一首作品都与上述特点相符合，同时又不排斥各类作品的风格体制存在互相接近的一面（鼓吹曲辞与相和杂曲的近似率要高一些），这是需要作说明的。
二
现存汉乐府除郊庙歌辞为上层文人创作之外，其它多属四方民间歌谣和各地文人及掌管各方音乐的乐工所作，具有明显的地域特征，因此从文学的地域性角度也能看出乐府风格的一些基本表现。
先看《汉书》关于西汉乐府产生地域的记载：
至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就干位；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。(《礼乐志》)
自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。（《艺文志》)
这里说的采集“赵、代、秦、楚”歌谣，是史家一种例举部分、指称全体的笔法，我们不能把它刻板地理解成为仅是从这几处
地方采风，事实上，当时及后来采诗的地域要比这广泛得多，几乎遍及全国各地，因此“赵、代、秦、楚”云云，其实际的意思几近于“四面八方”。这一点从《汉书·艺文志》诗赋略歌诗目录的记载中可以看得更加清楚。班固共载“歌诗二十八家，三百一十四篇”，其中十三家、一百三十八篇为各地民歌。它们分别是：《吴楚汝南歌诗》十五篇，《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇，《邯郸河间歌诗》四篇，《齐郑歌诗》四篇，《淮南歌诗》四篇，《左冯翊秦歌诗》三篇，《京兆尹秦歌诗》五篇，《河东蒲反歌诗》一篇，《雒阳歌诗》四篇，《河南周歌诗》七篇，《周谣歌诗》七十五篇，《周歌诗》二篇，《南郡歌诗》五篇。这些篇目自然还不是全部，然而从中已经足以看出当时采诗规模之大，地区之广。如果从作品的地域分布来看上述篇目，则又可以确定一点，当时采集是以我国北方中原一带、西北和长江中游地区的民歌为主，长江下游南方民歌为数较少。
现存汉乐府能够确定为是西汉的作品数量甚少，绝大多数是东汉时期的作品。《后汉书》没有记录东汉承华府（西汉乐府机关的后身，专门掌管俗乐）搜采民歌的情况，可是从乐府诗提到的不少与东都洛阳有关的名物看，大致可以肯定此时采录的歌谣以洛阳周围的中原地区为主。这与东汉迁都洛阳有关。乐府采诗虽然面向全面，并不限于京城左近，但是采录京城左近的歌辞比较方便，而且中原地区的歌谣本来就比较丰富
（《汉书·艺文志》记录的相当一部分民歌就是从这里产生的）。因而搜采较多，也是很自然的事。
前面说过，西汉乐府里长江下游南方民歌为数较少，这从西汉乐府机关内掌管各方音乐的人数多寡也可得到一些佐证。《汉书·礼乐志》记有“江南鼓员二人”，比起秦、楚、齐、蔡等地的各类音乐人员，这个数目要小得多。《汉书·礼乐志》和《艺文志》谈到汉武帝立乐府采集“赵、代、秦、楚”歌谣，虽然是以部分指称全体，但也说明这部分地区是当时采集的重点所在。这些都表明，江南文化（包括民歌）在当时尚未引起统治者的足够重视。至东汉，搜采民歌的范围以洛阳左近的中原地区为主，长江下游南方歌谣仍然没有被较多采录的机会。
综合上面所述，并且结合对作品实际的考察，大致可以得出一个结论：流传下来的两汉乐府（这里指鼓吹曲辞、相和歌辞及杂曲歌辞），绝大部分产生于北方中原一带，因此主要反映的是中原文学的风格特；其它地区的作品数量很少，除个别歌谣外，地域的风格特征一般不明显。
相和歌辞中的《江南》，是唯一可以确定为是产生于长江下游南方的一首民歌：
江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
关于这首歌的题旨，主要有两种说法：一种认为是情歌，一种认为是表现劳动生活的歌。从它所描写的内容、流露的情趣和