毋假修饰，全诗保持口语的音节，长短不整，自然和谐；没有使用一个难字，当中五个比喻，凡具备最起码自然常识的人，都能识其借天下必无之事来宣明自己诚笃的情意。《诗经·鄘·粕舟》也是写女子“之死矢靡他”诚坦的爱情表白，在《国风》里它的风格已经算是比较朴实，接近口语，但是比起《上邪》，就显得染有藻采，表现出一些文饰化的痕迹。这说明，汉乐府的“街陌谣讴”与《诗经》的“里巷歌谣”相比，民歌本色特征保持得更加充分一点。
汉乐府另一类作品经过文人较多的加工润色，有的甚至直接出自文人仿作。这些作品一方面仍然保持了民歌通俗、生动的基本特性，另一方面，更加讲求文句流畅，结构规整，并且尽可能施加一些文采，使口语型的歌谣体逐渐融入了一些文字型诗体的艺术因素。《白头吟》、《陌上桑》是二篇富有代表性的作品。《白头吟》：“皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头，躞碟御沟上，沟水东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼，愿得一心人，白头不相离。竹竿何嫋嫋，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为。”此诗吟讴的内容甚易明白，语言大体上浅近通俗，比喻、起兴都很生动、贴切。由于诗中缀入下诸如皑雪胶月、“嫋嫋”“簁簁”、“躞碟御沟”等语，又使人容易感到它有某种书面化的倾向。后人曾认为《白头吟》是卓文君之作，这当然是一种误会，因这《宋书·乐志》明确提到它和《江南可采莲》、
《鸟生八九子》同是汉代的“街陌谣讴”。然与其它两首乐府相比，《白头吟》较有文采，经过文人润色的可能性很大。后人所以会产生误会，除了内容上的原因之外，与上述文词的特点也有一定的联系。《陌上桑》的叙事手法与民歌相接近，通俗生动仍为其基本特色，然文采成份比《白头吟》又有提高，如描写罗敷的行装打扮，“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中朋月珠。缃绮为下裙，紫绮为上糯”。在罗敷夸耀其夫的诗句里，也可以看到类似的带有文采的描述。这些诗句一方面是出于塑造生动鲜明的人物形象的需要，另一方面也表明作者想借此以铺掘摛文采。
以上两类乐府诗存在着俚俗本色和施染文采的区别，但即使是讲求文采的作品也基本保持了口语型民歌的特征，易诵易懂，浅显明白，在古代诗歌中，它们大致都可归属于通俗歌谣一类，当然，二者通俗化的程度略有强弱的不同。
与生动通俗的语言风格相联系，汉乐府在修辞手法方面有几个明显的特点：（一）较多运用问答体。《东门行》、《妇病行》、《艳歌何尝行》、《焦仲卿妻》、《陌上桑》、《上山采蘼芜》、等名篇无不如此。问答形式避免了文体呆板枯燥，增进了语言的活泼灵动；这些诗篇的人物（《艳歌何尝行》里的双白鹄其实是以幻化形式出现的夫妻）话语一般能达到口吻毕肖，对塑造生动的人物形象起了重要的作用。此外，问答的特点主要是诉之于听觉感官，更要求浅显易懂，这在无形中对文辞化的倾向作了限制。《焦仲卿妻》和《陌上桑》虽有较多文采，但是其中的人物对话部分（在全诗占不小的比例）基本上是浅近的口语，它们无疑是提高这
些诗通俗化程度的重要因素。（二）以直陈为主，适当运用比兴和夸张。赋、比、兴是后人对《诗经》艺术经验的总结，《诗经·国风》运用比兴之体较多，汉乐府则以赋体为主。以浅近的语词直接陈诉事理，这是汉乐府区别于《诗经》的一个显着特点。一般来说，直陈之语比较容易写得通俗，而大量应用比兴，不免会有“意深”难通之患。当然，汉乐府也有少数使用比兴的地方。“比”的例子如《白头吟》“皑如山上雪，皎若云间月”，白雪、明月喻示纯洁的爱情；同诗：“躞碟御沟上，沟水东西流”，以东西流走的沟水比况两人结束情侣关系，各自离去。又如《艳歌可尝行》通篇作拟人描写，是比的范围的扩大。“兴”的例子如《艳歌行》“翩翩堂前燕，冬藏夏来见”，这二语兴起全篇描述流宕者飘忽不定、奔波劳碌的生活；《焦仲卿妻》也以“孔雀东南飞”起兴，作为主题的象征。这些对增加作品的生动性和丰富作品的蕴意都起了很好的作用。由于这类被用来作比兴的事物本身的特征性很强，容易为人辨识；加上比兴的出现率比较低，因此它们并没有给人以“意深”之感。相对比兴来说，夸张手法的使用出现更多一些，如《陌上桑》中描绘罗敷的服饰和美貌，《焦仲卿妻》写刘兰芝辞别焦家时刻的盛妆、容貌，及篇中写府君为其儿子迎婚的排场气派，《孤儿行》中刻画孤儿的苦痛，《上邪》中女子指天发誓的话语等等。这种夸张的写法突出了事物的特征，有利于主题思想的表达，也帮助实现了作品的通俗化。（三）具有风趣和幽然感。如《长歌行》以诙谐的笔调描绘出人们想象中的神仙形象，“仙人骑白鹿，发短耳何长”。又如《步出夏门行》事与理悖，语涉荒唐，多给人以发笑逗乐之感。《陌上桑》颂赞罗敷的坚贞，谴责使君荒淫无耻，是一篇立意严肃的作品，而其表现风格却又诙谐机智，充满风趣。如从旁观者的表情动态来写罗敷的美貌，笔调十分有趣，“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者
忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷”。诗篇中罗敷拒绝使君的
一通言词理正义直，话语却幽然多趣，这种寓正于谐的表达方式体现了智慧的力量，同时也突出了罗敷开朗活泼的性格。汉乐府中这些风趣、幽然的描写，无不与作品语言的通俗化联系在一起，在远离群众口语、文饰过甚的诗歌作品中，是难以产生如此艺术效果的。
对汉乐府上述通俗的语言风格，六朝文人大都不予欣赏。刘勰《文心雕龙》倡扬以雅正为主的诗文创作，故在《乐府篇》把民间乐府笼统斥之为“艳歌”“淫曲”，表现出漠视、贬抑的态度。萧统《文选》以“踵事增华，变本加厉”的观点来看待文学的发展，把“义归乎翰藻”作为一项重要的文学批评标准，特重文词华美，所以在《文选》中对风格朴实的汉乐府基本黜落。徐陵《玉台新咏》选入了一些汉乐府，在这方面显出了选者某种进步的批评观，这是应当予以肯定的，但是该书入选的又仅限于一部分较有文彩的作品，而语言俚俗、民歌味很浓的一类乐府仍被弃置不问，依然未能尽脱整个时代审美趣尚的枸囿。六朝文人的这种态度，正好映现了汉乐府语言风格的独特性以及它与六朝日趋严重的骈俪文风之间存在的距离。
除了运用生动通俗的语言之外，汉乐府独特风格的形成还得力于其对诗歌体制的创新。在这以前，诗坛盛行的是四言体和骚体，汉乐府使这些传统的诗歌体式发生了变化，为自己选择词汇、连缀语句、构设篇章找到了新的方式，从而展示出一种新的诗体风貌。
汉乐府的体式，最值得注意的是五言体和杂言体。五言体诗在汉乐府中数量较多，有的是西汉时的作品（如《江南》），大多数则产生于东汉后期。这是一种全新的诗体，它最早是下层民众口头讴谣的一种形式，《汉书·五行志》载成帝时歌谣和《尹赏传》载长安歌都是通篇五言之作，现存西汉五言乐府开始也是闾阎俗曲，它们出现的时代都比班固五言《咏史诗》早。这些事实说明五言诗产生于民间，后来才逐渐为文人所染指。西汉五言乐府既代表了五言诗光辉的成就，同时对促进文人五言诗创作的繁荣又发生了显着的影响，在诗歌史上的意义十分重大。五言乐府每句的音节大致为前二后三，与骚体相比，它更有规律；与四言体相比，它又更富于变化。诗中的语气助词也大为减少，使诗歌体式更加简洁、紧凑。对叙事（尤其是长篇叙事）来说，这种形式显然更为便利一些。杂言诗的句式长短不拘，音节流动跃荡，与自然之音更相接近，汉乐府有些作品充溢着奇气逸响，这在杂言诗中体现得较为充分。在杂言诗中有相当一部分是七言和七言以上的长句，如《乌生》、《董逃行》、《薤露》、《篙里》、《孤儿行》、《蝶蝶行》等都出现了较多长句子。这些长句气格高妙，情韵深长，它们的存在增强了作品的表现力和感染力。在形式上，这些长句是七言歌行的先驱，对后世歌行体的发展有一定的影响。
此外，汉乐府中也有少数四言体或以四言句为主的诗篇，它们基本上是以《诗经》的传统为样式，在诗歌体制的创新方