砚庄文集 汪海权
以为西岩不是造型的高手，实际上我可以以他的几幅少数字书法为证。说实在的，西岩的多数少数字书法我还不敢恭维，只有在消除了造型意识之后的西岩书法，反倒让我觉得更有品位。
书法应主要以线质来反映个人的气质。在这一点上，我还是深深地佩服着西岩。个性化线质的形成，有利于境界的凸现，有利于强化书写过程的美的感受。个性化线质的形成，总会存在正反两方面的矛盾。从正面说，它可能是开放的，更有利于书家在学习其他法书时，更有兴趣、更有体会、更有见解；从反面说，它又可能是习惯的、封闭的。就西岩目前的状态而言，我还没有看到习惯和封闭的兆头。
但就线质来说，我一直认为它存在一个经济性的问题，这也可以表明我是一个实用主义者。例如，对毛泽东书法的审美应该将眼光注意在哪些方面呢？如果我们仅仅注意他的书法的笔画，似乎觉得它不那么深刻，没有多少笔墨内含。但是，如果我们把眼光放在他的作品的整篇气势上及其质量上，我们还会提出些什么问题吗？可以说，毛的“不够深刻的”笔画丝毫没有影响到其作品的整体气势和质量，其笔墨内涵足以支撑其整体效果，简直不需要更多的东西。甚至我怀疑，其笔墨的专业性技法积淀如果更多更深一些，也许要成为其书法整体效果的累赘。
针对西岩的一幅临沈曾植的习作，我说过“我觉得他的笔被虚提起来了，不是在猛劲地往下沉。又譬之舞蹈，如果说沈曾植像是在跳现代舞，老是把身子往下压，甚至趴在地面上滚来滚去；那么西岩就像是在跳芭蕾舞，老是把身子往上提，用脚尖在地面上划来划去。”这
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大约与油滑仅隔着一层纸。然而，我还是不很担心，因为西岩的侧锋运笔使得线质有着丰富的可能，不若用笔尖在纸面划线那般的无味。又由于西岩喜欢用淡墨，我们似乎又可担心浅薄。然而西岩也可以像冬心先生那样，用淡淡的墨照样画出老辣感觉的梅树。
总之，真正的艺术家总是能打破常规的。 附图：西岩（唐祥松）书法
评姜葵
钟会曰：“裴楷清通，王戎简要”，余目姜葵书法，二者兼备。
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姜葵篆刻如月下清风，融融淡淡，时人多不识。近来入展“二届流行印风展”，余曰：“若无一股清气逸出纸幅，评委哪可于茫茫印海之中探取真珠。”
“非渊静者，不能与之闲止”，余以此言赠姜葵。
姜葵是不太可能做出那种惊天动地的举动的，他的篆刻和书法不是能让人震惊、让人倾倒的东西，不是沉鱼落雁、闭月羞花的东西，而是让人能感觉得到有一种悠远的、细细的幽香，有绕梁三日的余韵。
但是，如果没有这样一种悠远的、细细的幽香从他的书法和篆刻中自发地散发出来的话，那就什么也不是了。
姜葵如果不是在这方面努力，那就不能成其为姜葵了。
给孟庆星
（在《中国书法网-孟庆星作品展》中的发言）
目前庆星的作品在大格调比较明晰的前提下，还有多向的发展可能，也可能是庆星在融会古人的东西时还未达到纯青的境地。
我的体会，学习古人的东西，在不同的作品中往往表达出来的互有差异，很难达到每一件作品都把古人的东西消化得很好，又比较平均地予以表现。比如庆星的作品中，《边贡诗》就有陶博吾的痕迹，而《东坡诗》又有徐生翁、陆俨少的痕迹。而这些又恰恰与他以前给我留下的杨维祯的痕迹不太相同。所以，我觉得这正好是我期望的“创
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作时代”的创作状态。启功，我们这个时代一定要与他不一样，我们没有他那样的融会方式，也不可能把每件作品都创作成大致相同的风格。
这样一来，我是不倾向于收拢的方式的，而是倾向于扩张的方式。边扩张，边融会。再扩张，再融会。不要担心会丢失自己，有主见的人永远也不会迷失方向。
附图：孟庆星书法
魏启后的意义
（在[列叙时人]当代书法专题研讨系列之九——?魏启后?帖中的发言）
一、如何理解二王及东晋书法的精神
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“中庸之道”，在古代是无数艺术家追求的理想，王羲之为“中庸之道”在书法领域提供了一个典型阐释。
王羲之后的书法—— 一是向法度与放达两极冲闯。
唐楷较之魏晋楷书更加收敛，馆阁体是其极端。明代大字书法更多地是情感宣泄。
二是向时间与空间两极冲闯。
王献之更多地注重时间上的连带，唐代怀素推向极端。黄庭坚、八大、金农、伊秉绶以及清代碑派书法更倾向于拓展空间美感。
三是向雅化和丑化两极冲闯。
赵孟頫、董其昌是典型的雅化型的代表。而傅山、八大、蒲华，还有更多的画家，他们的书法完全不在乎二王一系的典型运笔和结体。
四是出现碑帖之争。
碑帖之争的原由既有审美方面深化的需要，也有获得正确笔法的需要。
如果把上述四个方面看作矛盾的双方，那么，在王羲之以后，似乎很少出现矛盾双方新的调和。当然，调和不是回到王羲之的调和，而是在于矛盾冲突达到异常激烈状态下的新的平衡。
我认为，魏启后书法提供了这样的一个较为成功的尝试。在法度与放达之间、在时间和空间之间、在雅化与丑化之间、在碑和帖之间，把矛盾突出出来，而不是回避，并使之在冲突过程中达到新的平衡状
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