艺术鉴赏基本上是一种感性的审美体验，而艺术批评则是一种理性的思维和判断活动。在一般的艺术鉴赏活动中，受众只要能够从自己的审美经验和艺术修养出发，较为准确地把握到作品的意蕴，并从中体会到相应的审美愉悦，就可以说已经完成了鉴赏的任务。
而对干批评家来说则不然。批评家真正的工作在于运用自己的理论修养来对鉴赏活动所产生的感受和体验进行深入的解剖与分析，并尽可能超越个人的局限性，使自己的批评代表某种社会的要求与呼声，从而积极地影响艺术家的创作和欣赏者的审美趣味及思想观念。
五、关于艺术终结论
（一）黑格尔的艺术终结论
1第一个命题：从绝对理念发展的逻辑提出。
他认为艺术、宗教和哲学都是绝对精神的表现，这三者的区别在于表现形式上。
黑格尔根据他提出的“美是理念的感性显现”这一命题，将艺术的类型分为三种:
（1）象征型艺术:形式压倒内容 （2）古典型艺术:形式和内容完满契合 （3）浪漫型艺术:内容溢出形式
精神要进一步脱离物质，艺术的形式不复是心灵的最高需要，艺术要让位于哲学。
2第二个命题：从历史发展的角度提出 “我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”
——黑格尔《美学》第一卷
所谓“现时代”：即功利和理性的时代。现代市民社会的发展趋势是物质的、技术的、功利的追求越来越占据压倒一切的统治地位。
黑格尔的错误：
（1）绝对理念不是最高的真实，艺术也不是理念的显现。 （2）艺术对现实的反应有顺承性的和反省性的两个方向。
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（二）丹托的艺术终结论
阿瑟·C·丹托，美国哥伦比亚大学教授，是一位分析哲学家。他以西方现代主义艺术和后现代主义艺术为背景，重新提出“艺术终结”的命题。
丹托认为，现代主义艺术已经在1964年的某个时刻终结了。所谓1964年的某个时刻，就是·沃霍尔的《布里洛盒子》展出的那个时刻。
丹托的逻辑是：《布里洛盒子》的展出，模糊了艺术品与日常物品的界限，也就是模糊了艺术与非艺术的界限，从而提出了“什么是艺术”的问题。这就意味着哲学对艺术的剥夺，意味着艺术的终结。
（杜尚《泉》、约翰·凯奇《四分三十三秒》） 丹托的“艺术界”理论：
首先，他主张艺术作品总是深植于社会——历史背景之中，作品的艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境，即“艺术界”。
其次，由于艺术作品是从其历史上下文中获得身份和意义，而历史又是有方向的、不可重复的，因此艺术上的变化也是有方向的、不可重复的。
最后，艺术发展史的最终目的，就是艺术最终认识到自己是“艺术界”的产物，是理论解释的结果。一旦认识到自己的本性，艺术发展的历史就走到了尽头。
严格说来，丹托的艺术终结论并不是说艺术真的终结或死亡了，而是说艺术的宏大历史叙述不再可能，艺术不再有进步的历史。在艺术的后历史阶段，没有什么东西是艺术，也没有什么不是艺术，其中起决定作用的不是艺术自身，而是艺术意识、艺术态度、艺术解释，是一些与艺术有关的、无法用感官来识别的理论氛围。
丹托的错误：
西方后现代主义艺术的那些用来抹掉艺术品与非艺术品的差异的“作品”之为作品，不过是一厢情愿，并不能得到我们的认可。因而《布里洛盒子》的展出并不意味着“艺术的终结”。
当代艺术世界是一种多元化的艺术世界，但是这种多元化的艺术世界并不意味着艺术与非艺术的界限的消失，因而也不意味着艺术的终结。
为艺术而艺术？/为人生而艺术？
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第四节 设计美
20世纪50年代捷克设计师彼得·托奇纳提出技术美学的概念，认为它是由技术科学和美学相互交叉形成的学科。设计美学就是把美学原理运用到设计艺术之中而产生的一种交叉性、综合性的应用美学。
设计美不同于一般的艺术美，艺术美主要追求一种审美价值，而设计美往往是一种综合的美，而非单一的美，它是生活美、技术美、艺术美等有机的融合。
（1）生活美设计艺术的本质就是人类生活方式的设计，生活之美便是设计之美的终极目标，离开了生活，设计之美就失去了存在的基础。
（2）设计艺术中的工艺美或技术美一直存在着。技术美具有功利性、物质性、情感性三个特点。
（3）设计之美是技术美与艺术美的结合，也是生活美与艺术美的统一，艺术美在设计美中有重要的地位。设计美学中的艺术美，不能单纯、独立地存在着，它往往通过材料、结构、技术、功能、形式法则等因素体现出来，具体表现为材料美、结构美、形式美等。
第八讲 美的范畴（一）
“美的范畴”与“美的形态”的关系：
美的形态包括英的“存在形态”和“表现形态”。前者是美所表现的范围，侧重于从审美客体的存在领域的角度对美进行分类，又被称为美的“存在领域”；后者是美的属性的观念呈现，侧重于从审美主体美感情态的角度对美进行分类，又被称为“美的范畴”。
美的主要范畴：（1）悲剧和喜剧（2）优美和崇高（3）丑和荒诞
第一节 悲剧
一、悲剧的含义
“悲剧”含义有狭义和广义之分。
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狭义：作为戏剧样式之一的悲剧。（古希腊悲剧） 广义：作为审美范畴之一的悲剧。（悲剧感、悲剧性）
悲剧是指具有正面价值的人物和事物遭到侵害或毁灭，使人产生强烈的痛苦，同时又被其崇高精神所感动，从而因情感的急剧震荡体验到的由痛感转化为快感的特殊审美形态。
悲剧与一般的悲惨事件的区别：
现实生活中发生的任何不幸、灾难、死亡，我们习惯上也叫做“悲剧”，但它是实实在在的“悲”和“痛苦”，不能给人们带来任何愉快，不能作为审美对象。人们对现实中他人发生的不幸只能采取伦理的态度，而不能采取观赏的审美态度。它绝不是一种美的形态。
有人喜欢看别人所遭受的不幸，至多也只是一种好奇心，而不是把对象作为美来欣赏的，这与欣赏悲剧艺术断然是两回事。
二、对悲剧的解释
（一）亚里斯多德：
悲剧引起怜悯和恐惧而使人得到净化。
《俄狄浦斯王》（The Oedipus Tyrannous）（Sophocles）：
悲剧是人的行为造成的。他以希腊悲剧《俄狄浦斯王》为例，说明悲剧的主角并不是坏人，他们因为自己的过失而遭到灭顶之灾。这是命运的捉弄。悲剧引起人的“怜悯”和“恐惧”的情绪，并使这些情绪得到净化。
（二）黑格尔：
两种对立的理想（或“普遍力量”）的冲突和调解 《安提戈涅》(The Antigone)：
两种普遍力量都是正确的，但若要实现其中一个力量，就要以另一个力量的消亡为前提，这是不符合理性的。在这样一种两难境地，只有使持有这两种普遍力量的人遭受痛苦或毁灭，悲剧才能得以解决。个人虽遭到痛苦，但两种普遍力量都得以保存。悲剧对个人来说是种痛苦，但对普遍力量来说又是永恒的胜利。所以黑格尔认为悲剧的效果不仅是亚里斯多德的恐惧与哀怜，还有愉快和振奋。
（三）马克思、恩格斯：
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行为的正义性与其失败的必然性是产生悲剧的根本原因，也是悲剧区别于一般的悲惨事件的关键所在。
悲剧人物的行为总是具有某种历史的超前性，他们的人生实践具有价值而又注定要失败，在起初发生的时候往往会以悲剧的形式出现。当历史条件具备的时候，正义事业又必然会以胜利而告终，而落后的势力则必然失去了自己生存的根据，落得个可笑的下场。历史发展的这种必然规律正是悲剧和喜剧现象得以发生的最根本的原因。
（四）尼采：
尼采认为，悲剧是肯定人生的最高艺术，悲剧的效果就是审美的效果。他不否认悲剧能给人道德上的效果，对于许多缺乏审美感受的人来说，悲剧的效果也仅在于此。悲剧的本质是艺术，所以悲剧效果的问题实质上是审美快感的问题。他从以下几个方面来解释悲剧效果：
（1）审美游戏：悲剧的最高激情只是一种审美的游戏。悲剧在受苦英雄的形象下展示现象世界，它展示的是丑与不和谐，丑与不和谐也是意志借以自娱的一种审美游戏，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充足的理由。
（2）永恒的生命：悲剧演出的虽然是个体的毁灭，但肯定的却是超越死亡和变化之上的生命，是通过生殖而延续的总体生命。悲剧的效果是为了超越恐惧和怜悯，为了成为生成之永恒喜悦本身。
（3）形而上的快慰：激起快感的不是现象，而是悲剧在现象背后向我们展示的永恒的生命，正是它给我们形而上的慰藉，成为悲剧审美快感的源泉。
三、悲剧的美感
悲剧的美感主要包含三种因素：
1怜悯：看到命运的不公正带给人的痛苦而产生的同情和惋惜。 2恐惧：对于操纵人们命运的不可知的力量的恐惧。
3振奋：悲剧人物在命运的巨石压顶时依然保持自身人格尊严和精神自由的英雄气概所引起的震撼和鼓舞，这是灵魂的净化和升华。
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