些违背客观常理的“疯话”呢?这完全是由诗歌语言的审美性征决定的。略懂诗歌的人无不晓得诗歌语言与普通语言是两种“异质”的语言，普通语言追求的是对表现对象的准确与明晰，而诗歌语言则追求的是语意的多重与含混。诗歌语言的建构原则不同于普通语言，它对普通语言的语法规范进行了彻底的消解，形成一种独具诗性精神的语言形式。穆卡洛夫斯基说：“对标准语的规范的歪曲正是诗的灵魂。”海外汉诗学者叶维廉讲过这样一个诗坛趣话：“有一次痖弦对刘菲说：‘语言是一种魔术，变化无穷’。然后他举了一个例子：‘有一年郑愁予到南部作客，那天有洛夫、张默和我陪他到大贝湖去玩，我们看到湖边上有一个牌子，上面写着“禁止的鱼”，我说：“这是现代诗的语言呀!”但走近一看，不是“禁止的鱼”而是“禁止钓鱼”。“禁止的鱼”是诗的，“禁止钓鱼”却变成散文了。”’这个故事乍看似诗人问的无聊调侃，但细细琢磨却很是耐人寻味。它表
明：诗歌语言不能按照生活中的事理逻辑去运作，而必须遵循情感逻辑去筹划。诗歌语言由于情感的强力介入，它把生活世界的日常语言进行了彻底的破格和解构，从而建构起了一种极具审美性的语言形式。北岛这种颠覆客观真实的诗歌技巧，正是对普通语言的自觉超越，是创建诗性语言的有效途径。
那么，这种颠覆客观真实的策略能产生什么样的审美效果呢?它又能给我们带来什么样的审美享受呢?第一，它能使诗歌造成变形。变形，就是诗人通过想象和联想等心理活动来改变客观物象的原本面貌，以美的原则对客观物象进行重新组合，从而创造新的意象的一种手法。这种因变形所造成的新的意象往往既与客观事实相悖，又在更高层次上与情理相通，从而达到艺术的更高真实。北岛这种颠倒客观真实的艺术手段，很好地实现了诗歌的变形。上文所引的“仅仅一瞬间，气候习惯了我的呼吸”，正是诗人把我的呼吸习惯了气候颠倒变形为
“气候习惯了我的呼吸”。第二，它能造成拟人或拟物的修辞效果。上文中的“地下室空守着你”，“一支乐曲记住我”就是拟人；“我在流动”就是拟物。拟人或拟物的修辞效果人人皆知，毋庸赘言。第三，它能使语言形成张力。美国新批评派评论家阿伦·泰特说：“诗的意义，全在于诗的张力；诗的张力，就是我们在诗中所能找到一切外延力(extension)和内涵力(intension)的完整有机体。”泰特这里所言的张力，就是诗人力图通过艺术的处理，使诗歌语言的内涵变得极大的丰富，外延得到无限的扩大，从而创造出一个具有无限增值性的意义空间。北岛这种颠倒客观真实的艺术处理，使诗歌内部各要素间形成了一个既对立又统一的情感世界，使诗意能从多个层面得到理解和确认，从而有效地形成了语言的张力。第四，它能充分调动受众者的艺术想象力。颠覆客观真实的艺术处理，建构了一个异于常态生活的审美情感空间，造成了意象间的大幅跳跃和
语言的深度歧义，用俄国形式主义文论家的话说就是一种“陌生化”，这种陌生化的处理能给人们想象力和情感的渗入提供了契机。受众者要理解诗意诗境就必须对这种陌生的语言组合进行认 啥知、想象和联想。受众者正是在这多种心理活动的共同参与下尽享了神游之乐的。当我们走进北岛的诗歌世界，常常会被它语言的朦胧、多义和含混所征服，让你在触摸到语言美质的同时便会产生精神上的跃动与昂奋。
既然这种颠覆客观真实的创构如此美妙，它能给我们带来如此之多的审美享受，那么，诗人是在一种什么样的心理状态下创构出这样的诗句和诗意的呢?要讨论这一问题，我们从台湾诗人管管的一句诗人手。“也不知是两个风筝放着两个孩子还是两个孩子放着两个风筝”(管管：《春歌》)，从这句诗看，作为诗人的管管，时而感觉是两个风筝在放着两个孩子，时而又感觉是两个孩子在放着两个风筝。“两个孩子放着两个风筝”
是常态生活，而“两个风筝放着两个孩子”正是“北岛式”的颠覆客观真实的艺术处理。为什么诗人会有“两个风筝放着两个孩子”的非真实、非理性的错觉呢?大家都有这样的经验：当人们过度关注某一事物达到出神时，往往会物我两忘，意识里产生一种幻觉，不知何者为物何者为我，因而心中便会造成主客颠倒混淆的现象。叶维廉对这一问题也有较透彻的论述：“那就是诗人用以观察世界的出神的意识状态。在这种出神状态中，时和空间的限制不再存在，诗人因此便能将这一刻自作品其他部分及这一刻之前或之后的直线发展的关系抽离出来，使得这一刻在视象上的明彻性具有旧诗的水银灯效果。在这种出神状态中，正如我以前说过的，诗人具有‘另一种听觉，另一种视境。他听到我们寻常听不到的声音。他看到我们寻常所看不见的活动和境界。’诚然，所有真正的抒情诗人无不自这种出神的意识状态出发”