他的散文，着重描写国家当时的新面貌、人民的幸福生活，以此歌颂中国共产党的领导。在散文写作的具体体式上，也具有共同的可称之为“杨朔散文模式”的一些特点。即他的散文的结构多是三段式的，以写景开篇，中间记事写人，最后发表议论，点睛结尾；开头往往欲扬先抑，中间出现明显的转折，而最后必然点题。
杨朔散文曾经被当作经典的范文进入中学语文课本，颂歌体的“杨朔散文模式”确实给散文教学提供了很好的样本，它的三段式的结构方式，行文中缜密的起承转合，借景抒情，托物言志的基本写作方法，都使教师的教学和学生的学习有章可寻，有法可依。但文学是最个人化的东西，一旦一种模式被固定下来，成为可以机械仿效的对象，那它也就走向了自己的末路。
46、请结合《风雨天一阁》来谈余秋雨散文的缺陷。
余秋雨的《风雨天一阁》主要写自己与天一阁的相遇，同时还重点介绍了天一阁的创始人范钦及其传人。余秋雨的散文都有很明确的主题，而且多是关于文化或文化英雄的悲剧命运，因此他的散文的运思，都会集中朝自己的主题努力。他会把历史背景、历史事件的多种复杂的因素尽力删减，把自己叙写的故事“熔铸得很纯粹，纯粹得可以一无障碍地表达他强烈的抒情意向。而强烈的抒情意向往往也都十分脆弱，遇到哪怕是些微非抒情杂质都会顷刻瓦解，所以作者必须毫不犹豫地将这些杂质排除”。就《风雨天一阁》来说，也存在着这样的问题，余秋雨除了写自己与天一阁的相遇以外，还重点介绍了天一阁的创始人范钦及其传人。作者把藏书家复杂的藏书动机，简化为怀着隐秘使命，就象一个坚强的地下工作者，他具有基于文化良知的健全人格，这种人才可能“矢志不移，轻常人之所重，重常人之所轻”。他赞扬范钦具有一种冷俊的理性，能够提炼自己的文化良知，“使之变成一种清醒的社会行为”，并且认为范钦的社会人格比较强健，“只有这种人才能把文化事业管理起来。太纯粹的艺术家或学者在社会人格上大多缺少旋转力，是办不好这种事情的”。最后几句话，在夸奖具有社会人格的文化人的同时，也让人感到作者对纯粹专家学者的某种不敬。这与作者对文化精神的张扬又是相悖的。余秋雨写作文章的时候，正是商业大潮席卷全中国，许多人都在担忧人文精神的失落，他的写作，以挽救将坠的人文精神为己任，这是十分难能可贵的。但是，这种挽救的姿态如果过于激烈，就会显得做作，反而不是彰显文化精神，他在散文开始，写自己与天一阁的相遇，“圣殿”，“卑躬屈膝”、“哆哆嗦嗦”等词的使用，就令人有用力过猛之感。就算认定自己是能思接千载的有悟性的文人，也不必将与天一阁的相遇渲染得如此神秘，夸张。
47、请以《我与地坛》为主要文本，谈谈史铁生对生命与自然的理解。
《我与地坛》，以“我”与北京地坛公园十五年的“交往”为叙述的主线，将个人的生命意识投射于公园中的一草一木，在凝思中由对个人经历的感伤逐渐理解了个体生存的种种难题，并进而超越个人命运的沉思而转向探询生命的意义、死亡的意味，最终达到对宇宙生生不息的精神的体认与皈依，使个体生命与情感趋于完美的宁静。
整篇散文，没有刻意的安排，从自己不经意地到地坛写起，地坛对于渴望“孤独”的“我”正是一个合适的去处，此后便经常去地坛沉思默想，由自己的遭遇写起，再写到母亲，写到园子里常常见到的人。但“我”对于生命的沉思，却随着在地坛中与草木人物的相遇，随着自己思考的深入，而扩展了，由对于个体生命的凝思走向对徊于地坛的，同属社会边缘人物的人的关注，对人类生存境遇的思考。 作者与地坛的感情，带着宿缘得遇之感：“十五年前的一个下午，我摇着轮椅进入园中，它为一个失魂落魄的人把一切都准备好了。” 地坛的草木存在了数百年，而在“我”眼里，地坛是为了聆听我的倾诉而等待了这许多年，为“我”这个孤独不幸的人，为了抚慰“我”的创伤。当一个逃避的灵魂在这里得到抚慰之后，灵魂终于有了归宿。由此，“我”又思考起更为艰难的生之命题：“这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实；上帝在交给这事实的时候，已经顺便保证了它的结果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的事”。是生还是死，这样一个难题，在“我”突然遭遇变故之后，经常对自己发问，并纠缠于死亡的诱惑，而地坛让“我”想清楚了，人类最终的归宿都是死亡，对一个不变的结局，就不必如
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此热心，重要的是结局之前的道路。
地坛是“我”的心灵的家园，它的温馨宁静不会随着世事沧桑而改变，当对个体的思考走到一定程度之后，“我”就进行了更为深入的心灵的探寻。“我”想到了母亲的“苦难与伟大”，歉意与亲情并存。
48、请谈谈巴金的《怀念萧珊》是一篇怎样的作品。
《怀念萧珊》是一篇真挚、深情而又自然朴实的散文，作者怀念自己最亲爱的朋友，一个善良的人——自己的妻子，追记了文革中萧珊为了自己所受的苦，以及在精神上给予自己的强有力的支持。也写到了她有病不能治，被延悟的痛苦与悲哀，以及最后一段时间在医院里的“厮守”。作者从一个生者对死者的怀念为起点来写，追忆了已逝者的高尚的品质，表达了自己深深的怀念与感激；而这又是一个丈夫写妻子，一个男性写女性的文章，也透露出了常年埋在作者心里的遗憾和歉疚。巴金的文笔已经超越了着意作文的局限，信笔写来，却将一个萧珊伫立在读者心中。
《怀念萧珊》是巴金《随想录》当中的名篇，文字朴实，感情真挚，和《随想录》其他篇什的总体风格是一致的。《怀念萧珊》主要写了巴金的妻子萧珊在文革中的遭遇。作为反革命分子的妻子，萧珊在文革中遭受了种种不公正的待遇，关进牛棚，挂上牛鬼蛇神的牌子，被罚扫马路，有病得不到治疗，直到去世前三个星期才住进医院，但已经晚了，癌细胞扩散，肠癌变成了肝癌。
《怀念萧珊》写的是巴金的妻子的萧珊，而且又是在文革间的遭遇，作者写到了萧珊对于自己的精神上的坚强的支持。在上海作协，巴金被当作“罪人”和“贱民”看待，日子十分难过，每当巴金诉苦般地说：“日子难过啊！”萧珊总是也用同样的声音回答：“日子难过啊！”但是她总会加上一句“坚持就是胜利”。两人相汝以沫的深情就在这一呼一应中自然地体现了出来。和许多中国女性一样，她们的坚忍成为自己伴侣艰难岁月当中最有力的支撑。甚至，她们会克服女性所特有的胆小害羞的特点，而变得格外勇敢，巴金就提到，萧珊曾经为了巴金而挨过打。在替丈夫承受肉体的虐待的同时，还要承受精神的折磨，于是她的生命的火一天天地逐渐熄灭了。
《怀念萧珊》可以说是为萧珊立的传，虽然萧珊的一生并没有在文章中得到完全的体现，但最重要的人格已经在忧患岁月中闪耀了它光辉的底色。但巴金没有把萧珊写成英雄，而是写了一个凡人，在非常岁月中表现出来的坚强。巴金甚至谈到了萧珊一生当中令人遗憾的地方，就是没有充分地发挥自己的才能。巴金认为萧珊比自己有才华，但不如自己努力。她是一个普通的文艺爱好者，一个成绩不大的翻译工作者，她缺乏刻苦钻研的精神，她翻译的普希金和屠格涅夫的小说，虽然译文不恰当，也不是原作的风格，但却是具有创造性的文学作品，可惜萧珊没有在文学方面多作努力，巴金也自责没有很好地帮助她。
49、请谈谈话剧《茶馆》的象征性。
《茶馆》是写实剧，在对旧北京风俗的描写上，可以当作史料来读；但《茶馆》又是象征剧，《茶馆》第一幕“秦庞对阵”和第三幕“三人自奠”都有着很强的象征性。
第一幕中，阔少而成为新兴资本家的秦仲义不是革命党，他骄傲地认定只有他的实业救国的理想才是中国真正的出路。对常四爷的仗义施舍乞丐他不以为然，认为只是解决当时当地的小问题；对庞太监这样的老朽，表面虽不敢得罪，但也不放在眼里。而在庞太监的眼里，秦仲义不过是一个乡下的土财主，但自己还得和他过话，实在不甘心。于是，两人的对话，虽然客气，却都绵里藏针。两人都谈到刚刚问斩的谭嗣同等人，庞太监以此威胁秦仲义，一句“谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋”语带杀机，而秦仲义的“我早就知道”就轻轻拨掉了对方递过来的千斤重负。几句对话，似乎是秦仲义在毕恭毕敬地对待庞太监，而从庞太监“您比做官的还厉害呢”，这一虽然语带讥讽，但也反映实情的话，也能见出庞所代表的力量的失势与气馁。秦仲义是刚刚兴起的民族资本家的象征，而庞太监则是皇权的象征，前者生气勃勃，充满了骄傲和自负，对未来充满憧憬和信心，后者大权虽仍在握，但明显地力不从心，封建皇权已经到了日薄西山的程度。
第三幕，年老的王掌柜、常四爷、秦二爷为自己将来的死做祭奠，从最表层的意义上，是象征着埋葬一个旧的时代，人物在埋葬自己的过去，同时也埋葬了那个旧时代。而从更深的意义而言，三个
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善良的人，在人生的晚年都感到无望，他们人生的道路并不同，而结局却一样凄惨，确实有更深的象征意味。常四爷一生仗义，敢作敢当，但末了以卖花生米度日；秦二爷家大业大，志大气盛，但末了财产被不公平地充公，一文不名；王利发同他们两位都不一样，他当了一辈子的顺民，到末了苦心经营一生的茶馆还被人骗去，即将被扫地出门。老舍写了这三个人性格、人生追求的不同，我们也可以说，秦二爷的末路，象征着民族资本主义在中国不可能顺利发展；常四爷的遭遇，象征着个人反抗社会的必然失败；而王利发的结局，则说明了在一个黑暗的社会，当顺民是并不能维持住既有的生存的。但如果我们结合老舍的其他创作来看，王利发的一句“我得罪了谁”，正如《骆驼祥子》当中祥子的“我招谁了”，既是质疑，也是强烈的不满，象征着作者对世事的一种悲观的宿命感。
50、请简述过士行创作“闲人三部曲”的主要动机以及在剧作中的体现。 “闲人三部曲”指过士行编剧的三部话剧：《鸟人》、《棋人》和《鱼人》，它们分别公演于1992、1995和1997年。过士行取名“闲人三部曲”，是由于剧中的人物看起来都属于游手好闲之辈。三部曲写了对鸟的痴迷、对棋的痴迷、对鱼的痴迷，痴迷的对象不同，但痴迷到异化的结局却是相同的。过士行认为现代社会是一个消费社会，“被消费的不仅仅是大量的物质，还有人的精力、人的理想、人的情感、人的生命”，1??这些闲人们就正是用来表达过士行的这种对现代社会的忧虑的。
《鸟人》一剧，讲述的是一群养鸟成癖的北京市民的故事。1980年代正是京剧最不景气，最为衰微的时期。这一群“鸟人”的中心人物三爷，对京剧的命运忧心如焚，对自己行当后继无人也念念不忘；三爷的身边紧跟着一个胖子，他对三爷毕恭毕敬，想成为他的传人，但年纪已届中年，不是理想的“接班人”。一名陈姓鸟类学博士，为了找寻国内仅有的一只珍禽褐马鸡，而混在鸟人群中探听消息。从海外归来的精神分析学家丁保罗自以为得意，对三爷和胖子等鸟人展开精神分析，但却被三爷以“包公断案”的方式予以反击。在《鸟人》中，人原本想亲近自然（鸟），但亲近却变成了囚禁，而这反回来又囚禁了人自身。
《棋人》一剧，讲述的是一老一少两个棋痴的故事。围棋大师何云清年轻时专注于黑白世界的千变万化，而忽略自己的情感生活。到六十岁生日那天，他忽然决定不再下棋。而一个天才少年的出现，又打破了他自立的规矩。这个名叫司炎的少年，是何云清年轻时分手的女友司慧的儿子。何云清重上棋坛，并痛下杀手，将司炎的下棋的信心给摧毁了，这原本是为了实现对司慧的承诺，但却摧毁了少年的性命。
《鱼人》讲的是一个被称为“钓神”的钓鱼能手和一个以打鱼为生的于老头的故事。钓神为钓上一条大青鱼，耗费了一生的精力，并死在钓场上。而于老头既想让钓神得偿心愿，又想帮助具有灵性的大青鱼逃过一劫，于是以身殉愿。
就过士行本人的创作初衷来说，他的戏剧不是为了刻画人物，而是进行了寓言化的处理。过士行认为，不应当用传统的人物性格说或冲突说来要求他的人物，这些人物是“寓言化的人物”，“性格并不重要，甚至被抽离，只有他们的行为才具有意义”。他的“闲人三部曲”是想表现现代社会对人的“消费”，人的生命、理想、才华都消费在一些无意义的事物上。鸟人、棋人、鱼人，他们越投入，就越反衬出他们生命的无聊。但过士行并不是一个二元论者，他并不主张“把事物分成截然不同的对立面，”认为由此构成的戏剧“充满了虚假的戏剧性”。进一步而言，他甚至断言“事物的最高结构形式是同一的，是一个整体”。2??由这一“同一性”的世界观出发，则闲人与忙人（理想者）之间并不是对立的，闲人对于自己痴迷对象的投入程度绝不亚于那些“理想者”对自己的理想的投入程度，不同的只是他们奉献自身的对象。理想者奉献对象是民族、国家、社会这些伟大之物，而闲人所对则是鸟、棋、鱼这些“渺小”之物。忙人在忙中被异化，而闲人在看似追求自由的过程中也被异化。
51、请简述方方小说《风景》的主要内容。
方方的中篇小说《风景》问世于1987年，是“新写实主义”的开山之作。小说描写的是武汉一户码头工人家庭几十年间的生活遭际。身为码头工人的父亲，性格粗暴野蛮，母亲则粗俗轻浮，他们一共生育了十个儿女，最小的没有活下来，这个夭折的小儿子成为小说的叙述者。他来讲述他的父母和哥
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哥、姐姐这几十年的恩怨。七哥的经历写得最具体，他自幼是在兄弟姐妹的辱骂中长大的，父母也没有给过他关心，他对于家庭怀着很深的仇恨，文革到来，正好借机离家，下乡插队；由于偶然的机会，他被推荐上大学，从此命运被改写，他终于一步一步走上仕途，成为被家人所仰视的大人物。父母与七哥的故事是小说的主线，同时还叙述了大哥的偷情，二哥的天真和理想，然而却以生命为代价，也没有实现自己的理想；三哥对女性的仇恨，四哥平淡自足的生活，五哥六哥的精明算计，大香小香两姐妹的生活。
小说的题词是波特莱尔的诗句“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在，我清楚地看见那些奇异世界”。方方用冷静的笔调，借一个死去的人的视角，来描绘这些活着的人，生存压力是人生最重大的压力，他们的心灵都被生存给占满了。一个理想主义者，如二哥会遭遇毁灭性打击而摧垮了生的意志；而七哥，一个地道的生存主义者，却可能在世上生存得既长且好。 方方在小说中对上述两种人生态度和追求，没有提出明确的是非评判标准，而是不动声色地叙述。而作家所刻画的人生丑陋粗鄙的方面，达到了令人震惊的效果。
52、请谈谈余华整个创作的历程
1987年短篇小说《十八岁出门远行》和中篇小说《现实一种》的发表，震动了文坛。此后的作品还有《四月三日事件》、《世事如烟》等，由于对死亡和暴力的迷恋，令人骇异于他的“残忍的才华”，即是用一种冷静得近乎冷酷的态度来描写人性当中的残酷与丑陋，作家的态度是冷静背后的极端愤怒。 1990年代之后，余华的态度有了变化，从《在细雨中呼喊》开始，余华早期作品中的紧张、愤怒开始得到缓解，这也可以说作家和现实和解了，也可以说他在尝试其他的方法。关于这种变化，余华自己有过阐述，他说自己的愤怒随着时间的推移而渐渐平息，认识到“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界”。他这一时期的长篇小说《活着》、《许三观卖血记》，都是观念转化之后的产物。叙写的是普通人的生活经历，但其中有灾难，有痛苦，余华的笔调依旧冷静，但多了包容性的温情和幽默。
此处重点谈一下余华的长篇小说《许三观卖血记》，这部长篇小说最初发表于《收获》1995年第6期。许三观是一个从乡下来到城里，在丝厂当送茧工的青年，他看到别人卖血能挣钱养家，也就跟着去医院卖血。许三观从少年卖血到老年，一生共卖了九次血，他用第一次卖血的钱娶了媳妇成了家；此后每一次卖血都是为了家庭，为了抵挡突然来临的灾祸。在1960年代初期的自然灾害中，为了让饥肠辘辘的老婆儿子吃上一碗面条，他去卖血；为了讨好儿子插队下乡当地的队长，他卖了两次血；为了给并不是自己亲生儿子的大儿子治病，他去卖血。直到他的老年，他想为自己去卖一次血，却被血头骂得一钱不值，许三观在大街痛哭，为将来再有灾祸来临，自己不能卖血养家而伤心。
《许三观卖血记》的风格保持了余华一贯的冷静，他的叙述是相当节制的。小说中最重要的叙事手段是重复。许三观每次卖血的行动是重复，而他卖血之前的准备活动——喝水，和卖血之后的补养——吃炒猪肝、喝黄酒，也是重复的。喝黄酒时的“温一温”的吆喝，也达到了重复的极点。余华以重复的方式表明自己对人生本质的某种认识，人生就是一种简单的重复与轮回。王安忆说过，尘埃也有其舞来舞去尘埃中见智慧的快乐，余华也是要在普通人对于灾难的应对当中，去展现他们虽然渺小如尘埃，却也完整俱足的人生的智慧与快乐。
53、请谈谈杨炼的《诺日朗》的基本思想内涵和艺术特点。
长篇组诗《诺日朗》发表于1983年5月，当时被称作“轰炸了中国诗坛”。
“诺日朗”是藏语，是一个男神，在四川九寨沟有一座瀑布和一座雪山都以此为名。杨炼选择这么一位勇猛刚健的男神作为自己诗歌的中心，已经部分确定了这首长诗的基调。第一首《日潮》，开篇即道：“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨/哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”。这是落日之前的高原的最后的辉煌，一种令人眩晕的光与热，结合最后一节的诗句：（光）“洗涤呻吟的温柔，赋予苍穹一个破碎陶罐的宁静”，“太阳等着，为陨落的劫难，欢喜若狂”。“破碎”、“陨
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落”都是一种结束，我们可以设想成第一节写的就是过往文明的辉煌的但不得不到来的结束。
第二首《黄金树》才开始凸显男神诺日朗的形象：“高大、雄健，主宰新月”。这位男神充满了创造的力量，这种创造的力量在本节诗中主要以“欲望”的方式来体现，“欲望象三月/聚集起骚动中的力量”，聚集起的力量是一种创造的力量，它使万物生长、变化：“我来到的每个地方，没有阴影/触摸过的每颗草莓化作辉煌的星辰/在世界中央升起”。
第三首和第二首之间的联系比较紧密，仍然是在写一种创造的力量，不同的是，血腥味较浓，这从某种程度上正体现了作者对历史的认识。“从血泊中，亲近神圣”是这一首的核心观念。滋养男神诺日朗的是鲜血，而他还要率领人们去征服死亡：“用自己的血，给历史签名，装饰废墟和仪式”。这里进一步深化了作者的历史观，历史是创造，是毁灭（包括流血和战争）之后的再生，是从流血的愚昧中跨越之后，才可能接近神圣，接近人类理性。第三首专节写到了“朝我奉献吧！四十名处女歌唱你们的幸运”，这和第二首提到的“流浪的女性，水面闪烁的女性/谁是那迫使我啜饮的惟一的女性呢”是互为呼应的。男神需要女性的阴柔之美进行协调、融解，通过阴阳相生相克来完成艰难的再造过程，这里有中国传统道家思想的影响。
第四首《偈子》采用凝练抽象的语言总括前面，并进行转化。“绝望是最完美的期待/期待是最漫长的绝望”，“最嘹亮的，恰恰是寂静”。相对主义的思维方式正是中国传统思维的一个特征。在前面三首中塑造的诺日朗的形象勇猛刚健，他与传统中国哲学中消极遁世的那一脉正相反对，但又以一种“寂静”的方式开始接近这一传统，将奋争的意志注入其中，到达更高意义上的和谐。这就转换到下一首的“静”的观念。
第五首《午夜的庆典》，采用的是四川民歌丧歌的形式。“惟一的道路是一条透明的路/惟一的道路是一条柔软的路”。勇猛刚健、血腥愚昧经过人类的自我超越，达到了一种阴柔之美的静穆，作者以刚柔相济的方式提升了自己的审美理想。诗人挖掘出了埋藏于历史深层的“静”的再造的活力，那种“被蹂躏的美、灿烂而严峻的美”，因此，“天地开创了”不是一种安慰，而是一种新的可能。在这组长诗中，杨炼无意中创造了东方式的创世神话。
54、请谈谈巴金的《随想录》与五四以来所确立的知识分子传统之间的联系。
在《随想录》中，巴金不仅作为历史浩劫的见证人和亲历者，对文革进行控诉和批判；他还怀着一个知识分子所具有的良知，对自己的内心进行无情解剖，正是在这样的解剖中，巴金找回了从五四时期所认定的自我形象，即一个有良知的中国知识分子在社会中应该担负的责任。在《一颗核桃的喜剧》中，巴金提出“不能单怪林彪，单怪?四人帮?”，要怪很多人吃那一套封建货色。而在《十年一梦》中，他更直接说出了自己的奴隶意识：“奴隶，过去我总以为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隶！……我就是?奴在心者?，而且是死心塌地的精神奴隶。这个发现使我十分难过！我的心在挣扎，我感觉到奴隶哲学象铁链似的紧紧捆住我全身，我不是我自己”。和中国许多真诚的知识分子一样，在1950年代，巴金是相信自己是有罪的，所以能够接受对于知识分子的改造，但他在1980年代，却发现了奴隶意识背后更为严重的问题，这就是不少研究者提到的，在奴隶意识之外，是一种对于无约束的权威统治的恐惧，在这种巨大的，包括生存都受到威胁的压力之下，巴金发现自己为了苟存，牺牲了朋友以及正义。巴金是一个坚定的启蒙主义者，他坚信人的理性能够认识世界、控制世界，也因此，他相信人世的正义的存在。而自己，在1950年代的境遇中，却放弃了对于正义的持守，在实际上，就做了一个并不公正的权威统治的帮凶。在无法对抗中，个人既意识到了自己的软弱，也为这种软弱而自责焦虑，于是在身心交困中，一步步放弃了自己清明的理性，放弃知识分子批判社会的责任，而走向自己在从文之初所树立的理想的对立面。
55、从“生、死、命运”这几个角度切入，谈谈史铁生的散文《我与地坛》。
《我与地坛》是一篇长篇散文。第一部分，由自己与地坛的偶然的相遇写起。腿残后头几年，他“找不到工作，找不到去路”， 先是为了逃避而到地坛去，但在那里，地坛“为一个失魂落魄的人把一切都准备好了”。地坛的宁静，先使这颗无助失措而彷徨甚至狂燥心安定了，清醒了，“在满园弥漫的沉静
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