李欧梵曾经这样描述张爱玲的创作生活，他说“唯独张爱玲看得开，她从不相信‘历史的洪流’，却从日常生活的小人物世界创造了另一种‘新传奇’。时代可以像‘影子似地沉没下去’，但张爱玲的小说艺术，却像神话一般，经过一代代的海峡两岸作者和读者的爱戴、诠释、模仿、批评和再发现而永垂不朽。”在现代文学史上，张爱玲就像她所塑造的那么多传奇小人物当中的一个，流星一般倏尔划过当空，也许她并不觉得自己有什么不同，然而她带给文坛的光耀却不会随着她的故世而消逝。但是对于这一代代海峡两岸的作者和读者以及“张迷”们来说，“如何评价她对中国电影所做出的贡献，是‘张爱玲研究’尚待解决的问题。近年来研究有所突破，一些学者惊异地发现，她的小说中蕴含了丰富的电影元素。”但张爱玲与电影之间，总还有一点儿别的。
一、张爱玲的“影像传奇叙事”
早有学者在书中分析道，张爱玲是“采取了一个‘略微超脱的态度’，在嘲弄剖析的叙事语言中加了一些电影蒙太奇的意象，使得读者在阅读过程中似乎看到了更多的东西。换言之，不论她的小说前身是否为电影剧本，我们似乎在脑海中看到不少电影场面，也就是说她的文字兼具了一种视觉上的魅力。” 张爱玲这种强烈的电影意识与创作中无形的电影手法自然受到西方好莱坞电影对中国的影响，至于张爱玲钟爱电影的故事和对电影院的迷恋更是散见于各个张迷的研究之中。
然而在张爱玲之前，就有新感觉派小说的代表人物刘呐鸥等在其文学作品中对西方现代文化进行魔幻般的渲染，他们试图将西方现代性缩影为一幅幅迷人却迷蒙的图片，如同一帧帧影像般翻转在书页之间，但这种由于过分弱化故事情节而显得虚无缥缈、难以琢磨又难以把握的创作方式仅仅使他们完成了现代文学景观中的“影像(化)叙事”，在其书写形式上给人短暂的耳目一新之后，便被不少人指责为空洞无聊的卖弄。因此，尽管在这些新感觉派小说家当中也有一些人曾经参与过和电影相关的工作，刘呐鸥甚至还一手创办了电影杂志《现代电影》，并就电影的美学问题写了一些深有洞见但却充满悖论的文章，但他们对中国电影的发展却没有张爱玲般非凡的贡献。因为张爱玲毕竟给了中国读者“一点别的”。这点“别的”，正是她在“影像”和“叙事”之间加上一点“传奇”，这个“传奇”不单单是因为她对西方现代性的展示从而表现出一种新奇，更多的是其主动回归到对中国传统家庭伦理的“张氏演义”；这点“别的”，也是在她大胆借鉴西方好莱坞电影中的谐闹喜剧时不忘加上中国通俗小说和戏剧中的一点悲情。
郑树森有句话非常重要，那就是，张爱玲把好莱坞的喜剧片改编之后，加入了中国家庭伦理的成分，然而这两个部分怎样在张爱玲的剧本以及小说中结合起来，变成了一种独特的艺术，在他看来还有待进一步的考证。《太太万岁》作为张爱玲剧本文学创作的初期尝试，集中体现了张爱玲带给中国读者的“一点别的”，也就是她西方形式加中国内核的写作模式，而张爱玲在《太太万岁》的题记中对于中国内核，即本该被“传奇”的传统伦理的理解也可以从整体上回答上面那个有待考证的问题。
在《太太万岁》的题记中，张爱玲首先明确指出“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”然而“不幸，《太太万岁》里的太太没有一个曲折离奇可歌可泣的身世。她的事迹平淡得像木头的心里涟漪的花纹。”面对这样一个不符合早已习惯了期待“传奇”的中国读者趣味的平凡故事，张爱玲不免发出自己沉沉的思索，“正因为如此，我倒觉得它更是中国的。”在这里,她已经很清楚地表明了自己对于“传奇”的认识。张爱玲在题记上一连串的发问后，似乎有所“重大发现”，而这个“重大发现”就体现在：“我的小说里……他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的……而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量……我甚至只是写男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放恣的……我更喜欢朴素，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生朴素的底子……只是我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有朴素……”以上这些出自张爱玲自己的话语，首相亮明了她对充满着中国性的“传奇”的理解，紧接着又对如何在西方式的机智幽默和中国人的真实朴素之间进行嫁接、如何在中国传统伦理中进行选择和加工做出了自己的回答。正如周蕾对张爱玲文学作品的分析，张爱玲着眼于“细节”，她认为“相对那些如改良和革命等较宏大的‘见解’，细节描述就是那些感性、繁琐而又冗长的章节；两者的关系暧昧，前者企图置后者与其股掌之下，但却出其不意的给后者取代。”