“‘超人’这名词，自经尼采提出，常常有人引用，在尼采之前，古代寓言中也可以发现同类的理想。说也奇怪，我们想象中的超人永远是个男人。为什么呢？大约是因为超人的文明是较我们的文明更进一步的造就，而我们的文明是男子的文明。还有一层，超人是纯粹理想的结晶，而‘超等女人’则不难于实际中求得。在任何文化阶段中，女人还是女人。男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智栓在踏实的根桩上。”
从这段话中不难看出，张爱玲并没有在男女之间进行一分高下，她只是以为男人将更多的精力投入到琐碎生活之上的“大事业”，例如力图创造出一种文明来，而女人则专注于如何善用自己的资本，过好眼下的生活，从这点来说，男人似乎是比女人更加高尚而纯洁的，但是极有一种可能，“有一天男人用理论与制度建立的世界会倒塌，她（女人）将以嗅觉和颜色存活，从这里并予之重建。”因而，女人也并非是一种低俗而愚笨的动物。正是因为男人总是活在理想王国，因而他们对待爱情的玩世不恭便可以被理解，也正是因为女人太看重现实，因而她们得不到真爱的悲剧也是可以想象的。以这种“参差的对照”观点来分析张爱玲的创作思路，便可对她所有的作品做出一般性解读。在张爱玲笔下，浮世的悲欢是一种参差的对照，男男女女之间的爱恨离合也是一种参差的对照，“这种对照并不强烈，而是一种日常生活中的对比，‘极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。’”所以，正如王斑在后现代语境下对张爱玲的“女性”的探析，在他看来，张爱玲笔下的“女性”不过是一种“漂浮”的能指，并无深意，仅仅起到点缀仿像的表层这个作用而已，故此，张爱玲的作品表达了对语言反映现实之可能性的怀疑，对世事无常的感伤，对苍凉、毁灭、死亡的悲哀”。也正因其怀疑语言反映现实的可能性，所以张爱玲不断地在她的文学作品里运用魔镜般的影像画面代为言说所欲表达的蕴涵。所谓蕴涵（内涵），就是指作品通过其外延（纯粹的语言或镜头）所形成的文本风格或样式。事实上在张爱玲的小说中，意象已经远远超越了它所映现的本来现实：再现形式成为它所再现事物的某种具体符号，同时又是“凝聚”了被再现现实的一切潜在特征和“一切存在潜能”的相似体。也就是说，在张爱玲作品中，以语言文字的方式呈现出来的事物，例如梦幻不实际的电影院、例如封闭空间的无轨电车、例如总比时代慢上半拍的时钟等，都是一种显在性与模糊性并存的双重蕴含，是一种同时包容了能指与所指的想象性实在物。“这种双重蕴涵并非卓然可见，对此很难做到条分缕析，但是，可以从直觉上，甚至无意识地感觉出来。正是这一似乎朦胧和略感神秘的现象引起了对于活动影像的‘魔力’的种种议论。在这个奇异的迷惑力中确有某种魔法。但是‘魔力’一词只能涵盖众多事物，却不能进行解释。而追根溯源解释这种魔力恰恰是很重要的事，因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的。”的确，在张爱玲极具魔力的小说中，在她充满象征性和镜头感的事物以及一大串俏皮意味极浓的语言背后，是一种对生命的认识、对生活的感悟、对人性的理解，是一种难以用简单的画面进行展现的心理机制。故而，像许鞍华那样试图在景观上下功夫，力求展现小说中原貌的思路是难以提炼出原作的味道来的。许鞍华将小说《倾城之恋》中诸多精彩的心理描写一字一句地转换为人物间的对白，将细腻的心思过程顷刻间公诸于银幕，以“大白话”的无味感结束了小说中的意犹未尽之美。由于张爱玲虽然已经将电影感融入到自己的寓言式写作，但寓言的讽刺效果又常常并非以对话的形式凸显出来，而是生发于一种充满苍凉感又带有世故成分在里面的心理内因，所以这种心理性极强的文学形式便很难直接地呈现在屏幕上，这就需要电影人在对张爱玲的文学作品进行翻拍的时候适当植入自己的东西。在这一点上，关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》无疑比其“老师”许鞍华做得成功。
“他自少年时就喜读张爱玲，算是张爱玲的隔代知己。‘她的书我每过一两年都会再拿出来翻翻。我深信张爱玲是有勇气的人，她人太剔透。’他理解她的旷世孤独，‘因为厚道，才懂得尖酸。’他说，张的小说，最重要的是她的‘反讽’。1994年，他把《红玫瑰与白玫瑰》搬上银幕，文字作为字幕出现，如一个旁观者冷冷地评论。当时香港评论说，‘关锦鹏奉张爱玲为神灵。’”关锦鹏对张爱玲的准确定位从本质上决定了其改编的成功，此外，关锦鹏除了以字幕和内心独白的形式将小说中入木三分的心理描写呈现出来，更是别有用心地加入了与小说风格相匹配的电影情节。
小说中有这样一段描述：“可是振保对于烟鹂有许多不可告人的不满的地方。烟鹂因为不喜欢运动，连‘最好的户内运动’也不喜欢。振保是忠实地尽了丈夫的责任使她喜欢的，但是他对她的身体并不怎样感到兴趣。起初间或也觉得可爱，她的不发达的乳，握在手里像睡熟的鸟，像有它自己的微微跳动的心脏，尖的喙，啄着他的手，硬的，却又是酥软的，酥软的是他自己的手心。后来她连这一点少女美也失去了。对于一切渐渐习惯了之后，她变成一个很乏味的妇人。”正是振保忠实的尽责，使得烟鹂爱上了自己的丈夫，“她爱他，不为别的，就因为在许多人之中指定了这一个男人是她的。”然而这个时候振保却不再继续“爱”自己的妻子了，这也是后来烟鹂与小裁缝之间暧昧之举的根源，关锦鹏在电影中加入了“烟鹂与手绢”这一细节，来展现小说中人物间情感关系的细微变化过程。电影中第一次出现手绢时是烟鹂在卫生间将一小盆的手绢洗干净，一个个贴在卫生间的墙壁上，第二次出现是在振保和烟鹂做爱时，烟鹂从枕头底下抽出一个手绢来，最后一次是振保赌气把卫生间墙壁上仅有的几个手绢揭下来扔掉。由此可以看出，手绢在电影中象征着一种夫妻关系，由最初的“尽责”到最后的“乏味”，性爱次数的减少，意味着夫妻感情的疏离。这一情节的加入，方便了接下来故事的发展和人物的塑造，正是这种不尽如人意的生活，才使得委曲求全下的振保和烟鹂同时都维持着一种“好人”的形象，振保出于责任，要做一个“好丈夫”，烟鹂则是为了“逃离”而不得不承受着“好妻子”这个枷锁。为此，关锦鹏特意在电影中设置一个场景来对应小说中，“有一次，他听见她向八岁的慧英诉冤，他没做声，不久就把慧英送到学校里去住读”这一情节。电影里，烟鹂搂着怀中的小女儿，对她讲述自己的不幸，然而她同时告诉女儿，她必须忍着，只有这样，才能够安稳地活下去，才有希望下辈子不再和振保做夫妻。这样以来，张爱玲小说中“浮世的悲欢”这一苍凉气质和世故本质便全部渗透出来。出于种种世故的考虑，成全了振保与红、白玫瑰之间看似各自圆满的结局，然而终究也不过是“他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的”（出自《〈太太万岁〉题记》）这样一种复杂而现实的生活。电影虽然是以红玫瑰和白玫瑰这两个指代女性的形象作为自己的名字，然而在表达对生活的思考这方面，却并未令男性缺席。在这一点上，关锦鹏也做到了与小说的一致，因为在张爱玲的小说中，女性虽然常常作为主角登场，然而却也从未忽略男性的存在，甚至时常是以男性的视角来审视女性的“世故”，准确地说，是女人和男人同样的“世故”而共同营造出一种“苍凉”。