至此，我们可以认为，如果说张爱玲所要进行传奇化的对象是关乎国族性的传统伦理，那么她进行传奇的方式则是选择大时代背景下的小人物，从小人物的悲欢离合中表现的也并非完全是社会或历史这样的宏大主题，而是一种平凡却充满哲学意味的人生思索，传奇的语气也并非是对主旋律的引吭高歌或是对大道理的高谈论阔，而是充满上海气息的吴侬软语；如果说张爱玲是在写时代，同时寄托着对时代中人的悲悯与希望，倒不如说张爱玲带着一丝上海人的刻薄，赶趟似的走在时代的前面，回首张望某一个人的人生，这个人的人生带有一点传奇色彩，但与更多小人物身上的小传奇并没有什么不同，她不带任何感情地看着这个人的命运，悲伤时送去一些安慰，得意时泼上一瓢冷水。
正是因为张爱玲一贯保持着上述叙述姿态，因而在她身上形成了一种有别于于西方伦理表现形式又大不同于传统中国伦理表现形式的中国现代式书写，这种范式更因其作品中处处充斥着活跃的影像因子而被自然而然地带到中国电影的创作中去。
二、电影里的“张爱玲故事”
文学改编从来都是电影创作的灵感来源之一，“几十年来，关于‘忠实’及其对应物（忠诚、准确）等观念控制着文学翻译和电影改编的理论和实践。”莎士比亚的这几行短诗，正好帮助翻译者们和改编者们道出了自身缺席许久的能动权这一困境。几十年后的当代，仍然不乏大批优秀电影人钟情于张爱玲文学，并不断尝试将其改编成电影搬上银幕。然而由于对张爱玲文学造诣的过度崇敬，体现在影像上的则是拘泥于对张爱玲小说文字的转述，这种对原著文字的过度迷恋，反而使得一些张迷电影人对张爱玲作品显得有些不求甚解，甚至在改编过程中对作品产生了一定程度的误读。这些误读包括：以为爱情是张爱玲创作中的最重要主题，并认为张爱玲也将爱情视为一种常见的真情；以为张爱玲作品是女性主义文学，并通常以女式的温情导演其作品。在这里，我将以许鞍华和关锦鹏两位导演做对比分析，从而阐说电影与张爱玲之间的关系是怎样发生的。
许鞍华对张爱玲是情有独钟的，她说，“我是在1983、1984年，第一次想过拍《半生缘》，那时我看很多张爱玲小说，觉得很好看，看到《半生缘》觉得这个故事特别吸引我。……我一直到1992年，都念念不忘想拍《半生缘》，当时可以回大陆拍实景，但同时期那些实景都改建安装了很多冷气机，比十年前更加难拍。那几年，我一直都想不通怎样去拍这部戏。”由这段话透出的执着，许鞍华对张爱玲的钟爱程度可见一斑。
但凡真正读懂张爱玲并对张爱玲心存敬仰的女人，大多是和张爱玲有着某种女性心理上的认同，她们是曾经认真想过“爱情”这回事情的，然而爱情在她们的生活中稍纵即逝，她们便怀疑到底有没有爱情这个东西。她们同样也都是相当有思想的女人，因而心里面还有一些自信，因为没有这点自信，她们困惑的内容便应该是为什么爱情不属于自己，而跑向了别人？正因为有这些自信，她们便有理由怀疑，也许这世间就没有自己想要的爱情，而不是自己没有被爱的能力。所以终其一生，不再去爱。从这点上说，许鞍华根本没有读懂张爱玲。许鞍华和张爱玲有着某种天然的相似，即同样向往高洁的爱情，然而也有许多不同。张爱玲是自认为很懂爱情，所以断言不会有爱情并且残酷的剥夺了笔下所有男女应有的爱情。而许鞍华只是觉得爱情是个很伤脑筋的东西，是自己无力承受而已。“其实我不太懂爱情这个东西，我年轻时候看到的都是浪漫主义的爱情，而我自己的爱情经历都不像书中那般浪漫，通常我都是很失望的。其实在爱情方面，我反而不会像对待电影那样去总结经验和思考，因为我觉得经过分析和总结的爱情，一定不是爱情，所以到现在，我还保留着那种很幼稚的爱情观。”
正是因为许鞍华误把《倾城之恋》也当成了浪漫唯美，倾国倾城的爱恋，所以电影《倾城之恋》是失败的。许鞍华出于对张爱玲的尊重，过分地忠于文学原著，然而用文字表述出来的一种初衷却被演绎成了另外一种样子。拿原著中最有张力的几段文字举例，原著中：
“范柳原说：生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：‘我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。’——好像我们自己做得了主似的！’流苏沉思了半晌，不由得恼了起来道：‘你干脆说不结婚，不就完了！还得绕着大弯子！什么做不了主？连我这样守旧的人家，也还说‘初嫁从亲，再嫁从身’哩！你这样无拘无束的人，你自己不能做主，谁替你做主？’柳原冷冷地道：‘你不爱我，你有什么办法，你做得了主么？’流苏道：‘你若真爱我的话，你还顾得了这些？’柳原道：‘我不至于那么糊涂。我犯不着花了钱娶一个对我毫无感情的人来管束我。那太不公平了。对于你，那也不公平。噢，也许你不在乎。根本你以为婚姻就是长期的卖淫——’；流苏不等他说完，啪的一声把耳机掼下来，脸气得通红。”