关锦鹏在处理《红玫瑰与白玫瑰》这个故事时的确是比许鞍华稍显成功，他的导演方式毕竟带给观众一种超越许鞍华“忠实原著”做法的审美体验，然而这种字幕加独白的方式是否就是对文学改编的最佳方式，这又是一个值得继续商榷的问题。
在简单梳理了张爱玲和电影之间发生了什么？以及一代代的电影人与张爱玲作品之间的关系是怎样发生的？这样两个问题之后，我们看到张爱玲文学作品中独特的中国式“影像传奇叙事”之于中国电影迈向现代性的进步意义，也正是这种超越单一的文学性或上镜头性的表述形式，这种文本与影像间的互文关系，成为了几十年间，张爱玲不断地改写其小说和剧本，以及各个代际间的电影人始终钟情于张爱玲作品的最重要内因。然而新的问题在于，如果视影像为一种代表结果的既定符号，而小说中更多的是在展现一种过程，那么以影像来转述小说，也即用结果来替代过程，将势必成为一种失败的尝试。但无论从极具“表演情结”的张爱玲本人来说，还是从其极具代表性的“影像传奇叙事”来说，张爱玲的文学作品都不甘于静躺在纸页间的寂寞，它们生来带着影像的气质，永远不满足于单一的表述，“对张爱玲来说，‘表演’不是矗立在时代之中并随之一同衰朽的纪念碑，而是一种流动不居的转喻——它具有潜在的颠覆性，通过持续不断的自我强化和自我更新，最终穿越一切时间、空间、类型与性别的既有边界。”正是因为张爱玲漂浮在各种能指间的隐喻，游离在各种形态下的姿势，才得出这样一个事实：希望以一个故事或者一部电影来勾勒出张爱玲的轮廓，这是不可能的，正如试图以张爱玲的一两部作品来解读张爱玲一样荒谬。因而，张爱玲的作品，值得我们拍下去，但首先是要读懂张爱玲，唯有从张爱玲连贯的创作中准确地把握她的气质，才能更有味道地拍出张爱玲的故事，这也要求我们着力于拍摄张爱玲的某一部作品时，应该大胆选取与此相仿的别的故事，或者代为诉说她在一部作品中没有讲完的故事，借用《金锁记》结尾的话来说，张爱玲的“故事还没完——完不了。”
注释：
转引自刘晓希：《张爱玲文学作品的电影学读解》，《当代文坛》2015年第1期。
转引自张英进：《多元中国电影与文化论集》，南京大学出版社 2012年版，第172页、第241页。
邝保威：《许鞍华说许鞍华》，复旦大学出版社2010年版，第7页、第7页。
《环球人物》2012年第7期。
参见张爱玲：《倾城之恋》，北京十月文艺出版社2012年版。
张爱玲：《十八春》，浙江文艺出版社2003年版，第76页。
张爱玲：《烬余录》，收录于张爱玲：《流言》，北京十月文艺出版社2012年版。
周蕾：《技巧、美学时空、女性作家——从张爱玲的<封锁>谈起》，转引自杨泽编：《阅读张爱玲——张爱玲国际研讨会论文集》，麦田出版社1999年版，第167页。
参见张爱玲：《<传奇〉再版序》，转引自李欧梵：《苍凉与世故》，人民文学出版社2010年版。
李欧梵：《苍凉与世故》，人民文学出版社2010年版，第56页、第109页。
张爱玲：《谈女人》，《流言》，北京十月文艺出版社2012年版，第84页。
参见朱天文：《世纪末的华丽》，上海译文出版社2010年版。