思考：结合具体作品，分析林语堂的闲适散文与何其芳“独语”散文的不同艺术特色。
报告文学与游记
瞿秋白：《饿乡纪程》、《赤都心史》 夏衍：《包身工》 邹韬奋：《萍踪寄语》、《萍踪忆语》
“鲁迅风”杂文及其代表作家
代表作家：唐弢、瞿秋白、徐懋庸等。
“京派”与开明同人的散文
何其芳、李广田、丽尼、陆蠡等 丰子恺、夏丏尊等
曹禺（1910—1996）
曹禺，原名万家宝，中国现当代话剧史上最杰出的剧作家。
代表作：《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等。
比较《雷雨》、《日出》的戏剧结构艺术。
答：1、《雷雨》采用采用“锁闭式”的结构，剧本在一天的时间（上午到午夜两点钟）、两个场景（周家客厅和鲁家住房）内集中展开了周鲁两家前后30年的复杂的矛盾纠葛，全剧交织着“过去的戏剧”（周朴园和鲁侍萍“始乱终弃”的故事，作为后母的繁漪与周家长子周萍恋爱的故事）与“现在的戏剧”（繁漪与周朴园的冲撞，繁漪、周萍、四凤、周冲之间的情感纠葛，周朴园与鲁侍萍的相逢，周朴园与大海的冲突）。使得情节集中紧凑，人物性格富有深度；剧本中“序幕”和“尾声”的设置，又增添了对戏剧远距离的理性审视，加强了“悲悯”情怀。
2、《日出》在戏剧结构上则是不同于《雷雨》的一种新的尝试，因为作者觉得《雷雨》太像戏了，且技巧上用的过分。于是在《日出》中，作者不再追求精心构制的故事，而注重展现日常生活，也即将关注与表现的重心由传奇转向平凡，由变态转向常态；在戏剧结构上，也不再集中于几个人身上，而借鉴印象派绘画的散点技法，用片段的方法，用多少人生的零碎来阐明一个观念。
3、《日出》是曹禺“走向契诃夫”的“生活化戏剧”，其结构带有以描写日常生活琐事为主的叙事性特征。
比较评析繁漪与陈白露两个人物各自的性格内涵。
答：1、两个人物显然有着不同的性格特征。繁漪是“极端”的“交织着最残酷的爱与最不忍的恨”的“?雷雨?式的性格”，与近乎疯狂的“白热、短促”的“?雷雨?式的”感情力量。当听到繁漪那“失去了母性”的一声大叫：“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说-----我是你的！”，人们会感到这是人被逼到走投无路的地步的病态的挣扎，从而受到心灵的震撼。而陈白露则是一个“倦怠”于飞翔的精神漂泊者，她年轻时的朋友方达生的来访，唤醒了“过去的我”以及对“我的过去的回忆”，但是她并没有回到“过去”，而是永远地“卖”给了这大都市里的旅馆，她已经“倦怠”于飞翔，这是人的自由生命的自我剥夺。
2、尽管繁漪与陈白露的性格有很大的不同，但是就曹禺戏剧的“残忍”主题而言，两个人物的性格内涵及悲剧命运有着殊途同归的意义，繁漪的“挣扎”所体现的是“宇宙的残酷”，陈白露的“回不去了”来自于生活“自来的残忍”，两者同样是惊心动魄的。
评曾文清与愫方两位人物，并阐说《北京人》的主题主题意蕴。
答：1、曾文清这个人物表面上看聪颖清俊，善良温厚，不乏士大夫阶级的潇洒飘逸，而实际上他所长期生活其间、受其多年陶冶熏染的封建文化思想和教养，已经腐蚀了他的灵魂，他只是一具“生命的空壳”，但他同时又代表着“今日北京人”，因此作者对于这个人物的批判，实际上是对于已经腐烂了的北平士大夫文化的批判。这是《北京人》的一个富有现实意义的主题。
2、曾文清和愫方两个人在“同声同气”之后，在“静默”的表象背后，隐藏着两个不同的灵魂：一个像真正的人那样活着，拥有博大而丰厚的爱与坚韧精神；一个作为人早已死去，只剩下生命的空壳。心灵本就相隔“天涯”，“若比邻”云云只是自欺欺人的虚词，这是不能不引起透骨的悲凉之感的。而愫方竟是为着这样的无用的生命做出无私的奉献，更使人感到，人的美好感情是多么容易被无端地扭曲和捉弄，曹禺式的“残忍”观念因此而得到更深刻的阐发。 3、愫方为着曾文清这样一个无用的生命坐车了无私的奉献，即便在梦幻破灭之后，依然肯定这种真诚的追求，表达了对于日常生活中真正诗意的深切体验，这使得《北京人》成为了“生命的诗”，这是其更深一层的主题意蕴。
思考：1、《雷雨》的主人公是谁？说说你的理由。
2、指出曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》中的象征性描写与构思，说明其各自的含义，进而分析曹禺剧作的诗意特征。
3、许多评论家指出曹禺的话剧具有浓郁的诗意，请结合具体作品论述“诗意”在曹禺话剧中的特色和功能。
30年代戏剧
上海艺术剧社
沈端先、郑伯奇、冯乃超、钱杏屯等于1929年共同发起组织了上海艺术剧社，出版《艺术》和《沙仑》等戏剧刊物及《戏剧论文集》，旗帜鲜明地提出了发展新兴戏剧即“无产阶级”
戏剧的口号，并先后组织了两次公演，介绍了外国左翼作家如法国罗曼·罗兰的《爱与死的角逐》、德国米尔顿的《炭坑夫》等具有革命倾向的剧目。
中国左翼戏剧家联盟
1930年8月，以上海艺术剧社为基础，集合了南国、摩登等进步戏剧团体，成立了中国左翼剧团联盟，以后又改组为中国左翼戏剧家联盟，在“演剧大众化”的口号下，努力把戏剧这种形式向大众普及。剧联成立后以各种方式在学校与工厂积极展开群众性戏剧活动，发动和团结各地的戏剧工作者，并且提出了“戏剧走向农村”的口号，在上海郊区组织流动演出。 红色戏剧
所谓“红色戏剧”，开始是红军中的宣传队，带有官兵自我娱乐与自我教育的性质，以后成立了专业性的八一剧团，又扩建为工农剧社，并在中央苏区各县、区，各红军部队建立分社、支社，并开办了高尔基戏剧学校，形成专业与业余结合，部队、农村、机关结合的演出系统，除节日庆祝演出外，带有较强的娱乐性外，着重于对党的方针政策的宣传与现场鼓动，是政府（与军队）政治工作的一个部分。在演出形式上常与歌舞结合，强调现场的即兴发挥，并重视观众的参与，演出地点、布置都以简便、灵活为原则，具有鲜明的“广场戏剧”的特色。代表剧作有《我----红军》（沙可夫等作）、《战斗的夏天》（李伯钊作）、《松鼠》（胡底作）等。
洪深《农村三部曲》：《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》
国防戏剧
在“九·一八”事变后，适应建立抗日统一战线的需要，又有“国防戏剧”运动的提倡与发动。所谓“国防戏剧”，除了强调“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”的主题外，也还有充分发挥戏剧的宣传（以至现场鼓动）功能的要求，在艺术形式上则“提倡?通俗化?、?大众化?的方言戏剧”。这同样也是向着“广场戏剧”的方向发展的。这一时期“国防戏剧”的代表作，大多为集体创作，如《走私》、《咸鱼主义》（洪深执笔），《汉奸的子孙》（于伶执笔），《我们的故乡》（章泯执笔），《放下你的鞭子》（崔嵬等改编）等。
熊佛西的“农村戏剧实验”（“戏剧大众化实验”）
他的实验主要包括以下几个方面：1、首先是提供农民能够接受与欣赏的剧本。2、其次是培养农民演员，以后又发展为“农民自己演剧给自己看”。3、三是建立适应农民戏剧要求的“剧场”。4、最后，是探讨“观众与演员混合”的新式演出方式。
试评夏衍《上海屋檐下》的思想艺术特色。
答：1、从创作《上海屋檐下》开始，夏衍实现了创作的根本转变：把剧本创作的焦点集中于“人物性格的刻画”、“内心活动”的描绘，“将当时的时代特征反映到剧中人物的身上”。这正是从“席勒化”到“莎士比亚化”的根本转变。
2、在取材方面，夏衍将上海小市民的生活搬上了戏剧的舞台。剧作展开的就是上海弄堂里普通的两层楼房里每天都在静悄悄地发生着的人生世界，剧作家却从这市民家庭司空见惯的感情摩擦和人事纠纷中有了痛苦的发现。这种取材的平凡性、构思的朴素性与内在的深刻性，构成了夏衍创作的鲜明特色。
3、在结构方面，他匠心独具地正确处理了结构主线与副线的关系，不平均使用力量，以林志成、匡复、杨彩玉三人之间的家庭悲剧为主线，将其余四家人家的悲喜剧穿插其间，全剧主线突出，结构单纯，又保持了生活本身的复杂性与丰富性。
4、在人物刻画方面，他对每一个人物性格的刻画，都抓住其主要特征，加以准确、传神的勾勒，做到了用笔的极端简洁与鲜明，留下了大量的艺术空白让观众去想象，补充。 5、在戏剧情感方面，剧作家对待剧中人物的态度是微温而含蓄的：他对黑暗势力的控诉是不动声色的，对待小市民及知识分子身上的弱点的鞭挞又是含着眼泪的。剧作家带着浓厚的人道主义的观点去看待人生，但人道主义并没有使夏衍泯灭是非善恶的界限，他的人道主义是与民主主义立场结合在一起的，这就使他的作品充满了人情味，产生了类似契诃夫含泪的微笑的艺术风格，构成了夏衍剧作的一个鲜明特点与优点。
思考：简评田汉从20年代到30年代创作的“转向”。 （答题要点见《现代文学三十年》学习指导P303页。）
四十年代文学思潮 中华全国文艺界抗敌协会
在抗日战争爆发初期，“救亡”焕发了巨大的民族凝聚力，昔日因政治或文学观点的不同而彼此对立的各家各派作家，此时也都捐弃前嫌，在民族解放的旗帜下实现了统一。1938年3月27日中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立，发起人包括各方面的代表97人，选出周恩来、孙科、陈立夫为名誉理事，理事45人。由老舍主持“文协”的日常工作。“文协”在全国各地设了数十个分会，出版了会刊《抗战文艺》，是贯通抗战时期的惟一刊物。“文协”的成立标志着30年代无产阶级文学、自由主义文学，以及国民党民族主义文学等几种文学运动的汇流。组成了文学界的抗日民族统一战线，是现代文学史上第一次，也是惟一的一次包括国共两党在内的大联合。
“文章下乡 文章入伍”
“文章下乡 文章入伍”是“文协”成立时提出的口号，鼓励作家深入战争现实生活，这一口号毫不勉强地为众多不同派别的作家所接受。（详见钱理群版P344页）
“孤岛文学”
1937年11月上海沦陷后，有一部分留在上海租界这一类似“孤岛”的特殊环境中的作家，仍然坚持创作，并利用各种艺术形式配合抗日救亡活动，史称“孤岛文学”。“孤岛文学”中戏剧运动最活跃，包括由“上海戏剧界救亡协会”组织的“上海剧艺社”在内的各种专业和业余的
剧团，最多时达120个之多。这些剧团常组织联合演出，除了配合抗日的剧目，也上演较有艺术水准的翻译剧和历史剧。这时一些比较优秀的剧作，如于伶的《夜上海》、《长夜行》，阿英的《碧血花》，李健吾的《草莽》以及他改编的一些外国剧作，都代表了“孤岛文学”时期戏剧创作艺术的水准。
“民族形式”论争
（详见钱理群版P356---357）
对王实味的批判
在延安时期，王实味发表了《政治家·艺术家》和《野百合花》两篇杂文，引起巨大反响。在文中王实味论述了艺术家不同于政治家的社会职能和两者的关系，认为政治家的任务“偏于改造社会制度”，而艺术家“偏于改造人的灵魂”。他还认为，旧中国是一个包脓裹血的黑暗社会，即使是革命战士也难免受其肮脏所沾染，因为我们的革命不能不携带许多落后的阶级阶层一路走。这就决定了艺术家改造灵魂的工作更重要、更艰苦也更迫切。他提出“大胆地但适当地揭破一切肮脏和黑暗，清洗它们，这与歌颂光明同样重要，甚至更重要”。他还很具体而且尖锐地批评了延安革命队伍中存在的问题。
可是在当时残酷的战争年代，在极其政治化地环境中，这些有意义的探讨被看作是出格的异端邪说，文艺问题的论争很快被政治斗争所粗暴地取替。王实味咋1942年地整风运动中被清算，戴上了“反革命托派奸细分子”等莫须有的罪名与帽子，受到不容置辩的严酷的批判，后来又随意地被处决。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
1942年5月2日至23日，中共中央在党内整风的基础上召开了延安文艺工作座谈会。会上，毛泽东以党的最高领导人身份做了发言，后题为《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》是“二战”以来马克思主义文论中最有体系色彩且影响最大的论作之一。《讲话》论及了延安整风中提出的许多问题，对当时当地的文艺运动有现实针对性。《讲话》所讨论的多是文艺的“外部关系”问题，而对文艺本身规律的细节讨论较少。革命文艺“为群众”以及“如何为群众”、作家和艺术家的思想改造、强调文艺从属于政治等是《讲话》所论述的重点。《讲话》发表后，无论在解放区时期还是中华人民共和国成立之后，一直是中共制定文艺政策指导文艺运动的根本方针，具有无可怀疑的权威性，对20世纪后半叶中国文学的发展产生了深远的影响。
“主观战斗精神”说
1948年，胡风写出了《论现实主义的路》等专著，提出了对于现实主义独创性的理论阐释。胡风认为现实总是主观体验过的现实，为作家所耳闻目睹，可称之为“感受世界”。另外在作者心目中还有一个“理应如此”的世界，胡风称之为“观念世界”。现实主义创作过程就是这两个世界“相生相克”的过程。其间作家扩张“观念世界”中与感受到的现实世界相适应的因素，