The selection of the metonym is clearly crucial, for from it we construct the unknown remainder of reality. On a recent television programme, The Editors, two shots of picket lines were shown. One was of an orderly group of men standing outside a works while two of them spoke to a lorry driver; another was of a group of workers violently struggling with the police. The point is that both shots were of the same picket line on the same day. The second, of course, was the one shown on the news that night. The selection of metonym determines the rest of the picture of the event that we construct, and trade unions frequently protest that the metonyms given in the news lead the viewer to construct a very one- sided and incomplete picture of their activities. James Monaco (1977) shows how metonyms are used in film. For instance, a shot of a weeping woman?s head beside a pile of banknotes on a pillow is a metonym of prostitution: he sees a gesture or pose as a metonym of the emotion it expresses. Further implications
Metonyms are powerful conveyors of reality because they work indexically. They are part of that for which they stand. Where they differ from the ?natural? indexes, like smoke for fire, is that a highly arbitrary selection is involved. The arbitrariness of this selection is often disguised or at least ignored, and the metonym is made to appear a natural index and thus is given the status of the ?real?, the ?not to be questioned?. But all news films are metonyms and all involve this arbitrary selection. Only one of the two shots of the picket line was transmitted on the news and the choice of which was to be transmitted was made on two sets of criteria. The first are those of news values. Galtung and Ruge (1973) have shown that the dominant news values in this country are such that an event is more likely to be reported if: (a) it concerns élite personalities; (b) it is negative; (c) it is recent; (d) it is surprising. The second are those of cultural values, or myths. Our dominant myth of the trade unions is that they are disruptive, aggressive, hostile to the wider good of the nation, and are generally negative organizations. Clearly the second shot ?fitted? the dominant myth, and the news values. It had to be the one selected.
Source：John Fiske. Word Introduction To Communication Studies [M].BeiJing: Peking University PRESS，2008-8，P72-P80.
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传播研究导论：过程与符号
第5章 意指化
作者：约翰·费斯克
索绪尔关于符号的词汇域和句法结构关系的理论仅仅使我们了解了符号如何运作。索绪尔的兴趣主要在于语言系统，其次是语言系统如何与它所指涉的现实发生联系，而他几乎完全没有谈到语言系统如何与读者以及读者的社会文化地位发生联系。索绪尔最感兴趣的是一个句子如何以复杂的方式被建构，以及句子的形式如何影响其意义。实际上，他对于句子在不同的场景下对不同的人传递不同的意义，并不太感兴趣。
换句话说，索绪尔并没有真正把意义想象成一个作者或读者和文本之间协商的过程。他更强调的是文本，而不是文本中的符号与具有文化和个人经历的使用者（在此区分作者与读者并不重要）之间的互动方式，并且也不强调文本中的常规惯例与使用者所体验和所期待的常规惯例相互作用的方式。索绪尔的追随者罗兰·巴特，率先建立了第一个系统性模式，用以分析这种意义的相互协商和相互作用。巴特理论的核心，就是意指化的两个序列。 明示意
意指化的第一个序列是索绪尔曾经研究过的。它描述了符号中的能指与所指之间以及符号及其外部现实中指涉物之间的关系。巴特把这一系列称为明示意，是指符号的明显的常识性意义。一张街景照片明示了一条特定的街道；“街道”一词明示出一条两旁矗立着各种建筑物的城市道路。但是对同一条街道却可以有迥然不同的拍摄方法。可以用彩色胶片，选择一个晴朗的白天，用柔焦，使街道成为一个快乐、温暖、适合孩子玩耍的人文社区。也可以用黑白胶片、明焦和强对比度来使得同一条街道显得寒冷、没有人气、是一个破败的不适合孩子们玩耍的环境。这样的两张照片可以在同一时刻拍摄，只需要将相机的焦圈作些微调整。它们的明示意是同样的，但差别却在于它们的隐含意。 隐含意
基本概念
隐含意是巴特所使用的一个词，用以描述符号在意指化的第二序列中运作的三种方式之一。隐含意描述了当符号遇到使用者的情感或情绪以及他们的文化价值时，所发生的互动。此时意义转向主观，或至少是主观性互动：释意所受到的来自解释者的影响和来自客体或符号的影响一样多。
在巴特看来，隐含意中最重要的因素是意义的第一序列中的能指。第一序列的能指就是隐含意的符号。如同上面所说的，我们想象中的两幅照片拍的是同一条街道，他们之间的差别在于形式，就是照片所呈现的形式，也就是能指。巴特认为，至少在照片中，明示意和隐含意的差别是清楚的。明示意是相机所指向的物体在胶片中的机械性再现。隐含意则是这一
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过程中人为的部分：对构图、焦距、光圈、拍摄角度、胶片品质等的选择。明示意就是拍摄什么，而隐含意则是如何拍。
引申含义
我们可以进一步扩展这个概念。我们的语音语调、我们如何说，都暗示出我们说什么的情绪或价值；在音乐中，各种意大利语的记号标志，就是作曲家对如何弹奏、表现什么隐含意或者情绪的说明。对词语的选择经常是对隐含意义的选择。“抗议”还是“罢工”，“打通关节”还是“贿赂”—这些例子都显示情绪义或主观性的隐含意，但我们必须假定文化中的其他人至少能共享其中的大部分，也即可互换的主观性（也就是说这种“主观的”并非独特个人的“主观”，而是人同此心“主观性”）。
其他隐含意可能更为社会化、更少个人化。一个经常用的例子就是高级官员制服的符号。在一个科层制社会中，强调职衔差别的人更看重社会地位，职衔符号的设计就隐含着职衔高低的价值。它们经常用金子、皇冠或桂冠等来代表，越多则明示的职衔地位越高。 象征
巴特还论述了符号产生第二序列意义的第三种方法，他称之为象征化。当一个客体通过惯例而获得某种意义并用来代表一些事物时，它就成为一个象征。一辆劳斯莱斯车是富有的象征。当一场戏中一位男子被迫卖掉他的劳斯莱斯，就象征着他生意的失败和财富的丧失。巴特以影片《恐怖的伊万》中年轻的沙皇在金币中受洗为例，来说明金币象征着财富、权利和地位。
巴特关于象征化的思想，不如他的有关隐含意和迷思的思想发展得系统，因此也不太令人满意。我们可能更倾向于皮尔斯的概念。劳斯莱斯是财富的标识符，并且是其拥有者社会地位的象征符（皮尔斯的象征符含义不同于巴特的象征符含意）。金子是财富的标志、权力的象征。或许我们会发现，离开索绪尔的语言学传统而转向另外两个被广泛使用的概念更为有利。这就是隐喻和转喻。雅各布森和霍尔认为这两个概念确定了讯息发挥其指称功能的根本方式。 隐喻
基本概念
当我们说一艘船“乘风破浪”时，我们就在使用隐喻。我们用“破”这个动作来代表船的前进，是用熟悉的词汇表达不熟悉的内容（这一隐喻假定“破”是熟悉的动作，而船的前进是不熟悉的）。专业术语是承载梳洗之物的“工具”，以把握不熟悉之物的“进展方向”。
我们必须注意，隐喻更进一步的特点是，它同时利用二者之间的相似和相异之处，因此我们说它以词汇域的方式进行运作。比如“交通工具”和“进展方向”有足够的相似性，因此能放在同一词汇域中，但是又具有充分必要的差异性以利于对比。它们都是词汇域中有特性的基本单位，“破”这个隐喻在动词的词形变化中意味着“分开”。
引申含义
以上是传统文学对隐喻的定义。当我们把注意力从任意符号转向图像符号时，我们遇到
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了一些问题。
在视觉语言中极少使用隐喻。至于为什么，等讨论完转喻之后，我们就更能加深理解。在此只要说明，最常使用隐喻的视觉语言是广告人所为就足够了。他们常常借一件事或者一个东西来譬喻一种产品。西部野马成为万宝路香烟的隐喻；瀑布和自然绿地成为薄荷烟的隐喻。这些隐喻都是清楚明显的。喻体和被喻物都有视觉展示。即便如此，两者之间的差异也非常明显，只不过在这里刻意压低了。但是最近有一种超现实主义的广告，其中差异性和相似性都得到了充分运用，非常接近于语言性隐喻，这就是“烟雨濛濛”这一隐喻的视觉版。 转喻
基本概念
如果说隐喻的作用是将某一层面的事实特质转换到另一层面，那么转喻就是将同一层面的不同意义联系起来。转喻的基本定义就是用部分代表整体。假如我们说“欧洲的皇冠巨头们”，这就是在用转喻。雅各布森认为，转喻是小说中主要的表现手法，而隐喻则常常用于诗歌中。现实的再现当然要运用转喻：我们选择现实的部分来代表整体。电视中罪犯连续剧的都市街景就是转喻—片中所拍摄的街道并不代表街道本身，而是对某种特定的都市生活的转喻—城市内在的肮脏、乡村的可敬，或者城市中心的复杂。
转喻的选择显然至关重要，因为我们要借此来建构未知的现实的剩余部分。在最近的一个电视节目《编辑们》中，有两个关于罢工的镜头。一是井然有序的一群人站在机器旁边，其中两人在与一位卡车司机谈话；另一个镜头则是一群工人与警察展开暴力斗争。关键在于，这两个镜头都是关于同一天同一场罢工的，而出现在当天晚上新闻中的当然是第二个镜头。转喻的选择决定了我们所建构的事件的其余部分。所以英国工会不断抗议说，新闻中的转喻引导观众们对他们的活动建构出片面的、不完整的图像。
詹姆斯·莫纳科曾揭示出电影如何使用转喻。比如，用一个镜头表现一名哭泣的妇女枕边有一沓钞票，就是关于一个妓女的转喻：他将一个姿势或动作视为它所表现的情绪的转喻。
引申含义
转喻之所以能有力地传达现实，是因为它们用标志符号的方式运作。转喻就是它们所指代的事物的一部分。转喻不同于“自然”的标志符号，比如烟代表火，而是包含着高度任意的选择。选择的任意性经常被掩饰或至少被忽视，而转喻常常被制作成自然的标志符号并因此被赋予“真实”的地位而不受质疑。但是所有的新闻电影都是转喻并且都包含任意性的选择。上例中两个关于罢工的镜头中只有一个会出现在新闻中，究竟选择哪一个则取决于两套标准。首先是新闻价值。盖尔顿和卢奇曾提出，英国主导的新闻价值也就是某一事件最容易被报道的决定因素是：
a) 涉及精英人士； b) 负面的； c) 新近发生的； d) 令人吃惊的；
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其次是文化价值，或者说迷思。我们关于英国工会的主导性迷思是，它们制造动乱、有攻击性、对更大的国家福祉怀有敌意，因此被普遍视为负面组织。显然上例中第二个镜头更符合主导性迷思和新闻价值，因此就被选中播出了。
外文来源：约翰·费斯克．传播研究导论：过程与符号[M].北京：北京大学出版社，2008年8月，第72-80页
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