社会组织力量，它把人类社会一切领域的事务都纳入市场的框架中来 运行，并依据市场规则和市场经济的价值体系重新赋予一切事务以新 的运行规则和价值取向。传统的文化艺术自然要按照现代市场经济奉 行的宗旨——“最大程度地满足消费者的需求”，“消费乃生产的唯一 目的”(亚当·斯密)，来调整生产什么和如何生产的问题。在讲究工 作效率、贪图生活享受、追求轰动效应、崇尚新奇的现代社会里，视 觉文化以其直观、浅白、快捷、刺激的特点，最能迎合现代文化大众 的消费心理。当文化与工业相结合，文化生产与经济利润相一致时， “金钱乃是评判所有这些需要是否得到满足的一个公分母”。因此， 文化产业也必然要将自己的产业结构由传统的印刷文化的生产调整 为视觉文化的生产，以实现经济效益最大化的目标。
其三是生产方式的批量复制性。以现代工业的大规模批量生产代 替传统文化的手工创作，以科学技术对同一母本的无限复制代替传统 文化的独一无二的制作，形成了视觉文化生产的新景观。本雅明在《机 械复制时代的艺术作品》中认为，从本质上说，一切艺术都是可以复 制的，但当代机械复制却和传统的复制完全不同。第一，“技术复制 比手工复制更独立于原作”；第二，“技术复制能把原作的摹本带到原 作本身无法到达的地方。”这一方面说明原作的重要性在文化艺术生 产中大大降低了，复制品越来越成了着眼于对可复制品的复制。例如， 人们可以用一张底片复制大量的相片，而要鉴别其中哪张是“真品” 则显得无足轻重。另一方面，由于复制品可以独立于原作，这就使大 范围、远距离的传播成为可能。
其四是内容的直观浅白性。传统文化艺术以印刷媒介负载的语言 文字代码为其形态特征。语言文字因为直接表示概念，读者无法通过 感觉器官直接感受、领悟其中的文化内涵，而必须绕过感觉器官直接 诉诸理智。所以，对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选 择而进行，即先由概念的领悟再转而联想到具体的情景意味，因此也 必然更多的与理性和反思联系在一起。传统文化艺术的内容具有抽象 性和隐含性。而视觉文化艺术因剥离了高度抽象的语言文字代码，卸 载了印刷媒介沉重的物质重负而代之以生动、逼真、直观的影视画面，
使得作为能指的画面符号与作为所指的对象情景获得了直观上的完 全相似，因此其内容的表达具有直观浅白性的特点。
视觉文本概念产生的背景是视觉符号传播的日益盛行和学术研
究的泛文本研究取向。在视觉文化背景之下，人类的阅读行为由基于 印刷文本的阅读逐渐转变为基于视觉文本的阅读。随着人类阅读对象 的变化，阅读的主体结构、阅读方式、阅读性质、阅读效应以及阅读 的心理机制和功能价值也发生了重大嬗变。视觉文化的产生一方面意 味着人类文化艺术形态在以语言文字和传统印刷技术为媒介的基础 上更加丰富多样化；另一方面，视觉文化的发展又在不断消解着这种 丰富多样性：它力图将一切已经完成、存在的传统文化艺术的语言文 字代码和印刷媒介破旧的外衣统统剥蚀，将其纳入光与电的熔炉，重 新熔炼整合，从而实现人类文化艺术全面视觉化的宏伟目标。如果说 早期的视觉文化促进了人类文化艺术的丰富多样性的话，那么，现代 的视觉文化正在消解着人类文化艺术的丰富多样性，而在此基础上出 现的视觉文本概念和相关理论为视觉符号传播和文化现象的研究都 提供了有效的理论工具。 相关链接：
文本(Text) ，超级文本(Hypertext)。 参考阅读： 孙周兴选编：《海德格尔选集》，三联书店，1996。 [美]保罗·莱文森著，何道宽译：《数字麦克卢汉》，社会科学文献 出版社，2001。
解构主义(Deconstructionism)
作为一种植根于西方形而上学传统的思潮，解构主义的突出特征 在于反传统、反理性、反权威和反成规。解构主义以无中心反中心、 以文字对抗语言、以解构消解结构、以互文代替模式、以游戏攻击精 审、以读者抗拒文本，是一种文本分析以及阅读的方法或策略。
从社会背景来看，解构主义的出现与1968年法国与欧洲的学生
运动有直接关系。从学术渊源来看，解构主义由结构主义
(constructionism)发展而来，与之具有传承关系，但又不是简单的否定 或超越。同时，马克思、尼采和海德格尔等人的思想也对它的形成产 生了影响。
解构主义思潮以法国哲学家雅克·德里达为先锋和代表。1966年， 在美国霍普金斯大学举办的结构主义国际会议上，他提交了论文《结 构、符号和游戏》，质疑西方哲学中自柏拉图以来被奉为真理的形而 上假设，提出了文本分析中迄今为止最为复杂和最具挑战性的理论， 并认为结构主义已经开始走向衰落。1967年，德里达的著作《论文字 学》、《书写与差异》和《语-旨与现象》问世，标志着解构主义的诞生。 解构主义的核心概念是“延异” (différance，也译“异延”或“分
延”)。这是德里达根据法语中的“差异”(difference)和“延缓”(deferment) 两个词合成的一个新词。1968年，他在著名演讲《延异》中指出：“延 异既非一个词，也非一个概念。”“延异”是指“差异的本源或生产， 差异之间的差异，差异的游戏。”延异可以理解为一种原型差异，它 渗人每一种实在、每一个概念中，通过无声地颠覆每一种实在和概念 的既定结构，来显现自身的存在。德里达认为，西方文化有一种渴望 中心的倾向，他称之为“逻各斯中心主义”(logocentrism)，即相信有 一种最高的现实，或真理的中心，或超验的所指(如上帝、理念、自我、 主体等)，它是我们所有思想和行动的基础。既然有中心，就有非中心。 由此，德里达认为，西方的形而上学是建立在一个二元运作或概念对 立基础上的，如欺骗与真实，好与坏等。德里达要反对的就是这种形 成西方形而上学基础的具有等级的二元性。“延异”表示最终的意义 不断被延缓，不断由它与其他意义的差异而得到标识，从而意义永远 都是相互关联的，不是可以自我完成的。延异代替逻各斯的结果是文 本的意义永远无法得到确证，它在空间上“异”，在时间上“延”。知 识的形成与发展中再也没有某种绝对标准或内在的统一，人类的所有 知识和自我认同都必须来自于差异而非同一，来自于缺场，而非在场； 所有的理解都是可能的、合法的，文本不再掌控意义，而是具有多义 性，文本的意义在文本与文本之间。
解构主义正是以“延异”为手段的一种批评模式，采取的策略大 多是迂回进攻，旁敲侧击，从文本的内部发难来证明它破绽百出，不 能自圆其说。解构就是在文本内部，借助于文本中的因素来否定文本 作出的判断。它的旨趣在于将人们的注意力完全转移到符号与文本的 世界，而不再是客观存在的世界，证明文本没有恒定的结构和确定的 意义，最终否定柏拉图以来的理性主义思维传统。而解构本身也不具 有终极目的，仅仅是事件的如实发生和既定结构的消解。
解构主义的责任首先是尽可能地去重建霸权的谱系：它从哪儿来
的，为什么是它获得了今日的霸权地位?从而尽可能地转变场域。解构 主义不仅是一种理论姿态，也是一种介入伦理及政治转型的姿态，它 试图转移霸权，叛逆霸权，质疑霸权，与非正当的教条、权威、霸权 相对抗。
解构主义的影响不仅限于文学批评领域，更多地进入了后现代主 义的思想。面对各种责难，德里达认为解构主义的积极价值在于它寻 求的是“公正”，他说：“解构就是公正”。这与德里达反对“逻各斯 中心主义”和等级制的二元对立的基本出发点是一致的。
德里达的思想在美国知识界广为传播，在大洋彼岸形成了一场声 势浩大的文化运动，其中最负盛名的是“耶鲁学派”的解构主义文学 批评。美国的解构批评不像法国的那么深邃玄奥，更切合文本实践和 读者要求。 相关链接：
结构主义(Construction)，批判理论(Critical Theory)。 参考阅读： 李彬：《符号透视：传播内容的本体诠释》，复旦大学出版社，2003。 [美]弗雷德里克·詹姆逊著，胡亚敏等译：《文化转向》，中国社会 科学出版社，2000。
[法]弗朗索瓦·多斯著，季广茂译：《从结构到解构——法国20世 纪思想主潮》，中央编译出版社，2004。
文化工业(Culture lndustry)
文化工业是指凭借现代科技手段大规模地复制和传播商品化了
的、非创造性的文化产品的工业体系。其生产、流通和消费过程都是 按照商品的操作模式运行的，它以大众消费为对象，以现代传播媒介 为手段，一步步走向物化了的纯粹商品。这样的文化产品不是由大众 自发产生的，而是统治阶级为了维护其统治，在大众文化的包装下， 大批量生产又大批量批发到大众文化生活中的精神麻醉剂。因此，貌 似充分自由的娱乐遮蔽并代替了大众在完全工业线上机械生存的不 自由，它通过大众传播媒介来娱乐大众，使大众在大批量生产的文化 产品中同质化，达到统治阶级行使意识形态的统治功能。
“文化工业”这一概念是由法兰克福学派的霍克海默和阿多尔诺 提出的。“文化工业”在法兰克福学派理论家那里是一个相当宽泛的 概念，正如这一概念的倡导者所言：“在我们的设计草案里，我们谈 到了‘大众文化’，我们用‘文化工业’取代这种表述，以便一开始 就排除其倡导者的下述解释的可能：这是一个类似一种从大众本身， 从流行艺术的当前形式自发地产生出来的文化的问题。文化工业必须 与后者严加区分。”据此，我们可以看出，“文化工业”这一概念在法 兰克福学派的批判学派中至少具有以下几种含义：第一，文化工业的 主要载体是资本主义社会的大众(通俗)文化形式，通俗艺术是其主要 的组成部分；第二，文化工业已成为现代资产阶级用来进行思想统治 的文化手段；第三，文化工业问题不是一般意义上的通俗文艺问题， 而是一个意识形态问题。
批判学派否定的不是通俗艺术本身，而是它在资产阶级社会中所 起的意识形态宣传的作用；它在创造方面的退步，艺术作品对社会现 实的批判职能与超越功能的丧失；它窒息了艺术家的美学理想和追 求，把艺术创造推向了工具化的过程。也正是在这种意义上，批判学 派才把通俗艺术贬斥为“文化工业”。
批判学派对通俗文艺的意识形态判断不能说没有道理。在第二次 世界大战后的冷战国际局势和当时人们习惯的对抗式思维方式下，这