女”的邻居——那个原来英俊的小伙子却是“真正的野兽”，有着一颗邪恶的心灵。整个故事的冲突于是转变为“野兽”和“恶人”的冲突，最终“野兽”战胜了“恶人”，并且得到了“美女”。在某种程度上，这个动画故事实际上批判了资本主义社会的某些强调外表的主流意识形态。
“平衡—不平衡—平衡”的叙事结构说明，在动漫编剧中要具体考虑剧情的结构布置，故事如何开头、如何发展、如何结局都是相当有讲究的。孟军在这方面做了认真研究，他指出，相对于电影故事片来说，动画故事的结构情况要复杂一些，因为动画片的片长且种类繁多：“影院的长片为60～80分钟、中片30～50分钟、短片15～30分钟和5～15分钟、超短片则在5分钟以下。与此相反，连续剧又极其庞大，数百集的已很常见。” 因为动画片的类型各种各样，不同类型需要不同的时间和剧情，叙事结构存在着较大差异。所以，我们在这里借助于凌纾在《动漫编剧》中的划分，将动画剧本大致划分为影院片、系列片和动画短片等三种类型，并分别考察它们的表层叙述结构特征。
还有一种划分表层叙述结构的方式，是把剧本故事的结构分为四个部分：开端、发展、高潮和结局。这实际上是“三段式”的具体化。拿《哪吒闹海》来说，开端是故事的开始，主人公哪吒的降临和获得法器，以及“陈塘关”出现旱情；而旱情的元凶是四海龙王，矛盾由此埋下伏笔。发展部分是哪吒在海边洗澡，与龙王的手下夜叉发生矛盾；哪吒和龙王家的矛盾开始产生；哪吒首次大闹东海，虽然获得胜利，但龙王敖光凭借自己的淫威，逼哪吒自杀，并掠走童男童女；太乙真人的坐骑带走了哪吒的魂魄，故事转入低潮，龙王大获全胜。高潮部分则是哪吒重生，太乙真人赐予风火轮、三头六臂、“火尖枪”，哪吒的本领更大了，他再次大闹龙宫，敖光被彻底降伏。结局是哪吒胜利归来与亲人相聚，百姓求雨成功，生活开始恢复平静。发展和高潮部分其实便是亚里士多德所说的“身”，即菲尔德所说的“对抗”部分。对抗往往要经过几个反复，第一次往往是主人公失败，而第二次才会真正的胜利，这部分是故事的高潮部分。有的故事甚至把“对抗”安排三次以上，使故事显得更加紧张、激烈。例如《功夫熊猫》在“对抗”这一幕中，便安排了三次“情节点”：第一次是由虎妞、蛇等四位师兄弟迎战“太郎”，但遭遇了失败；第二次是由师傅跟“太郎”对决，结果也失败了；第三次才由熊猫出场，故事进入了扣人心弦的高潮部分，熊猫最终获胜。
“串联式”的故事结构看起来很松散，各个“次故事”之间好像并没有太大的联系，但这些故事应该有内在联系，通过一个人、一件事等为中心来组织安排情节，所以整个
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故事的主线实际上应该很清晰、明朗，绝不能显得混乱。具体创作“串联式”的动画故事结构有以下一些方法：
第一，以人物为中心，通过一个或者几个主要人物来贯穿全剧。
譬如《哆啦A梦》就是以“哆啦A梦”和“大雄”为中心来组织故事的，所有的“次故事”都是以他俩为中心；《聪明的一休》以“一休”为中心组织故事，所有的事件都围绕着他展开；《蜡笔小新》则是以小新的有趣生活为中心，其他人物和事件都围绕着他开展（图4－6）。
第二，以事件为中心，这在串联式结构中也很常见。
譬如动画片《东周列国故事》就是以事件为中心，这些事件分别和东周列国时代的各个诸侯国有关。
第三，以主题来贯穿整个故事结构。
譬如我国电视动画片《中国各族民间故事》便是在中华56个民族中挑选每个民族的一个民间故事为代表，将它们改编成动画片。如《马头琴的故事》、《日月潭》，各个“次故事”之间关系不大，但都服务于同一个主题。
第四，“递进式结构”，即“次故事”与“次故事”之间存在着时间或者因果关系。 这类故事在总体上是按照开端、发展、高潮和结局这样的线性叙事结构安排，各个“次故事”的顺序不是随意的，相互之间存在着因果关系，如果缺少了某一集，整个故事就会显得不完整。
现在还出现一种动画短片，这些动画短片犹如短篇小说或微型小说，长的只有十几分钟，短的四五分钟，甚至有的只有两三分钟，这样的动画短片对编剧提出了更高的要求，因为它要求编剧在很短的叙事时间里完成一个结构完整、富有趣味的故事。相对而言，动画短片的结构显得比影院型动画和系列动画片在叙事手法、结构上更灵活多变，一般影院型的动画片很少用散文结构，更不会用诗歌结构，但在动画短片里却比较常见，因为动画短片由于短，很难讲述一个比较曲折复杂的故事，所以许多动画用散文结构、诗歌结构来表现主题，如我们前面所讲的《夜莺与玫瑰》、《双面人》都是这样，当然也存在少量的“故事结构”。由于这类动画短片故事性不强，过分强调视觉形式和心理感受，所以它们在动画剧本的创作中并不占主导地位。
三、动画剧本的叙事类型。
我们在前面讲动画剧本故事创作时，特别强调故事应该新颖、别致，任何的故事都
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应该具有创新意识，但这并不是说每个故事都应该是独一无二的，实际上我们在本章第二节动画剧本的叙事结构中也提到，许多故事表面看起来千差万别，而实际上这些故事存在着一些共同的深层结构，即使在表层结构上许多故事也形成了一定的叙事套路，有一些故事来自于另外一些故事，或者有些故事虽然看起来不同，但其基本的故事框架并没有变动，因而可以按照类型对故事加以划分。举个例子来说，现在我们经常把好莱坞电影划分为西部片、家庭伦理片、黑色电影、歌舞片、喜剧片、二战片等等。西部片是以美国西部故事为题材，二战片是以第二次世界大战为故事背景，这都是按照故事内容进行了类型划分。“一个电视节目可以被列为情景喜剧、肥皂剧或者游戏节目，一张音乐唱片可以被归为瑞格音乐、放克音乐或者是重金属音乐。” 利萨泰勒指出，对媒介产品进行类型的划分很重要，因为对这些媒介产品进行类型划分，实际上可以事先规定好“潜在观众”：
在任何场合，辨认一种类型需要靠一套已被认可的类型成规，它们能够使观众在了解文本的时候带着一定的预期。观众从媒介中得到愉悦和享受经常是因为文本在广义上与某些类型组群的特征相吻合。观众对一个文本的成功度的评价，是根据他们基于媒介消费的经验产生的类型预期得到的。
许多电影、电视，包括动画片都是按照类型运作，因为类型片能够给“潜在观众”创造极大的预期。利萨泰勒指出，这也意味着类型片对于编剧、导演等人都是很重要的，编剧在进行剧本创作时，必须考虑要按照某种类型进行创作，动画剧本创作实际上在很多时候要遵循类型而创作，尽管我们强调编剧的独创性，但是在现代“文化工业”的流水线上，编剧实际上只有按照类型制作，才能取得商业上的成功。从利萨泰勒和安德鲁威利斯《媒介研究：文本、机构与受众》的一书中我们知道，在西方，很多公司为了保证商业成功，实际上对潜在和当前的作者有很严格的规定，“这些规定概述了出版商和读者对浪漫小说的期望，它不希望作者和这些规定偏离得太远”。所以从类型的角度看，动画剧本的编剧在创作之前要注意以下几点：
第一，要了解“潜在的”观众群体。动画片的主体观众是儿童和青少年，所以在创作动画片的时，必须考虑这一潜在的观众群体，所创作的故事应是符合这一群体的欣赏习惯和欣赏能力，绝大部分剧本编剧已考虑到这点，但也有一些编剧所创作的动画片却并没有考虑到这点，譬如《双面人》、《夜莺与玫瑰》等都不适合儿童和青少年群体观看。
第二，要对青少年和儿童所喜欢的“动漫类型”有一个预期划分。总体来说，动画
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片是针对儿童和青少年的，适当兼顾成人口味，但是青少年和儿童也是庞大的群体，必须对他们进行分层，不同的儿童，由于性别、生活环境和教育程度的差异，也会需要不同层次的动画片。女孩子可能比较喜欢《樱桃小丸子》、《哆啦A梦》这类都市日常生活型的动画片，男孩子则多数喜欢《火影忍者》、《犬夜叉》、《钢之炼金术师》、《新世纪福音战士》、《圣斗士星矢》、《三个火枪手》（图4－8）、《灌篮高手》、《星球大战》、《奥特曼》这类打斗型的动画片。
第三，动画片虽然是一种类型产品，但这并不是说在动画剧本的创作中不需要独创性。完全依照某种类型去创作动画故事，也创作不出好的剧本和动画片来。譬如我们前面所讲的一部国产动画大片《潜艇总动员》完全模仿了美国好莱坞《海底总动员》、《机器人总动员》这一类动画大片，但模仿得不很成功，依葫芦画瓢，结果让人感到很别扭。
四、动画剧本的叙事模式。
研究故事的叙事模式对于我们了解故事有很大帮助，“所谓模式是对真实世界理论化和简约化的一种表达方式，它将已存在的结构或过程中的相关要点联系起来，以便更好地描述、分析、预测研究” 。结构主义认为所有的故事往往都存在着一些共同的深层结构，尽管这些故事表面上看起来不同，普罗普在其著作里其实更早地探讨了故事的一些核心元素。1968年他第一次正式出版了《民间故事形态学》（Mythology of the Folktale），分析了一百多个俄罗斯民间故事。通过对一百多个俄罗斯民间故事的研究，普罗普发现，虽然不同的故事表面看起来有很大差别，但是存在着一些共同的结构模式，普罗普从这些故事中抽取了一些不变的成分，即功能。因为它是故事中的不变成分，所以即使故事中行动者或者事件发生了变化，但是故事的“核心功能”并没有变化。例如：
甲： 国王送给英雄一只鹰，鹰把英雄载到了另一个王国。 乙：老人送给苏申科一匹马，马把苏申科载到另一个王国。 丙：魔术师送给伊万一艘小船。船把伊万载到另一个王国。
丁：公主送给伊万一枚指环。从指环中变出的小伙子把伊万带到了另外一个王国。
在上面这四个叙述段落中，实际上都包含了一个故事。不过，虽然每个故事中人物和人物的身份都不相同，人物所使用的物品也不同，但这些人物在故事中的功能却并没有变化。四个故事都表明一点，那就是英雄获得了神奇的魔力。根据普罗普对一百多个
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俄罗斯民间故事的研究，普罗普认为俄罗斯民间故事中最基本的功能有31个，这些功能在故事中是不变的成分，虽然并不是每个故事都包含这些功能，但普罗普认为，所有的故事组成元素都来自这31种功能。另外，普罗普还把实施功能的人物分为7种“行动角色”：1、反面角色；2、施物者；3、帮助者；4、公主和她的父亲；5、送信人；6、英雄或受害者；7、假英雄。这些人物可以在一个故事中扮演一种或者多种角色；反过来，同一角色也可以由不同人物来担任。譬如说英雄这个角色，可以由不同的人物来担任；再比如说，同一个人物可以扮演不同的角色，“施物者”同时也可能是“帮助者”或者是“送信人”。
许子东用普罗普的功能理论分析“文革小说”的叙事模式，对于理解动画故事的叙事模式具有重要的启发意义，在动画剧本的故事中，我们可以按照不同的故事划分成不同的叙事模式，在这里主要介绍三种叙事模式：成长模式、寻找模式和惩恶模式。 第一种是“成长模式”。成长叙事模式往往采用线性结构，介绍主人公成长过程中遇到的各种问题，例如《狮子王》就是一部关于成长的动画故事，作品的叙事模式可以具体分为以下四个叙事阶段： 第一阶段为许子东教授所说的“初始情景”：小狮子辛巴自小生活环境优越，但渐渐成长，要开始独立生活，老狮子王木法沙开始教育辛巴一些人生道理，但小狮子没有意识到安静的生活环境中有危险，而这种危险正逐渐逼近；第二阶段为“情景急转”：小狮子走出了老狮子王的统治领地，进入了危险领域，一群野狼在辛巴叔叔刀疤的指使下欲将小狮子置于死地；第三阶段为“情景急转后的意外发现”：小狮子难中获救，终于有人报信给老狮子王，老狮子王舍命救下了儿子，但却献出了自己的生命；第四阶段为“结局”小狮子获救后对自己行为进行了反省，小狮子王在施救者的帮助下，逐渐成长。《人猿泰山》也属于这一叙事模式，灾难和危险伴随着泰山的成长而出现，而在施救者的帮助之下，最终成长的问题得到了解决。
第二种是“寻找模式”。《小蝌蚪找妈妈》、《海底总动员》都是“寻找模式”，不过小蝌蚪找妈妈是孩子寻找母亲，而《海底总动员》正好相反，是父亲寻找孩子。虽然一个是孩子找妈妈的故事，一个是父亲找孩子的故事，但这两个故事的基本叙事结构和叙事模式是相同的，而且是和成长叙事模式一样。《海底总动员》的叙事模式也是线性叙事模式。第一阶段也是“初始情景”：小鱼尼莫和爸爸在珊瑚礁中快乐地生活，尼莫根本没有意识到周围会有危险，但危险却正慢慢逼近。第二阶段为“情景急转”：尼莫遇到了致命危险，被打捞者带到了悉尼，随后其生命不断地受到威胁；尼莫的爸爸开始了寻找儿子之路。第三阶段为“情景急转后的意外发现：难中获救”。尼莫的爸爸寻
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