支配于手画出来的视觉效果，也就是以可视的恰当的形式语言呈现画家的构思。唐代诗人杜甫在《丹青引赠曹将军霸》【曹霸（约704-77O），唐代画家，官职为左武卫将军，故杜甫称曹将军。擅画马，在宫中画名马“玉花骢”，杜甫赞其“一洗万古凡马空”】诗中吟：“诏谓将军拂绢素， 意匠惨淡经营中。”其中“经营”即“艺术构思”。显然，构图的“经营位置”包含着立意为象的构思过程。
但构思与构图毕竟是两个不同概念的词，构思属于思维活动；构图既是受构思意识支配的表层知觉的完形活动，又包含于作画动作无意识留下的深层知觉的非完形因素的痕迹，如涂抹色彩的笔法运行痕迹、情感趋动的笔触等。
为了区别于构思，将构图的定位限定于形式范畴，即以恰当的绘画语言形式呈现构思。其具体任务是：确定画幅形状；在限定的平面空间内对视觉形象进行最能体现主题的最能表达画家情感的形式结构的组合，使之成为具有多样性又有条理性，有变化又和谐的整体；引导观众的注意力，形成画面表现中心，生动集中地突出主要形象，并引导观众按画家的意图有顺序地观察画面所表现的一切；制造意境??从而创造出新的具有形式美感的视觉世界。
实际上构思与构图共同完成表达意图的重任。画家单凭抽象的思维是无法深入创作活动的。画家的艺术构思始于对生活的灵动，并以头脑中浮现内心视象进行的。构图则是追写捕捉画家头脑中的内心视象于纸面，进行形式结构、形式心理的推敲而构成。构图是随着构思的开始而开始，随着构思的展开而展开；构思则是随着构图的进行而不断深化。构图是审视构思的视觉效果的依据，构思从构图中得到启发而深入，构思与构图相互促进螺旋式上升，以臻绘画作品的完美。
即便写生作品，画家也是基于被客观对象所呈现的形式美所触动，那种冲动的激情中蕴含着要表达的对客观对象的认识和强烈感受。写生动笔前的那一刹那间，就有着以生活为依据，对写生对象进行加工提炼的艺术构思，然后将此捕捉到纸面上进行构图，仍然是一边构思、一边构图完成写生之作品。
所谓“雕刻家捏泥运思，画家握笔思考”者，就是说画家只有将心中所想，见于纸面，成为可视形态时，即创作草图也就是基本构图时，方能审视验证其构思的视觉效果。有时画家对同一题材的构图，往往是见于纸面构图时，方能较准确地审视其主题深度和情节选择是否合适而决定弃取。例如侯一民创作《刘少奇同志和安源矿工》（图1-2），是画家接受的革命历史画的创作任务。歌颂刘少奇同志的革命事迹及其伟大的革命者人格的创作意图，是一开始便确定了的。即便如此，也是经过不同的构思之路。
作者在谈创作经验时说：“第一次构图（图1-2A）是描写少奇同志去谈判。少奇同志一身是胆地代表工人去谈判，是一件非常动人的事件。描写谈判的构图不容易展现大罢
工的磅礴气势，不易于揭示大罢工的意义和中国矿工所受的深重压迫，领导者的形象虽然能突现出来，但未能表现出他和群众的联系，我的创作意图，也找不到比较有力的表现形式。第二次构图时放弃了这个谈判的情节，力图使主题的概括性更强些，想表现出中国年轻的工人阶级在党的领导下走上了政治舞台；同时也想进一步揭示为什么要革命的深刻原因，传达出‘我们不愿做奴隶，我们要做人’这激动人心的口号的力量。起初把少奇同志的形象画在正中，虽然中心人物突出了，可是表现得不亲切不自然。这不等于‘突出’。重要的是如何正确表现领袖与群众的关系和在运动中的作用，并要根据领袖的政治素养和风度以及在特定场合中的感情，来塑造鲜明个性，从中突出领袖的形象。少奇同志的形象要具有普通工人的气质，在精神方面和行动方面都是和工人一致的，是群众之中的一个，和群众一样的激奋；同时他又是工人中最坚定、最有远见的核心。23岁的青年革命家抱着对阶级的赤胆忠心，为科学共产主义思想所武装，知己知彼，掌握着斗争的战略与策略，因而就比别的工人显得格外明朗、从容、严肃而自然。从这一方面看，领袖和群众又是有区别的。在共同性的方面，应显示领袖与人民的血肉相连，关系是自然的和谐的；在区别中，又应突出领袖的形象，得到个性的刻画。我想，群众的形象，在表现领袖的画中不应该只是陪衬。如果能把对领袖的描写与对群众的描写结合起来，就能体现出工人的逼人的亢奋行动与领导者给予工人的精神力量，表现出罢工的声势，同时又烘托出领袖严肃又从容的特点。即使不是举臂指挥，即使不是放在正中而稍微‘藏’一些，也仍会突出——也许更能恰当地突出领导者的作用。因此，我采取了从黑暗的井下涌出井口的场面，少奇同志处在群众中间。”在构思明确的基础上，确定了情节的选择，进而才能发挥构图的形式作用。“在整个画面的造型上，想强调一个‘涌’字，强调一致的动势。同时把画面作为一个比较广阔的群众式的构图来处理，以便于刻画人物，不致只留下一涌而过的印象。对左边一组人物的刻画，想强调旷工内在的仇恨；右边一组人物，则强调暴发出来的冲击之势；中心一组人物，强调表现坚定的领导核心和朝气勃勃的革命青年一代的新生力量。对整个环境的描写，想尽可能‘省’；色调以黑红为基调，避免华丽。”
从画家侯一民的创作经验中，我们可以看出：表达意图决定构思，构图呈现构思，又是审视构思的情节选择是否合适和是否实现了表达意图的依据。
然而，有的画家在创作之初对表达意图与主题并不十分清晰，是在经过构思、构图过程中得以厘清的。一旦表达意图明确之后，便支配着构思坚持不懈地深入发展。构图是依据构思的立意而为象的，它呈现的是构思，所以构图是审视构思的依据。随着构思的不断深化，构图也得以不断改进，最终使画面于情理、于形式都能完美地实现表达意图。
我们从法国19世纪画家席里柯《梅杜萨之筏》（图1-3）的草图发展过程，可以明显地看出这二者的关系。1618年7月巡洋舰“梅杜萨”号，由于舰长失职而遇难，舰长和高级军官乘救生船弃舰逃走，剩下的150多名乘客和士兵，乘坐临时捆扎的木筏，经过十多天海上漂流，历经暴风恶浪袭击、饥饿无水的煎熬，有的人精神失常而互相斗殴、残杀??最后，筏上只剩下十佘人，也已奄奄一息，漂泊到第13天方才得救。画家席里柯为了揭示这一事件而创作《梅杜萨之筏》。最初的草图与最后的完成之作差别是很大的。
初稿之一（图1-3A）描绘的是很多遇难者拥挤在筏上的情景。人们为了生存而抢占筏上一席之地，或是因精神失常而互相格斗残杀。画家经过对画面构图表现内容的审视，认为没有抓住事件本质而否定了这个构思。初稿之二（图1-3B）构思选择漂洎在海上的人们互相搀扶呼救的情景。由于这一构思表现了人们的团结和对生的渴望，远比“筏上暴动”互相残杀更能唤起观众对遇难者的同情，从而使画家对人们互相搀扶呼救情节得以肯定，但画面看不出向何处呼救。在草图之二的基础上，画家进一步构思。
草图之三（图1-3C）选择了木筏经过13天海上漂泊之后的凌晨，绝望的人们瞥见天际有一航船，这给正在死亡线上挣扎着的人们带来了生的希望，他们互相搀扶挣扎站立，挥动着手臂和布巾高呼求救的情景。可以看出画家的构思、立意，从此逐渐清晰，并确定下这一表现人们既是对生的渴望又是生死未决的戏剧性场面的立意，进而挖掘能揭示主题的人物、细节及形式结构的联系。当画家审视草图之三时，觉得桅杆位于画面正中，其倾倒的方向有将木筏拉向航船的力感，进而改为图四（图1-3D）。其桅杆的动势使木筏的运动方向与人的动态方向相反，加强了画面的紧张感和观众的悬念心理。