格局的构图容易将阔大的题材内容、丰富而多样的场面表现得充分、圆满，使人对题材内容感到丰富而完整。
（2）场面构图：即表现同一时间、正常的固定视域内的较大纵横空间的景物或众多人物活动的场面之构图。例如佛兰德斯画家鲁本斯《阿玛松的战斗》（图1-6）、董希文《百万雄师过大江》，这种构图格局适宜表现宏大场面的气氛，给人以夺人的气势。
（3）片断构图：即表现以正常固定视域内的近、中景为主的物象瞬间场景，仿佛从广阔的生活景象中截取来的生活片断，或如同舞台一幕的剧照的构图，这是平时最常用的构图格局，容易使观众如置身于事件或景物之中，注意力容易集中于这一场景之内的主要人物或景物上。例如，勒帕热《垛草》（图1-7A）、李唐的《货郎图》（图1-7B）。
（4）特写构图：即着重表现近距离内的物象或物象的局部的构图。这种构图格局内容局限，形象容易刻画细腻人微，细节显明。例如，法国画家雷诺阿《包厢》（图1-8）、中国的折枝花卉以及肖像画等。
以上的构图格局，就是画面框架与物象的关系——取景的多少与远近的呈现。所谓全景构图，因客观景象是无限的，取人画中之景的“全”是相对的。全景构图与场面构图、场面构图与片断构图之间，是很难截然区分的，往往只是表现内容的规模、人物的多寡与场面的大小有所区别而已。
选择何种构图格局是由内容决定的，我们常见的电影中有由全景拉近渐变为特写的镜头，如果将其始、中、末三个镜头画面提出比较，可以发现，虽然客观的景物人物依然没变，由于构图格局的变化，画面表现的内容与主题却有着惊人的不同。这当然是导演与摄影师的构思，首先让观众看到全景，看到壮阔的风光，给人以景境的渲染，然后拉近镜头，看到其间的人物活动场面或情节故事，再进一步让观众欣赏其间重点人物的容貌与神情。在那短暂时间内的镜头变化即是构图格局的变化。我们据此作一示意图（图1-9），其中A图是天山牧场的全景构图，画面灰色方块内可视为范围划小的场景。灰色小框标出的范围可视为图B、C、D拉近镜头的场面或片断构图。再将其中重点人物或某一人物的镜头拉近，则成为特写构图的E、F、G。由于这三者之间构图格局之不同，它们各自独立成为完整画面。作为绘画来说这三者不同的构图，表现了完全不同的内容与主题。我们常见摄影家们从全景或场面构图的照片中截取其中片断或个别人物予以重新构
图，自成一幅作品的例子。如果着意于表现人物活动情节的内容，却采用了全景构图的格局，势必影响内容的表现与主题的鲜明突出。如果表现肖像的内容如图E、F、G，却采用图B、C、D或图A的构图格局则显然是不合适的。
写实性绘画的构图格局，给人以真实感。它长于表现事物的瞬间或一个特定情景，但也有其对内容表现的局限性。因此，画家们又创造出主观性的构图方式，即打破自然界物象存在的时空关系，主观地将不同时空的物象任意地组合于画面之中的构图方式。例如组合构图、重叠透见组合构图等等，以表现寓意、象征及丰富的叙事性等内容。
三 构图的形式结构对表现内容的作用
俄罗斯画家苏里柯夫的《斯切潘?拉辛》一画，描写俄罗斯农民起义失败的悲剧。我们从画家的三幅构图中可以看出，画家构思比较明确，情节的选择基本一致，即失败了的斯切潘?拉辛农民义军乘船转移，但是由于构图形式的不同而有截然不同的画面效果。第一幅构图（图1-10A）为横长画幅，前边大船横置，船头向上尖翘，橹向下斜划，一雄姿兵士站立船头，引人注目，风帆多起，使人感到大有进攻的气魄，斯切潘?拉辛则隐没在不显眼的风帆与划船战士之间。画面的气氛与失败悲剧的主题不相符，构图形式非但没有确切地表达内容与主题，却起到了相反的破坏主题的作用。
画家又重新构图（图1-10B），尤其在截去草图之二的画面上部近六分之一以后，图 1-10C画面的境界大变。