一个个的局部。到古罗马后期，空间模式由触觉向视觉转变，对空间的 整体把握就是在一定的空间距离内把物体置于一个视觉空间，由视觉结构将对象统一在一个开放的空间连续性中。“视觉能比触觉更快地完成各种感觉的复合，因 此，我们对于物体的长度和宽度的认识主要归功于视觉。”【7】李格尔认为，他倡导了一种目的论的艺术史观念，从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的迁 移和转变，这种转变是有目的的“艺术意志”的结果，“它在与实用、物质和技术的对抗中产生出来”。艺术意志的思想使李格尔的美术史观进入一个历史循环论的 系统，一切都是相对的，每一个历史阶段对于艺术意志来说都有其自身的证明。一种风格的形成实际上为下一种风格的产生作了准备，所有的时代都在艺术意志不间 断的发展中占有一席之地。在这儿，我们看到了一个典型的黑格尔的模式，当精神或理念在人类历史的土壤中种植了一种行为和思想方式时，它同时也播下了那个时 代必将毁灭的种子，一个时代的正题就是下一个时代的反题。精神或理念必定是在矛盾斗争中发展，它迫使人的行为和观念在整个时代和各种不同的文化中不断发生 变化。
艺术意志象一只无形的手推动着艺术的发展，这似乎是一个典型的唯心主义命题，将艺术创造的历史完全归结于一种精神的力量。事实上，李格 尔对艺术意志有两个前提性的规定；首先，艺术意志产生于人的创造本能，是人在物质实践中人的本质力量对象化（模仿）的结果，是人的一种本质属性，在人与对 象的关系中显现出来，反过来又支配人的艺术活动。其次，艺术意志针对的是艺术风格演变的必然性，这种演变受一定的目的和意图的支配，而真正支配着目的和意 图的是一种时代的精神和文化。就象李格尔的学生汉斯·蒂泽所说的那样：“个别的艺术家可能失败，但时代的艺术意志必定会实现。”德国哲学家贝尔塔兰费对李 格尔的艺术意志有一个生动的解释：“这基本上等于宣布，从大块的现实上切下每一丁点活的有机体，物种环境都能觉察到它的存在，并由于其心理—生理的结构而 对它作出反应。”因此，李格尔的艺术意志的思想不仅指明了美术史是由演变着的风格所构成，而且从一个广阔的视野上来考察美术史的进程。我们可以作这样的理 解，一种艺术风格的实现，一个艺术家的创作受着一种无形力量的支配，实际上社会的物质文化和精神文化作为一个整体对艺术的制约，这种制约是对艺术的一种目 的性的规定，艺术家的创造本能就是一个文化模式的框架内把艺术推进到时代精神与文化所规定的目的。从这个角度来看，艺术风格的实现也就是一种时代意志的实 现，艺术意志也就体现为艺术家的主观创造与一个时代的特定客观条件的结合。美术史家瓦尔特·劳里在《早期基督教艺术》一书中在论述一种新的建筑样式的出现 时，借用李格尔艺术意志的思想来说明风格发展必然性和文化条件，把艺术意志运用于艺术史研究的实践，他说：“李格尔的观点只是以装饰艺术的研究为基础。那 是一个狭隘的基础；但是如果一种特定的艺术意志明显体现在某个领域内的话，那么最明显的就是在绘画艺术中。无论在哪个领域内，它都证明了艺术的形式和内 容；如果基督教艺术确实产生了一种新的内容，我们有理由预期它被包容在一种新的艺术形式之内。因为李格尔是根据一种共同的世界观 (weltanschauung)来看待各个时代，他没有特意考虑某种可能性，实际上他在基督教的出现中意识到在一个特定的时期内，在一个相同的文化区域 内，一种特定的世界观可能从一个局部开始用艺术表现一种它自身特有的意图。”【8】用我们今天的话来说就是，一种文化模式的转型必定在文化的各个层面和局 部上反映出来，艺术意志于美术史的意义就在于它指示着从一个更大的文化结构和时代精神来考察具体的艺术风格和艺术作品。 第一讲：概述 艺术史与美术史方法
艺术史，是对于人的审美创造物的解释和历史的分析，它一方面和美学、批评、鉴赏
学和评价相对应，另一方面与纯粹的文物研究相对应，它是对学校中各学科的 一个相当新的补充。它的建立虽然可以追溯到意大利文艺复兴的时期，但是它真正得到确立和发展是在德国，就象美国学者所形容的那样：“艺术史的母语是德语。 ”温克尔曼在1764年出了第一本以“艺术史”命名的书。
a.美术史方法不是讲美术史学的历史，只有构成了方法与思想的史料记载才能进入方法论研究的范围。但有必要回顾历史，在美术史上，每一个时期都有记载当时画家和作品的专门家，但在很长的时期内没有产生方法论上的变化。
b.美术史区别于美学、符号论、结构主义、心理学等可以成为美术理论和批评的方法论，但如用于历史研究则会限于一个狭小的圈子，但美术史学又是在美学的 范围之内，虽然是处在边缘的地位，李泽厚对美学的研究对象定了一个大致的范围：一、美的哲学；二、审美心理学；三、艺术社会学；在艺术社会学里面又分为艺 术理论、艺术批评和艺术史三个方面，在我看来，美术史方法则属于这三个方面之间。
c.美术史方法与美术批评方法的关系。美术批评的三个层次： 新闻、专家和学者，这三个层次代表了三个时间层次，即近期、中期和远期。批评注重思潮与价值判断，批评往往成为美术史研究的基础，尤其是现代美术史。批评 (critic)的原意是标准，因此，作为方法论的美术史比一般的美术史更注重价值判断，批评的美术史家不能翻译为美术批评史家。 方法论的分类
a.鉴赏学。包括文献学、考古学和鉴赏学三个方面，研究对象主要是绘画和雕塑，研究目的是鉴定绘画和雕塑作品的真伪，确实其创作年代，并根据作品的创作 年代、地域、流派等对它们进行整理和分类，建立各个断代的艺术品目录和文化。意大利美术史家文杜里从三个方面规定了文献学的范围：
a.艺术作品的内容，不是指艺术家的情感，而是指它们如何处理主题，及题材的分类，如某一画派和某一时代的画家以什么样的题材为代表；
b.技巧、材料，根据某种独特性鉴定作品的归属，这在考古学上很有意义。 c.风格的源流与师承关系。
b.材料技术学。着重从艺术作品的材料和艺术家的创作技巧、技术方面出发来研究美术史。材料和技术是视觉艺术的决定因素，不同的材料限定视觉艺术的发展 倾向，不同的技术处理形成不同的艺术风格。但是要区别一个概念，技法材料史不等于技术学派，后者认为技术是艺术创造的基本因素。 c.形式学派(formalism)（从略） d.图像学(iconology)（从略）
e.传记学。这是美术史的传统学派，最著名的代表人物就是意大利16世纪的美术史家瓦萨里。传记学家主要通过艺术家的书信、言录和有关艺术家的生平轶事的文学记载和口头传说等材料进行研究，通过艺术家的活动来研究艺术的本质。
f.心理学。分为视知觉心理学和精神分析学。将视知觉心理学运用于美术史研究的著名代表是贡布里希，即任何艺术图式都是通过集体无意识的传达而流传下来 的。精神分析学的方法实际上分为精神分析学和精神病理学两个部分，前者以潜意识为分析对象，童年被遗忘的记忆和有关梦境的记述成为最重要的资料来源，最重 要的成果是对米开朗基罗的研究；后者的研究对象是患有精神分裂症的艺术家，这种现象在美术史上并不是孤立的，无的如埃尔·格列柯，威廉·布莱克，近的如凡 高、蒙克。
g.文化学。实际上比较学，一种多学科的综合性研究，它要求把视觉艺术与人类文化活动的其他多种表现形式联系起来加以考察，代表人物有19世纪瑞士学者布克哈特(jacob burckharht, 1818－1897)。
h.社会学。社会学研究在美术发展与各种特殊的和一般的社会因素的联系中，观察和解释美术现象。社会史学者认为，美术作品既是人的创造，它就是一种社会 现象；只有揭示出美术发展与其他社会现象之间所存在的必然联系，才能对美术发展作出充分的解释。社会学与文化学的区别在于社会学方法受马克思主义影响很 大，它更注重经济与上层建筑、阶级关系的分析。 方法论的历史
以流派论美术史方法只是本世纪以来的情况，因为美术史作为一门学科的建立也是近现代的事，因此，在美术史上不存在系统的美术史学，当然，如果按照中国美 术史籍史来整理西方各国自文艺复兴以来的美术史专著，也同样是浩如烟海的。我们不系统讲史籍史，而是从史论、方法论的角度重点介绍几位美术史家、美学家或 美术批评家的方法。
a.瓦萨里(giorgio vasari, 1511－1574)，他以著名的美术史专著《杰出的画家、雕塑家和建筑家传》而在西方美术史上占有重要地位。从书名上就可以看出他的美术史方法，即通过 各种材料来记述艺术家的生平，由于体例的新颖和材料的丰富，使瓦萨里成为西方美术史上第一个重要的美术史家。他本人就是一名画家和建筑家，因此他在记述艺 术家生平的时候，能够详尽地分析美术作品和艺术家的风格，当然，也容易把自己在艺术上的偏爱带入美术史研究中来。他的美术创作深受样式主义的影响，因此他 认为米开朗基罗的艺术是完美的典范。他是以发展论的眼光来看待美术史，把意大利艺术分为14、15、16世纪三个阶段。在第一个阶段，艺术还远非完美，还 有很多错误，不值得赞扬。在第二个阶段，艺术在很多方面有所提高，主要是注意建筑的规律和原则，亦即透视和比例（反映在绘画是解剖），趋向于美的风格，但 这一阶段过于强调科学性，忽视了运动感和自由的变化。第三个阶段则以米开朗基罗为代表，一切都趋于完善。瓦萨里造成的后果使得人们不去考虑文艺复兴的艺术 有多少是从中世纪那里继承来的。并且认为只是在十六世纪，才达到了艺术的完美性。这一看法一直延续了两个世纪。瓦萨里的方法可以说是处于原始状态下的美术 史学，虽然他在生平记述的过程运用了阶段论，比较法（如比较米开朗基罗和拉斐尔，个性的失落和归复等），但都不是自觉地运用。
b.温克尔曼(johann winckelmann, 1717－1768)是近代美学的开拓者之一，最早对古希腊造型艺术进行认真的研究，并且加以热情赞颂的一个学者，因而掀起了崇拜希腊古典艺术的风气，对 欧洲的文艺理论和实践以及美学思想都产生了深远的影响。温克尔曼的美学思想直接影响了十八世纪的新古典主义美术及后来的浪漫主义美术。温克尔曼也是现代意 义上的第一个美术史家，他结束了“艺术家生平”的时代，而创造了一种“艺术历史”的类型，即按照某种明确的学术思想和方法编写美术史，他在罗马认真研究了 古代希腊罗马（主要是罗马）的艺术品，写了著名的《古代艺术史》。
温克尔曼关于美术史的主要观点及他编写《古代艺术史》的原则主要有三点：①一个民族或一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉联系。他 说：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”②美术 史是一部分阶段发展的历史，他将希腊艺术分为四个阶段；a.菲底亚斯以前，尝试阶段（即古风时期），没抓到美的形式。b.菲底亚斯时代，希腊艺术的最高阶 段，“崇高或宏伟的风格”。c.雕塑家普拉克什特（公元前四世纪）时代，技巧高度纯熟，显示出清秀典雅的特色。d.亚历山大时代以后，模仿、折衷主义风 格。他所推崇的“高贵的单纯和静穆的伟大”主要在第二阶段。第三阶段虽然很美，但没有崇高来衬托。③美在形式，“一个美的身体的形式是由线条决定的，这些 线条经常改变它们的中心，因此绝不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的，在这个椭圆性质上它们类似希腊花瓶的轮廓。”平静、静止和稳定适合表现“静 穆”的美。
c.罗斯金（john ruskin, 1819－1900)，他主要是一个美术批评家，但他的思想对美术史的批评产生了很大影响，一些美学家和批评家指责罗斯金把美学变成了伦理学，这种指责确 实抓住了罗斯金的一些实质，也正是他在美术理论上的贡献。他认为我们反应艺术美或自然美的能力，不是智力或感官，而是我们的“道德知觉”(moral perception)。这种“道德知觉”给我们带来的满足，则是因为它符合了我们纯洁而又完满的道德天性；而哥特式建筑那种不可抗拒的魅力，至少有一部 分是因为它体现了基督教的三大美德：“真理、牺牲和顺从”。美本身分成“典型的”和“生命的”两种。“典型的”美，是当对象启示了或者象征了神的一种属 性，如象无限、统一、永恒、公正或节制等而后出现的；“生命的”美则清楚地表现在“有生命之物的身上机能得到可喜的实现”，以及在“人的身上得到欢悦而又 正常地进行”。不能把罗斯金的观点简单地认为是“美在伦理”，美善不分。一般而言，从善恶的角度来看美术作品，主要是指画面描述性内容所包含的道德说教， 而罗斯金突出强调了在审美过程中，道德知觉与形式的关系。“另一方面，如果你过去在古老的礼拜堂前面常常对古代雕塑家的出奇的无知会心微笑的话，就请你再 去看看那些古老礼拜堂的正面吧，请再一次察看一下那些丑陋的妖魔、畸形的怪物和那些不合乎解剖学的呆板严肃的雕像吧，但是，请不要嘲笑它们，因为它们是每 一个雕刻石像的工人的生命和自由的象征，其中包含着自由的思想和高度的生命力，是依靠任何法则、物体特许状、任何慈善都无法达到的。”在这种思想指导下， 罗斯金重新肯定了哥特式艺术，否定了历史上甜美风格的古典主义画家，在他的思想中实际上包含了集体无意识和图像学的观点。
d.丹纳(hippolyte adolphe taine, 1828－1893)，法国历史学家、文学批评家，他的《艺术哲学》在中国文艺界和文艺理论界产生过广泛的影响。这本书是根据在大学的讲演稿整理而成的， 是依照他自己的历史观和艺术观对艺术史进行的全面阐述。在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代三大因素。从这三个原则出发，丹 纳举出许多显著的例子说明伟大的艺术家不是孤立的，而只是一个艺术家家族的杰出的代表，有如百花盛开的园林中的一朵更美艳的花，一株茂盛的植物的“一根最 高的枝条”。而在艺术家家族背后还有更广大的群众：“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无 穷无尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”他又以每种植物只能在适当的天时地利中生长为例，说明每种艺术的品种 和流派只能在特殊的精神气候中产生，从而指出艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求，否则就要被淘汰。在《艺术哲学》中，丹纳对古希腊、欧洲中世纪、 意大利文艺复兴、十六世纪的佛兰德斯和十七世纪的荷兰的艺术作为精彩的论述，力图证明这些艺术都是从民情风俗、民族特性、地理环境、思想感情、道德宗教、 政治法律等中生发出来的，而唯一缺乏的是社会最基本的要素——经济生活。同时，在谈到一些艺术史现象时，他总是从最具体的事实来谈，而这些事实与具体的艺 术家和艺术作品之间的关系却缺少考据学的证明。从某种意义上来说，丹纳的艺术史方法是“文化生态学”方法。直到今天，还很少有哪位学者能象丹纳那样熟练严 谨地运用这种方法，并且能这样生动形象地表述出来。 第三讲：沃尔夫林和《美术史原理》
在李格尔思想的后面我们看到一位学者的影子，那就是雅各布·布克哈特(jacob burckhardt)，欧洲第一个文化历史学家。在布克哈特看来，每一个具体的历史事件都共时性地置身于整体的历史图像之中，在他的名著《意大利文艺复 兴时期的文化》中，我们看到了一个时代的精神怎样统一在历史的各个层面和各种文化形态上。另一个直接受布克哈特影响的是瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林 (heirich wolfflin)，沃尔夫林以形式主义的美术史方法而著名，其影响一直延续至今。沃尔夫林从布克哈特那儿认识到每一种文化形态的独
立价值，但他强化了个 别文化形态的意义，每一种文化形态都是按照自律的规律在运行着，任何外部的条件都不能改变它自身的轨迹和意图。从这样的观点来考察美术史，那么艺术内部最 本质的因素便是艺术形式本身，艺术史的发展或风格史的演变都可以归结为形式的自律。和李格尔一样，沃尔夫林把美术史看成一个能动的、演变着的历史，每一个 历史阶段都有其自身的价值，都有其主要的符号形态。但他不是象李格尔那样着重于风格演变的历史，并设定一个哲学模式来解释这个历史；而是为美术史研究规定 一个价值体系，并按照这个体系来重新编写艺术的历史。 形式主义美术史学兴起的历史背景
形式主义美术史学的兴起有其深刻的历史背景，与19世纪下半叶的美学、艺术理论和艺术运动的发展有密切的联系。美学上的主要代表是德国哲学家立普斯。立 普斯的移情理论涉及无生命的几何形体对人的心理感受的影响，通过心理作用而引起一系列主观意识的通感，从而达到审美经验。立普斯认为当人们面对一个物体 时，物体的外形及与其他物体的关系使生活的经验在一瞬间变换为一连串无意识的信号投射到物体上。他说：“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自 己，根据这一标志，我的这种自我就是对象，也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。”立普斯把移情说从由此及彼的观念联想发展为将几何形 体作为审美经验的对象，至少使一部分理论家和艺术认为将纯绘画形式作为艺术表现的对象成为可能。
对美术史方法直接产生影响的是德国雕塑家、艺 术理论家希尔德布兰德，他在一本专著《绘画和雕塑的形式问题》中，强调了从感觉材料中创造形式的基本原则，从艺术创作的角度直接分析了艺术形式的秩序和结 构，把构成自然的原则转换成艺术家创造形式的原则。希尔德布兰德认为在以空间以对象的视觉中有两种不同的可能性，他把它们分成视觉表象与运动表象。视觉表 象是指一种纯视觉的体验，眼睛在与物体的一定距离之外从整体上把握物象的全部。运动表象则与此相反，它是靠接近被视物体而获得的，如果在近距离观看一个物 体，就只能一部分一部分地看过去，眼睛必须象手那样“抚摸”对象才能获得对物体的立体感。两种视觉形式相比较，希尔德布兰德认为当然是视觉表象更有艺术上 的价值。李格尔的“触觉”与“视觉”理论也深受希尔德布兰德的影响，因为这种理论实际上肯定了根据纯视觉体验创造的形式在艺术作品中的地位。 新艺术运动与形式主义美学
事实上，从19世纪下半叶开始的以印象主义绘画为代表的新艺术运动就是形式主义美学观念在造型艺术上的典型体现，印象派画家马奈提出的“为艺术而艺术” 的实质就是以纯艺术语言作为艺术表现的对象，用后来现代主义艺术理论的话来说，即是“向艺术媒介本身的归复”。匈牙利艺术理论家豪塞尔在《艺术史的哲学》 一书中指出：“从本世纪转接之时直算，把艺术史首先当成是一种形式的历史，除了印象主义的兴起和‘艺术而艺术’的理论之外，是无法接受的。”【9】包括美 术史方法在内的形式主义美术理论的形成与当时正在兴起现代主义艺术运动密不可分，形式主义的美学观念一直在西方现代主义艺术中正据着主导地位，也是沃尔夫 林的形式主义美术史方法在整个20世纪都发生着重要影响的背景之一。
无名的美术史
沃尔夫林的一个重要论点是“无名的美术史”(art history without names)，他力求提出一种科学的美术史方法，以艺术作品的形式构成作为美术史研究的基本原素，而这些形式在整体上都是一个时代的艺术目的和风格的体 现，美术史关心的不是一件作品是谁画的，或