这篇文章的影响不如《前卫艺术与庸俗文化》，但它确定了格林伯格美术批评的原则，即为当代美术或前卫艺术设立了一个标准。格林伯格正是按照这样一个标准为抽象表现主义辩护，并推出了极少主义。
《拉奥孔》是18世纪德国戏剧理论家莱辛的一本著作，他在书中对诗歌与雕塑的界限作了明确的划分。格林伯格借用这个题目显然是想重新界定各个艺术门类之间的区别，而主要是视觉艺术的界限，而划分这个界限的目的又在于确立一个抽象艺术的标准。 格林伯格的这篇文章继承了罗杰·弗莱的传统，对绘画中的文学性和描述性进行了猛烈的抨击，不过罗杰·弗莱强调的是审美意义上的形式，即在审美过程中人对 形式的反应。格林伯格的重点在艺术的价值在于这门艺术所具有的其他门类艺术不可互换的特性，并将这种特性赋予文化的意义，从而使前卫艺术成为一门反抗社会 与文化批判的武器。从这个角度来看，《走向更新的拉奥孔》与《前卫艺术与庸俗文化》有着同样的性质。
任何艺术都是通过媒介而具有其自身的特 性，这门艺术在鼎盛期时，就是其媒介的表现力发挥得最完美的时期，一门艺术处于衰落期时，就是其媒介特性的丧失，而成为其他门类艺术的附庸。格林伯格认 为，文艺复兴以后的绘画与雕塑艺术正是处于这种状况。“今天，当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候，它就成为所有艺术的楷模：其他的艺术试图摆脱 自己固有的特征而去模仿它的效果。”“绘画和雕塑在二流天才手中——这是讲故事的方法——一般变成了文学的幽灵和‘傀儡’。所有的重点都脱离了媒介而转向 题材，这甚至不再是一个写实模仿的问题，因为那已被认为是理所当然的，而是艺术家是否有能力从诗意的效果等方面解释题材的问题。”格林伯格在对美术史的回 顾中，重点是对浪漫主义的批判，他认为19世纪初的一些天才画家的目的是想通过新的题材发现新的表现形式，但最后都落入了文学的窠臼，而且在他们去世之 后，给后人带来了更大的混乱。并且导致了学院主义。“学院主义使有才能的人——在其他事物中——把艺术引向更远的歧途。资产阶级社会给这些有才能的人以指 令，他们便以自己的才能去实现它。”因此，媒介的失落是资产阶级的胜利，学院主义的胜利，而向媒介的复归则是一种文化的批判：“艺术作为独立的行业、门类 和技能，绝对的自治，具有尊重自身的权利，而不仅仅是作为传达的载体。这是反抗文学主导性的导火线，而文学是艺术最无法忍受的题材。”他认为最先实现这种 反抗的是法国现实主义画家库尔贝。
那么回归媒介在绘画上意味着什么形态呢？格林伯格把绘画与诗歌作了比较，纯粹的诗歌是唤起无限的联想，而纯 粹的造型艺术则力求最少的联想。“纯粹的造型或艺术品的抽象性质是唯一有价值的东西。强调媒介及其理解难度，视觉艺术特有的纯造型价值就立刻显现出来。把 媒介压制到对它的抵制都全部消失的地步，艺术的偶然价值就变得更加重要了。”“前卫绘画的历史是一部不断向其媒介的抵制让步的历史；它的抵制主要体现在平 面绘画的平面性否定为了写实主义的透视空间而力求‘穿透’画面的意图。”他甚至把文艺复兴的座右铭“艺术是艺术的隐藏”改成“艺术是艺术的解释”。 格林伯格与罗杰·弗莱的本质区别就在于他不是一般地反对文学性与描述性，而是直接强调媒介的意义，从而为抽象艺术找到了一个根本的基石，在此之前的抽象画家，如蒙德里安和康定斯基都没有考虑到这个问题。格林伯格提出这个问题，20年后才最后在极少主义实现了他的理论。 附录：《走向更新的拉奥孔》 克莱门特·格林伯格 易英 译
教条主义与当今绘画中的“非客观主义”或“抽象”纯粹主义处于尖锐对立之中，不能因为这种对立是对艺术的宗教崇拜式的态度就不予考虑。纯粹主义者对艺术 提出过份的要求，因为他们一般将艺术看得比其他事物重要得多，出于同样的原因，他们对艺术也更为
焦虑。纯粹主义主要是转换一种极端的焦虑，一种对艺术命运 的忧虑和对其地位的担心。我们必须尊重这种心态。当纯粹主义者坚持在现在和将来都要把“文学性”与题材从造型艺术中排除出去的时候，我们大多数人都会立即 指责他是一种非历史的观点。要说明这点并不困难，抽象艺术也和其他每种文化现象一样反映着社会和艺术的创造者所在时代的其他事物，脱离了促使艺术从一个方 向走向另一个方向的历史，艺术本身便一无所有。但轻易否定纯粹主义的主张也不容易，当代最优秀的造型艺术是抽象艺术。纯粹主义者在这儿并没有以形而上的托 词来支撑自己的地位。当他坚持这样做的时候，我们中间那些没有全盘接受其主张而又赞赏抽象艺术价值的人必须对它在当今的优势地位作出我们自己的解释。 就艺术的纯粹性进行讨论，以及与此密切相关的有关对各种艺术之间的差别进行划分的企图，不是没有意义的。过去，现在和将来都有这样一种将各门艺术混为一 谈的情况。一些艺术家关注其媒介的问题，对理论家全面解释抽象艺术的努力并不关心，但他们认为，几个世纪以来由于这样一种混乱给绘画和雕塑带来了错误，纯 粹主义是积极反对这种混乱的结果。
我相信会有这样一种情况，即有一种占统治地位的艺术形式；这是在17世纪欧洲文学上出现的情况（一门特定艺 术的统治地位并不总是取决于它的产量达到什么程度。从成就的角度看，音乐是这个时代最伟大的艺术）。到17世纪中叶，绘画艺术几乎在每一个地方都被贬逐到 宫廷的手中，它们在那儿实际上被降格为相当繁琐的室内装饰。可能在宗教改革反偶像崇拜（帕斯的詹森派教徒[pascal'sjansenist]对绘画的 蔑视就是一个征兆）的推动下，以及由于版画发明之后在这种相当便宜和灵活的物质媒介的影响下，最有创造性的阶级，正在上升的商业资产阶级，把他们主要的创 造性和求知的活力都转向了文学。
今天，当一门个别的艺术恰巧被赋予支配性作用的时候，它就成为所有艺术的楷模：其他的艺术试图摆脱自己固有的 特征而去模仿它的效果。主导艺术也同样试图吸收其他艺术的功能。处于从属地位的艺术通过各种艺术效果的混合而被歪曲和变形；它们在努力获得主导艺术效果的 过程中被迫否定了自身的性质。但是，从属性艺术只有在这种方式中才会被歪曲，即当它们达到这样一种技术熟练的程度从而使它们能够假装掩盖其媒介的时候，换 句话说，艺术家必须获得这种超越其材质的力量，以便消除它在外表上所热衷的幻象。比较起来，音乐在技艺上更加初级，形式也相对简略，作为这样一门艺术，使 它在17和18世纪绘画艺术所遭受的厄运中逃脱出来。除了音乐在本质上最远离模仿的艺术这个事实之外，音乐的潜力也没有被充分地开掘，从而没有追求幻觉主 义的效果。
但是，绘画和雕塑，作为近乎完美的幻觉艺术，在那时已达到如此熟练的程度，使它们对竭力仿效的——不仅是幻觉，而是其他艺术——效 果的诱惑极为敏感。不仅绘画能模仿雕塑，而且雕塑和绘画都企图再造文学的效果。17和18世纪的绘画竭尽全力来追求文学的效果。由于各种原因，文学占了上 风，而造型艺术——特别在架上绘画和架上雕塑的形式中——则试图获得进入这个领域的许可证。尽管这并不能完全说明那些艺术在这个时期的衰落，它似乎已具有 了那种衰落的形式。与一个世纪前发生在意大利、弗兰德斯、西班牙和德国的情况相比，衰落是肯定的。的确，优秀艺术家继续出现——我并没有通过夸大萧条来制 造我的观点——但没有优秀的艺术流派，也没有优秀的继承者。在个别大艺术家周围所出现的情况几乎使他们都成为例外；我认为他们是“尽管”作为伟大的艺术 家，仍缺乏一种区别小天才的方法，如果比较过去的作品，“伟大”的水平就会降低。
绘画和雕塑在二流天才手中——这是讲故事的方法——一般变成了文学的幽灵和“傀儡”。所有的重点都脱离了媒介而转向题材。这甚至不再是一个写实模仿的问题，因为那已被认为是理所当然的，而是艺术家是否有能力从诗意的效果等方面解释题材的问题。
直到今天，我们自己甚至都与文学过于密切而无法意识到它作为主导艺术的地位。可能举一个相反的例子能使我谈的问题更清楚一些。在中国，我相信，绘画和雕 塑在文化发
展的过程中成为主导艺术。在那儿我们看到诗歌被赋予一种从属于它们的作用，继而设想它们的模仿：诗歌将自己限制在绘画的瞬间，将重点放在视觉的 细节。中国人甚至从将诗写下来的书法中获得视觉的快感。通过比较其绘画和装饰艺术，后来的中国诗歌看来不是相当贫乏和单调了吗？
莱辛（lessing）在他写于1760年代的《拉奥孔》（laokoon）中认识到在实践上和理论上都存在着艺术的混乱。但他只根据文学来看待这种不正常的结果，他关于造型艺术的论据只以其时代的典型误解为范例。他对于叙事诗体的攻击像詹姆斯·汤姆森（james thomson）认为风景画的统治地位是一种入侵一样，但他最终发现关于诗歌对绘画的入侵是抵制一种要求解释的寓意性绘画，抵制像提香《浪子》那样的画，这幅画将“两个必须分开的时刻”合并在“同一幅画中”。
浪漫主义的复兴和革命似乎首先是为了给绘画提供某种希望，但到它告别舞台的时候，各门艺术之间的混乱变得更糟了。浪漫主义的艺术理论是艺术家感受到某个 事物，并将这种感受——不是刺激这种感受的境况或事物——传达给他的观众，保留这种感受的直接性比以前——当艺术是模仿而不是表现的时候——压制媒介的作 用更为必要。媒介是艺术家与其观众之间的一种不幸的物质障碍，如果必要的话，在某种理想的情况下它会完全消失，而留下观众或读者与艺术家一致的体验。尽管 音乐被认为是纯粹感受的艺术，从一开始它就赢得几乎同等的尊重，但这种看法说明了对诗歌的最后胜利。所有对于作为职业、技术和训练的艺术的感受——某些感 受一直残存到18世纪——都消失了。雪莱（shelly）最典型地表达了这种看法，他在《诗的辩护》中将诗歌放在其他艺术之上，因为其媒介最接近于完全没 有媒介，鲍桑葵（bosanquet）也表示了同样的看法。在实践中，这种美学鼓励那些特殊的和一般的不诚实的艺术形式，它存在于这种企图之中：通过躲藏 在另一种艺术的效果之中来逃避一种艺术的媒介问题。绘画对这种入侵是最敏感的，绘画在浪漫主义那儿最受其害。
一开始似乎不是这样。浪漫主义的 结果是作为自由民的胜利及其对所有艺术的占有，一种创造力的新鲜气流涌入每一个领域。如果绘画中的浪漫主义革命首先是在题材上，而不是在其他任何方面的革 命，抛弃18世纪绘画中浮华和无聊的文学性，追求一种更有创造性、更有表现力、更真诚的文学内容的话，那么它也在绘画手段上带来一场更伟大的革新。德拉克 洛瓦、席里柯，甚至安格尔雄心勃勃地为他们所采用的内容去发现新的形式。但他们努力的最后结果是在绘画上制造出了比才能上远逊于他们的后继者更为可怕的文 学梦魇。更恶劣的文学与伤感绘画的现象已经开始出现在18世纪后期的绘画中——特别在英国，在产生了某些最优秀作品的英国绘画复兴同样不可避免地迅速走向 堕落的进程。现在安格尔和德拉克洛瓦的画派与莫兰德（morland）、格勒兹（greuze）和维吉—勒布伦（vigee-lebrun）一道成为19 世纪的官方艺术。在此之前已有了美术学院，但我们第一次有了学院主义。19世纪的法国绘画经历了一次自16世纪以来已没见过的这样一次积极的复兴。学院主 义还能产生像柯罗（corot）和泰奥多尔·卢梭（theodore rousseau），甚至杜米埃（daumier）这样的优秀画家——尽管学院派在某些方面把绘画降到了所有时代以来的最低水平。这些低水平的代表是弗尔 内（vernet）、热罗梅（gerome）、林登（leighton）、华兹（watts）、莫罗（moreau）、勃克林（bocklin）、拉斐尔 前派（pre-raphaelites）等。这些画家中的一些人只是把他们真正的才能用来制造更有害的影响。学院主义使有才能的人——在其他事物中——把 艺术引向更远的歧途，资产阶级社会给这些有才能的人以指令，他们便以自己的才干去实现它。
这在本质上不是写实主义的模仿，不过是在服务于伤感与雄辩的文学中破坏现实主义的幻觉。也可能是二者携手并进。从西方和希腊—罗马艺术来判断，似乎也是 如此。就西方绘画曾是一种理性主义和科学精神的城市文化而言，它确实总是倾向于试图通过一种压
倒媒介的力量来实现幻觉的现实主义，它更关心探索对象的实际 意义，而不关心使对象的外表更有意味。
浪漫主义是从资产阶级社会直接产生的最后一个大趋势，这个社会曾激励和刺激极有使命感的艺术家——艺术 家意识到对其职业标准有某种固定不变的责任，到1848年浪漫主义已精疲力竭。从那以后，尽管它确实产生于资产阶级社会，而刺激只来自在一种伪装之下对那 个社会的否定，以作为对它的背离。这并不是向一个新社会的重大转变，而是一种向从资本主义社会派生的艺术圣殿——波希米亚（指前卫艺术家——译注）的转 移。前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式，同时不屈从其意识形态的划 分，不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。前卫艺术，既是浪漫主义的产物又是对浪漫主义的反动，成为艺术自我保护本能的体现。其兴趣和对其责任的感觉只在 于艺术的价值；以及就特定社会而言，对什么是好的或坏的艺术有一种有机的感触。
在其议程中第一位的和最重要的课题是：前卫艺术看到一种逃避思 想的必要性，这种思想正通过社会意识形态的斗争来影响艺术。思想逐渐意味着一般的题材（作为与内容相区别的题材：在每件艺术品必须有内容的意义上说，题材 是当艺术家在实际创作时有意或无意做的某件事）。这意味着对形式的一种新的和更着重的强调，这也包括这样的主张：艺术作为独立的行业、门类和技能，绝对的 自治，具有尊重自身的权利，而不仅仅是作为传达的载体。这是反抗文学主导性的导火线，而文学是艺术最无法忍受的题材。
前卫艺术已在追求或仍在 追求一系列的变异，这些变异在编年史的顺序上并不完全是清楚的，但能在绘画中最充分地追溯，绘画作为文学的首要牺牲品将问题带入最尖锐的的焦点之中（出自 艺术之外的力量比我在这儿所承认的余地占有更大的比重。我不得不相当概括和抽象，因为我的兴趣主要在追寻更大的轮廓，而不是叙述和集中所有特殊的现象）。 到19世纪40年代，学院派绘画已经从绘画性堕落为如画性。每一个题材都依赖于琐事或轶闻。画出来的画只是填满空白和不明确的空间；只为了恰好放在一块 方形的画布上或一个画框之内。它可能正像被空气所污染或由原生质所构成。它试图作为你想象的而非看见的某种东西——要不就是一件高浮雕。每一种因素都在竭 力对否定媒介起作用，似乎艺术家羞于承认他实际是在作画而不是梦想出一幅画。
不可能一蹴而就地解决这种状况。向绘画本体归复的战役首先是一场 相当缓慢的消耗战。19世纪绘画对文学的第一次突破就是在巴黎公社成员库尔贝(courbet)那儿使绘画从精神逃离到物质。作为第一个真正的前卫画家， 库尔贝试图通过只以不受精神支配的眼睛所看到的东西，将他的艺术简化为直接的感性材料。他的题材来自平凡的当代生活。和前卫艺术家常做的那样，他希望通过 彻底地转变，破坏官方的资产阶级艺术。就事物的规律而言，对某种事物的推进是返回到事物的起点。一种新的平面开始出现在库尔贝的画中，对于画布的每一英寸 都同样给予一种新的关注，而不再是只关注它与“兴趣中心”的关系（左拉[zola]、龚古尔兄弟[goncourts]和像韦拉朗[verhaeren] 那样的诗人都是库尔贝在文学上的同道。他们也在“实验”：他们也试图摆脱思想和“文学”，即在一个比正在崩溃的资产阶级世界更稳定的基础上建立起他们的艺 术）。如果前卫艺术似乎不愿意把自己宣布为自然主义，那是因为实现它所宣称的客观性趋势总是不能形成，它仍然服从于“思想”。
印象主义，在其 对唯物主义客观性的追求中比库尔贝更胜一筹是合乎情理的，它抛弃了一般的感觉经验而竭力仿效科学的中立性，并由此想象它将发现的实质在于绘画同时也是视觉 经验。这对于确定每种艺术的基本成分变得十分重要。印象主义绘画成为在响亮色彩中的一种操作而不是自然的再现。同时，与库尔贝较为接近的马奈在题材自身的 范围内来非难题材，他将题材容纳在他的画中又当即把它架空。他以高傲的冷漠来看待他的题材，尽管题材本身常常是很动人的，他平涂的色彩造型与印象派技法一 样具有革命性的意义。
和印象派画家一样，他认为最初步与最首要的绘画问题是媒介的问题，他要求观众将注意力集中到这个方面。
前卫艺术发展的第 二个变异在时间上与第一个变异是同时发生的。承认这种变异是容易的，但要揭示其动机却相当困难。各种潮流从相反的方向涌来，相反的目的集合在一起。将每种 事物集中起来的结果就是相反的目的相碰撞。各门艺术之中都有的一个共同倾向是扩充媒介的表现潜力，不是为了表现思想和观念，而是以更为直接的感受性去表现 经验中不可归复的因素。沿着这条道路，似乎试图逃避“文学”的前卫艺术在模仿除文学外的每一门其他艺术时又加倍带来了艺术的混乱【1】（这一次文学以其无 礼的态度扩展到收罗前卫艺术在资产阶级文化中反对的每一件事物）。各门艺术都将通过获得其姊妹艺术的效果或通过采用一门姊妹艺术作其题材来证实自己的表现 力。什么题材比其他某种艺术和程序和效果更好呢？印象主义绘画，以其色彩的和谐和韵律的充实，以其情调和气氛，正在达到印象派画家自己所给予的浪漫主义音 乐语言的效果。不过，绘画较少受这种新混乱的影响。诗歌和音乐是其主要的受害者。诗歌——因为它也在逃避“文学”——正在模仿绘画和雕塑的效果（戈蒂埃 [gautier]、高蹈派诗人[parnassians]和后来的意象派诗人[imagists]），当然还有音乐的效果（坡[poe]使“真正的”诗 缩小为抒情诗）。音乐，从散漫的、深不可测的浪漫主义的多愁善感中逃脱出来，正在努力描绘和叙述（标题音乐）。从这一点上看，音乐对文学的模仿似乎与我的 论点无关。但音乐对绘画的模仿和对诗歌的模仿一样，就使它变成再现的艺术；此外，在我看来德彪西（debussy）使用标题不过是作为实验的幌子，而不是 目的本身。印象派画家想得到色彩下面的结构，德彪西也是以同样的方式想得到“音乐下面的音调”。
除了一些艺术继续追求音乐效果外，在本质上作 为艺术的音乐这时也开始在与其他艺术的关系中占据了非常重要的地位。因为其“绝对的”性质，其远离模仿，以及它几乎全部吸收其媒介的物质性，也还因为其联 想的丰富性，音乐逐渐作为典型艺术取代了诗歌。它是其他前卫艺术最为忌妒的艺术，致使它们试图尽最大努力来模仿其效果。这样音乐就成了新混乱的主要代理 人。音乐的性质在于作为一门直接感受的艺术，致使把前卫艺术吸引到音乐并具有引起联想的表现力。当魏尔伦[verlaine]说“音乐为万物之首”的时 候，他不仅要求诗歌更有联想性——毕竟联想性是强加于音乐的一种诗的联想——而且也是以更直接和更有力的感受来影响读者或听众。
只有当前卫艺 术对音乐的兴趣致使它将音乐作为一种艺术形式而不是作为一种效果来考虑的时候，前卫艺术才会发现它所追求的是什么。只有在这个时候才会发现音乐的优势主要 置于这样的事实：它是一门“抽象的”艺术，一门“纯形式”的艺术。这是因为除了感觉之外，它没有能力客观地传达任何其他东西，也因为这种感觉不可能被其他 任何语言来表达，除非它通过那些感觉的语言进入了意识。一幅模仿性的绘画可以由非视觉性质的语言来描述，而一段音乐却不能，不论它是否有意去模仿。音乐的 效果在本质上是纯形式的效果；绘画与诗歌的效果总附带地具有这些艺术的形式特征。只通过接受音乐的范例，根据唯一领悟其效果的感觉或官能来确定每一其他的 艺术，非音乐的艺术才能获得它们所渴望的“纯粹”和自足；就它们作为前卫艺术而言，那即是他们所渴望的东西。因此，重点是在物质的、感觉的方面。“文学的 ”消极影响只有当感觉被忽视的时候才能被感受到。最近的艺术混乱是把音乐作为唯一的直接感觉艺术这一错误概念的结果。而其他艺术也可能是感觉的，只要它关 注音乐，不是模仿它的效果，而是借鉴它作为一门“纯粹”艺术和抽象艺术的原则，因为音乐除了感觉之外几乎没有其他东西。【2】
不论是无意还是 有意，在一种出自音乐范例的纯粹观念的指导下，前卫艺术在最近50年已经达到一种“纯粹”，划定了它的活动范围的根本界限，这在文化史上是没有先例的。现 在，艺术是安全的，每一种艺术都在其“合法的”边界之内，自由贸易已经被自给自足所取带。