和传统脉络，以及某种表现方式的某种约定俗成的规范，等等。如果说前一阶 段是美术史研究的准备阶段的话，图像志阶段则正式进入了对作品的分析。但这种分析仅限于作品直接涉及的内容，以及它所特定的含义，即它被规定在特定文化圈 与传统中的识别方式。 图像学阐释则代表了美术史研究的最高层次，艺术品可能作为意义的无意识的承担者而超越作者在创作时自觉意识的东西；这个 层次包含了根据基本的文化原理来进行意义的分析。通过历史的与现实的材料，把艺术家与作品置于具体的文化环境，实现意义的互证，即从构成作品存在条件的关 系网络（文化、政治、经济、宗教、社会惯例与风俗等）中来证明作品所从属的特定世界观，同时也从作品的意义上返回到对整体历史条件的认识。例如，帕诺夫斯 基通过对意大利文艺复兴时期新柏拉图主义哲学的研究成功地阐释了米开朗基罗的艺术；同时，也通过对米开朗基罗艺术的研究，而进入到一个由哲学、史学和文化 学构成的历史环境之中，使米开朗基罗的艺术具有了符号与象征的意义。
图像学的三个层次也就是“阐释的循环”，要追寻艺术品的意义必须从作品的 图像进入到一个历史的历时性与共时性的文化网络，同时也要能够从历史返回到现实，对图像的意义进行论证。值得注意的是，帕诺夫斯基的图像学方法并不是一门 美术史考据的“技术”，不是说可以机械地把任何作品都纳入三段式的模式中。帕诺夫斯基实际上是提供了一种阅读形象的方法，从作品的表层进入到在作品后面或 内部所隐藏的文化意义，这个释读的过程不是在图像本身进行无意义的循环，而是让作品的意义从我们“重新构造”的历史环境中浮现出来。就象我们所假定的历史 真实一样，艺术家必定是在具体的环境中，在特定历史时期的思想方法、宗教信仰、社会惯例和生活方式中作画的，因此这件作品也就超出了艺术家自觉设定的主观 愿望，而在本质上成为历史所创造的产品，甚至艺术家本人也同样是历史的产品。
帕诺夫斯基关于《阿尔诺芬尼的订婚仪式》的阐释
阿尔诺芬尼是意大利卢卡人，1412年定居布鲁日，后任勃艮地公爵顾问，诺曼底财政总督。其妻叫娜·德·切纳米，他父亲也是卢卡人，从15世纪起定居巴黎。
西班牙贵族格瓦拉得到这幅画，把它献给尼德兰总督，奥地利的马格利特，后来给她的继任，匈牙利的玛丽女皇，玛丽女皇1555年离开尼德兰时把这幅画带到 了西班牙。1789年马德里的查理三世宫廷目录中仍有过记载。1815年一位名叫海的英国海军少将在布鲁塞尔发现并带回了英国，1842年由国家美术馆收 购。
在玛丽女皇和西班牙宫廷的目录中都提到此画，而且在当时的尼德兰也很少这种类型的画，在目录中对画中的内容都有注录。
但是在 哈布斯堡的目录上写着：“在一块小画板上，有两个人的肖像，一个男人和一个女人，两人右手相握，象是在缔结婚姻，忠贞给他们主婚，把它们相互结合起来。” 在这个目录中，详细到镜子和狗上都列上了，没有作为忠贞的人。在韦尔芒德内的凡·爱克传记(1604)也提到这样的意思，但韦氏没有见过这幅画。 原文为拉丁文，出自1574年的《比利时通鉴》，作者为韦内维克，上有一句话：“在一块小画板上画着一对正在结婚的男女，他们正由忠贞主婚。”
“它当然绝对正确地描述了伦敦这幅画，只不过这句话很容易引起误解，因为对外行人来说，per fidem很可能暗示着一个拟人形象——可实际上它是一个法律用语。” 托马斯·阿奎那：“婚姻的神圣誓言一经结合者双方用外在动作说出的语言相互同意即刻便得到执行。”
结婚的程序：①you must love each other. ②信物（戒指）；③交手。最先起自犹太教和希腊罗马的婚姻仪式，这些行为的目的是对忠贞的允诺。
这样，拉丁原文可以译为“他们正在通过婚约誓言，特别是通过相互交手来缔结婚姻。”
从拉丁语－佛兰芒语演变成站立的女来访者。
严格的基督教程式在宽松的佛兰芒环境下变得比较混乱，这反映了两种风俗的冲突。 画上的拉丁语应是“杨·凡·爱克在此”，以证明他们履行了誓约，否则私下的誓约是无效的。
蜡烛和狗，在尼德兰传统中新娘站在狗上，证明是在洞房，这是通过中世纪的象征主义来暗示。
在这幅画中，就象在杨·凡·爱克的其他作品中一样，中世纪的象征主义和现代的写实主义完美地融为了一体，前者已经包含于后者之中。象征的含义既没有被取 消，但它也没有和整幅画的自然主义倾向相对立，象征完全并入了现实之中，以至于现实本身使人产生了一连串超自然的联想。 帕诺夫斯基美术史观评述 [英]波德罗
这篇文章译自波德罗的《批评的美术史家》关于帕诺夫斯基的一章。此文的出发点是对帕诺夫斯的美术史方法作系统的哲学分析，而着重点在他的系统研究的模 式，这种模式强调艺术品的内在结构是阐释艺术品含义的关键。帕诺夫斯基的假设同时复活了黑格尔和康德哲学的某种构想。首先是按照黑格尔的构想去构造一个绝 对的视点，从这个视点去考察过去的艺术，一切艺术作品的内在结构都可以搞清楚。这个视点就是看到将艺术品的多种因素有机地结合在一起的内在结构怎样与历史 文化环境的大结构相联系。其次，从康德哲学的角度看，对一件作品含义的阐释，就是用科学判断说明其因果特性，这种因果特性不是由经验产生的，而是由精神注 入到经验中去的。对帕诺夫斯基来说，就是把假定的概念带到经验中去，并赋予它可理解性，这样我们就可以看到一个三位一体的美术史方法的模式，历史文化环境 （文献与材料），个人的经验（阐释对象），以及假定的概念（预定的视点或科学的假设），只有将艺术品置于这个模式才可能阐释其含义。 帕诺夫斯 基最初出版的著作是论丢勒的艺术理论（柏林，1915），那是由的博士论文发展而成的。该书部分涉及到形式化的艺术理论与艺术家想象活动的关系。在书近结 尾处，他引用了歌德的一句话：“最大能事乃知有理之万物。”这句引言可以作为帕诺夫斯基著作中两个集中的主题的简要诠释：精神的主观生命与外部现实的融 合，以及思想与概念的融合——这两个主题的发展在某种意义上使得帕诺夫斯基比歌德更接近黑格尔。
在1915至1927年间的一系列论文中，帕 诺夫斯基复活了黑格尔式的构造一个绝对视点的构想，从这个视点去考察过去的艺术。据此，一切艺术作品的内在结构都可以搞清楚。那种内在结构被设想成思想性 的东西，广义地说，它与黑格尔在艺术中见到的东西相一致。但是，帕诺夫斯基的构想是基于一种不同的背景。理解过去艺术的问题，在19世纪末的心理主义中曾 经取得临时的解答，按照那种理论，存在着某些能指导我们阐释艺术作品的先天的心理准则——正如在沃尔夫林与黑格尔著作中所见的那样。然而，我们的知觉具有 这种先天的规范性和洞察力的假设在两个世纪交替时的社会生活研究中被逐渐地削弱了。其时的任务是，要找到某种方法来表明：我们不只是构想；我们的视点并不 是简单地使过去的艺术带有我们的兴趣色彩，也不是以我们自身的价值标准来看待它。要击退主观主义与心理主义的挑战需要某种合理性法则，用社会生活研究的语 言来说，即是需要建立某种与统辖自然科学的那些法则同样严格的法则。
解决艺术史中遇到的这个问题的方法，是被马克斯·韦伯(max weber, 1917年)与恩斯特·卡西尔(ernst cassirer, 1918年)从两方面注意到了。一方面，必须避免纯粹的主观主义，另一方面又不能单从因果关系来看待艺术。韦伯在讨论音乐史的时候，表示过这样的意见，
他说：
经验性的音乐史能够、也必须分析其发展中的这些（技术性的）特征，而不去讨论对音乐艺术本身价值的审美评价。从审美上来评价，技术的“进步”确实常常导致极不尽如人意的结果。趣味——即要作历史性的说明的对象——被其审美意义外加了音乐史。
这就是说，我们给予因果解释的艺术作品，既不是由说明它在解决技术问题的历史上的地位的解释，也不是由说明它在任何其他因果链条中的地位的解释而具有一件艺术品的特征的。
韦伯进一步说到沃尔夫林：“在绘画领域，沃尔夫林的《古典艺术》对这个问题所做的出色而不装腔作势的阐述，确实是这种可能出现的经验主义著作中的一个卓 越典范。”无论我们对韦伯如此评价沃尔夫林有多少保留，他的意见都恰恰是针对帕诺夫斯基要解决的问题——要建立一个视点，不是把艺术史降格为对一门艺术发 展历程的追溯或者一件特定作品发生的追溯，而是要揭示出究竟是什么使一件东西成为一件艺术作品的。
帕诺夫斯基对沃尔夫林的《艺术史原理》一书 中的“内在意图”(inter alia)这一概念提出质疑，倒不是他怀疑它们的批评性关联——或者至少主张这是必须被展示出来的。沃尔夫林的概念所依据的是对单个作品的经验性观察，而 缺乏对这种观察的恰当与否的任何保证。如帕诺夫斯基所构想的，这个课题即是要将那些关于可视的和历史的对象的评论转换为对艺术作品阐释性评论。帕诺夫斯基 试图建构这么一个权威的视点：它要展示出一件艺术作品内多种因素是如何有机地结合在一起，这件作品又是如何具有艺术品资格的独特的意义。 １、系统的方针
在1920年的论文《艺术意图的概念》的开头，帕诺夫斯基就对他的构想作了一番极引人注目的阐述：
艺术（艺术科学）的系统研究遭诅咒与受赞誉之处都在于，它要求其研究对象必须用必然性而不仅是从历史性上去把握。纯粹的历史性考察，无论先从内容还是形 式的历史着手，都仅仅参照其他现象来阐释现象上的艺术作品，而无以获得以其自身为根据的任何较高层次的知识：去追溯特定图像的表现：从一个类型化历史中发 掘某种专门的形式组合，……不是将它固定在其自身存在范围之外的与一个阿其米德点相联系的绝对地位与意义上，而是保留在实际上互相关联的各种外貌的整体复 合体之内。甚至最长的发展系列也必须置于纯粹历史复合范围内的线索之中。
帕诺夫斯基在这里借必须性理解到了什么？什么东西能够在历史现象领域 之外某处可以演化出来的、能导致对一件艺术作品或某个艺术品领域的系统理解的优势点？首先，为什么我们应该相信将要获得的任何东西要比重构过去的材料更好 呢？在现象界以外我们能希望什么？很显然，我们能够避免分离单个艺术品诸种组成部分——符号、图式或形态——并将每个部分分别隶属于一支分离的历史的明显 拙劣的做法；而且，我们可以防止将个体的作品看成只有在一个连续系列中的地位的意义，或者只是传播或转换的符号、主题及形态了。但是，我们能从帕诺夫斯基 所谓的历史现象领域外的阿基米德点得到什么呢？ 总之，帕诺夫斯基主张批判的理解就是要求我们去寻找艺术意图——他从黑格尔那儿引进了这个词 (kunst wollen)——然而他随即月否认了这种观念，比方说，伦勃朗的艺术意图只要去看他的画就能理解，因为我们传统的做法就是狭隘地循环。我们绝不能从自身 感情的或者移情作用的反应中得出一种阐释的原则，因为我们无法检验他是否适度。最后，我们也不可能依赖艺术家对意图的表述——丢勒提出过理论，格吕内瓦尔 德没有，普桑也提出过理论，弗拉戈纳尔却没有；而且艺术家们提出理论时，他们的理论也许是用来反击对他们作品的攻击的（帕诺夫斯基大概想起了雷诺兹那样的 艺术家）。他们的理论本身就需要作解释说明：它们更多还是些现象的描述。
那什么能够提供一个绝对的视点，让我们按照它来说明一幅画或者一幢建筑呢？帕诺
夫斯基需要康德式的进行科学判断的概念来作为一种产式的模式，将关于这个 世界的判断变成一个与纯粹个人看法相反的科学判断就是它的因果特性，而且按照康德的看法，这种因果特性或结构不是由经验产生，而是由精神注入到经验中去 的。它以一种使它经得起科学认识检验的方法变换这种经验。帕诺夫斯基对这个概念注入经验的思想不相干。对帕诺夫斯基来说，重要的是被假定的一个概念不是我 们从经验中得来，而是要把这个概念带进经验从而赋予它可以理解性。
帕诺夫斯基从康德的《未来形而上学导论》里，借用了因果陈述的“空气是会膨 胀的”例子，并且区分出人们可能联想这句话的多种方式：我们可能会考虑这个说话者的心理状态；我们可能会考虑它的语法结构，但这样做都不会象一种科学陈述 那样说明他的特性。甚至把它当作一份个人经验的报告也不能得出它的科学特性。它的科学特性依赖于附着在我们判断的因果形式之上的我们的经验存在。唯有作为 一个因果陈述（“假如我改变了压力，空气将会膨胀或收缩）它才进入严格的非个人而定的科学的论述，不估计到说话者个人的心理，历史的语境或语法的详细说 明。但是，在我们对艺术的理解中，什么是与这种科学中得因果概念相一致的东西呢？简单地说，答案九十一间艺术作品的有机统一性的概念。一件艺术作品的有机 统一性概念是由所谓主观与客观两个方面互补因素的解决来构想的。帕诺夫斯基的思路是紧跟着卡西尔的。
第六讲：罗杰·弗莱与形式主义批评
在西方美术发展史中，形式问题不断引起艺术家和理论家的注意，在不同的时候也有不同的含义和解释。到20世纪初前后，在西方现代艺术运动和美学思潮的冲 击下，在东方艺术和原始艺术的影响下，一些美术理论家试图从新的角度来解释现代艺术和重新评价美术史。20世纪初以罗杰·弗莱为代表的英国形式主义美术批 评就是这种形势的产物。这种理论属于美术批评的方法论。罗杰·弗莱的“形式主义在这儿说的是对一件艺术品结构秩序的主要兴趣，结构秩序的意义能够以各种不 同的方式加以解释。”弗莱的传记作家斯波尔丁作了进一步说明：“从社会、宗教、心理学、经济学或历史学的关系来谈论艺术通常比谈论艺术作品本身要容 易。……罗杰·弗莱生平经历最重要的教训是艺术就其所提供的经验来说是民主的；领会艺术含义的跳板并不是渊博的学问和丰富经验的积累，而只简单地要求面对 形状、线条和色彩所构成的整体有一种开放的心境和一双敏锐的眼睛。这种方法不必包括围绕在艺术周围广泛的社会问题，对弗莱而言，一件作品在什么地方或什么 时候产生只有次要的意义，并不影响作品本身所引起的审美情感。”因此，作为一个画家兼理论家的弗莱的美术批评理论，无论在美学理论上具有何种意义和影响， 但在本质上不是一种美学体系，它是力求用科学的方法，系统地研究构成画面效果的各种基本造因素，从而分析画家的创作动机、审美情感和艺术思想。但是形式主 义理论又深刻地反映了弗莱的美学思想，他认为“审美感情只是一种关于形式的感情，由形式的某种关系可引起特定的深刻的感情”，“我们对艺术作品的反应是对 于关系的反应，而不是对于感觉对象、人物或事件的反应”。这种观念的形成与20世纪初前后欧洲几个主要的现代艺术流派的发展密切相关，可以认为，英国形式 主义美术批评是对自法国印象派到立体派之前的几个重要画家的艺术实践在理论上的总结。
形式构成的系统分析
在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是艺术作品的欣赏是对于形式的欣赏，或者是通过形式的直观来领悟作品内在的含义。模仿的艺术只具有形式 的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。罗杰·弗莱的理论也具有这些特点，不
同的是，他并不想为现代形式主义绘画（立体派、抽象派 等）建立一套理论体系，而是要通过对形式的研究来重新解释艺术创作的规律，并且为同时代画家实现自然的“母题”的过程提出论证。同时，他也不完全同意“为 艺术而艺术”的理论，因为这种理论要求表现一种排斥任何理性、伦理观念的纯视觉效果，而他认为艺术仍然具有理性的、道德的职能，艺术家的能力就表现在重新 构造出自然表面以下的永恒的、真正的结构。而象某些贵族沙龙感伤的装饰趣味则对人的心灵是有害的。
这并不等于弗莱认为可以在绘画中直接描绘情 节性、故事性内容来宣扬伦理道德。要确立形式主义理论，首先必须划清形式创造和描述性绘画(descriptivepainting)的界限。描述性绘画 包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本方式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分，人们看到的是对于某个生活片断的解释， 或对某个历史场面作文学插图式的说明；到19世纪下半叶，这种创作方法受到普遍怀疑，问题的焦点在于艺术所要表现的是什么？1909年，弗莱在《论美感》 中提到俄国著名作家托尔斯泰的《什么是艺术？》一文中有关艺术题材的观点对他的启发。托尔斯泰认为审美的题材不是自然中美的现象，而是感情的表现，艺术家 的目的不仅是以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果，视觉中最有力量的感受。弗莱据此把绘画中欣赏的目的界定在绘画本身。他说： 在一幅画中“……道德欣赏的感情是以各种行为的标准为依据，而艺术欣赏的感情在于或为了它自身……。”这就说艺术家不仅是表现他所面临的世界，而且要表现 这个世界给他的直观感受，这种直观感受就是审美的题材，画面真正的内容。克莱夫·贝尔说得更明确，“描述性绘画”不是由感情的因素构成的，而是作为联想感 情和说明事件的工具，这些画在讲述故事上可能是成功的，但并不具备艺术作品的价值，它们也可以使我们感兴趣，使我们激动，但这是由于它表达的思想和讲述的 故事，它的形式没有影响我们，没有唤起我们的审美感情。可见在弗莱和贝尔的形式主义理论中并不完全排斥情节描述和道德内容，而是把美与善作了严格的区分。 艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。
把审美感情界定为不依赖于理性的直觉判断，也就 意味着把形式创造的过程也建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素。艺术形式就是指构成画面的基本因素——体积、线条和色彩 等。但是，不论这些因素对人的心理有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构。艺术家创作的任何一幅画，在画框的范围内就是一个 假想的空间，（而不是一段亚麻布和几笔抹在上面的矿物颜料），形式的表现力就是由这些基本因素在画面空间中的位置和相互关系来决定的，形式在画面上的空间 关系便是形式结构。罗杰·弗莱反对惠斯勒的绘画趣味就在于惠斯勒只是把形式理解为一种画面的完美，一种和谐的轻音乐效果，这有如是一种只能吃甜食的审美情 趣。弗莱认为形式是将视觉材料（客观物象）改造为一种独立的、自我满足的艺术结构，并成为艺术家向观众传递感情信息的工具。弗莱的这个见解包含了一个深刻 的思想，形式结构不是画家的随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说画家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构 的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为画家对形式的表现是一种直觉判断，因此观众在画 面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了画家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为画家向观众传递感情信息的载体。弗莱并没有详细研 究形式作为艺术判断的感情表现的发生和发展的全过程，他虽然指出了形式来源于内含的观念联想，具有愉悦感官和感情在形式上，理智在情绪上的表现这两种功 能，但他着重研究的还是形式构成的外部规律。1907年，弗莱在美国读了桑塔耶那的美学著作《美感》，构图上各种不同方向的线条与块面之间的比例对视觉的 吸引力引起了他的注意。桑塔耶那证明“如果直线被当代注意的直接对象，眼睛当然要追踪着它，